Військово-диригентська майстерність, культурологічні та художньо-інтерпретаційні аспекти”
| Вид материала | Документы |
- Художньо-естетичний цикл навчальних дисциплін та „основи здоров’Я”, 165.03kb.
- Додаток 12 предмети художньо-естетичного циклу, 140.65kb.
- А. М. Бойко, доктор пед наук, проф, 3357.78kb.
- Програма з предмета «Акторська майстерність» Пояснювальна записка, 365.93kb.
- Критерії оцінювання навчальних досягнень учнів з дисциплін художньо-естетичного циклу, 217.3kb.
- Олександр Михайлович Павленко, 176.73kb.
- Державний стандарт початкової загальної освіти" головною метою дисциплін художньо-естетичного, 251.83kb.
- Університету з Харківським інститутом Військово-Повітряних Сил України, зв'язку з чим, 18.4kb.
- Методичні рекомендації з предметів художньо-естетичного циклу «Образотворче мистецтво», 361.96kb.
- Комплексна програма художньо-естетичного виховання учнів у загальноосвітніх та позашкільних, 620.03kb.
| МІНІСТЕРСТВО ОБОРОНИ УКРАЇНИ МІНІСТЕРСТВО ОСВІТИ УКРАЇНИ ======================================================= Львівський ордена Червоної Зірки інститут Сухопутних військ імені гетьмана Петра Сагайдачного Національного університету « Львівська політехніка » |
 | « Про жоден з видів музичного мистецтва немає здається, таких суперечливих думок, як про диригування ». М.Ф. Колесса |
Всеукраїнська
науково - методична
КОНФЕРЕНЦІЯ
професорсько-викладацького складу військово-диригентської кафедри
Львівського ордена Червоної Зірки інституту Сухопутних військ імені гетьмана Петра Сагайдачного Національного університету
«Львівська політехніка»
на тему:
„ Військово-диригентська майстерність, культурологічні та художньо-інтерпретаційні аспекти”
11 листопада 2008 року
ЛЬВІВ - 2008
З М І С Т
Стор.
| 1 | Вступ Начальник Військово-музичного управління Генерального штабу – головний військовий диригент Збройних сил України, Заслужений діяч мистецтв, Народний артист України, професор генерал-майор Деркач В.Ф. | 3-5 | |
| 2 | Доцент військово-диригентської кафедри Ваврик Р.В. | Майстерність як універсальна проблема музично-виконавського мистецтва | 5-11 |
| 3 | Доцент військово-диригентської кафедри Горбаль Я.М. | Микола Колесса диригент-педагог | 12-19 |
| 4 | Професор Прикарпатського національного університету Дорожівський Р.Г. | Постановка диригентського апарату та її вплив на художню діяльність диригента | 19-22 |
| 5 | Викладач військово-диригентської кафедри Хованець М.І. | Формування мануальної техніки курсантів як визначальна педагогічна проблема | 22-33 |
| 6 | Доцент військово-диригентської кафедри Гишка І.С. | Диригент очима оркестранта | 34-40 |
| 7 | Викладач військово-диригентської кафедри Чіхрадзе Ш.Г. | Еволюція маршу в історії музичної культури | 41-44 |
| 8 | Викладач військово-диригентської кафедри Ребендяга В.Л. | Виховання цілісного художнього мислення в процесі вивчення курсантом творів «великої форми» | 45-49 |
| 9 | Доцент військово-диригентської кафедри Чернова І.В. | Диригентське мистецтво у сучасній соціокультурній ситуації | 50-53 |
| 10 | Начальник військово-диригентської кафедри Горман О.П. | Культурологічна функція дефіле у контексті військового фестивалю | 54-57 |
| 11 | Заключне слово Начальник Військово-музичного управління Генерального штабу – головний військовий диригент Збройних сил України, Заслужений діяч мистецтв, Народний артист України, професор генерал-майор Деркач В.Ф. | 58 | |
| 12 | Рекомендації науково-практичного семінару | 59 | |
В.Ф. Деркач
В С Т У П
Шановні товариші офіцери, пані і панове, колеги!
Розпочинаємо науково-методичну конференцію, тема якої «Проблеми військово-диригентської майстерності: культурологічні, художньо-інтерпретаційні та методичні аспекти».
Для проведення конференції нам потрібно виробити формат і прийняти регламент:
Пропоную для виступаючих від 12 до 15 хвилин, після шостого виступаючого кандидата мистецтвознавства, доцента Гишки Ігоря Семеновича зробити 10 хвилинну перерву і після перерви заслухати ще 4 доповіді.
Далі резервуємо до 10 хвилин на дискусійні питання і відповіді, після чого заключне слово.
Відкриваючи конференцію, хотілося б з приємністю відзначити, що на військово-диригентській кафедрі такі заходи вже не лише традиційні, але й систематичні. За останні роки на подібних конференціях розглядалося надзвичайно широке коло питань.
Готуючись до конференції, у мене виникло питання: чому саме у Львові? Я для себе знайшов три причини:
по-перше, Львів – це справді духовний центр Українства і патріотизму. Тут народився Національний гімн України «Ще не вмерла України» музику якого скомпонував Михайло Вербицький;
по-друге, саме у Львові здобув вищу музичну освіту творець першого українського військового оркестру Михайло Гайворонський;
і, нарешті, саме у Львові дістали сучасну диригентську освіту 75% військових диригентів сучасних Збройних сил України, які перед Вами, а кафедра, яка у цьому році відзначає 15 років свого існування є єдиним в Україні науково-педагогічним центром формування військово-професійної диригентської школи.
Конференцію, яку ми проводимо сьогодні за тематичною значимістю можна назвати центральною або ключовою. Адже питання, які винесені на обговорення спрямовані насамперед на з'ясування проблем диригентської майстерності, культурологічних, методичних та інтерпретаційно-художніх аспектів цієї спеціальності – спеціальності на яку (по великому рахунку) працюємо ми усі. Адже диригентський фах передбачає від її представника надзвичайно широкого кола знань навичок і умінь. Звідсіля такий широкий спектр доповідей.
Користуючись правами ведучого, а також зважаючи на те, що серед доповідей немає теми генезису та еволюції згаданого фаху, гадаю буде логічно бодай коротко згадати про витоки цієї складної професії.
В ідеалі диригент, – це не лише фахівець з доброю пластикою рук, але, насамперед, талановитий музикант, людина з професійною ерудицією, глибоким інтелектом, та хорошими лідерськими і організаторськими здібностями, словом, яскрава, різнобічно-обдарована особистість. Диригент, це людина, яка покликана достворювати музичні образи, бути посередником між композитором, виконавським колективом та публікою, уміти бути водночас вимогливим керівником і тонким музикантом, керувати колективом не завдяки стану свого службового становища, а, насамперед, завдяки беззаперечному авторитетові, глибоким фаховим знанням та морально-етичним засадам.
Звичайно, в історії музики відомі окремі високообдаровані особистості, що ніколи спеціально не навчалися техніки диригування, проте стали знаменитими диригентами. Таким був великий Артуро Тоскані, який багато років працював віолончелістом-оркестрантом, а диригентом став, як кажуть, внаслідок випадковості. Оркестрантом починав й Бруно Вальтер. З музикантів оркестру виросли Володимир Співаков, Юрій Башмет, Михайло Плетньов, Богодар Которович, Сергій Бурко.
Здавалося б, яка гарна, блискуча, ефектна професія – супутниця удач і тріумфів. Проте за зовнішнім блиском професії диригента обов'язково важка жертовна праця.
Говорять, що диригентом треба народитися. До певної міри це так. Адже для оволодіння цією професією треба мати особливі здібності. Диригування – велика й складна наука, що вимагає тривалої й серйозної підготовки. Тільки поєднання природних задатків, міцної професійної школи та набутої виконавської майстерності може дати гарні результати.
Тож якраз саме про професійну майстерність як універсальну проблему музично-виконавського мистецтва з нами поділиться кандидат педагогічних наук, доцент кафедри Руслана Василівна Ваврик. Руслана Василівна багато років працює над темою теоретичної та практичної готовності військових викладачів до педагогічної діяльності, є автором низки статей та посібника з цієї проблематики, то ж запрошуємо її до слова.
Р.В. Ваврик
МАЙСТЕРНІСТЬ ЯК УНІВЕРСАЛЬНА ПРОБЛЕМА МУЗИЧНО-ВИКОНАВСЬКОГО МИСТЕЦТВА
В музичній педагогіці, психології, естетиці виконавського мистецтва останнім часом надзвичайно велика увага приділяється питанням виконавської майстерності (СЛАЙД 1).
Поняття “майстерність” як загальне було запропоноване видатним фахівцем з психології праці професором К.Платоновим. “Майстерність” тлумачиться як: “1. … умілість, вправність. 2. Висока якість виконаної роботи, твору тощо; досконалість” [7, с. 504], тобто майстерність завжди виступає як прояв різних видів діяльності людини, і як слушно зазначав психолог Б.Ф Ломов: “ діяльність є багатомірною ” [11, с. 197].
У музичному мистецтві майстерність існує як невід’ємна складова виконавської діяльності. У вітчизняній музичній педагогіці поняття “музична виконавська майстерність” вперше сформулював видатний педагог і музикант-виконавець професор М.Давидов. На його думку “виконавська майстерність є вільним володінням інструментом і собою, емоційно яскраве, артистичне, співтворче, технічно досконале втілення музичного твору в реальному звучанні” [9]. Безумовно, майстерність формується і вдосконалюється в процесі музично-професійної підготовки музиканта-виконавця. На думку Б.В. Асаф'єва, для того, щоб опанувати професією музиканта, необхідний синтез високої духовної культури і технічної досконалості. Недаремно поняття “техніка” походить від грецького слова “техне”, що означає майстерність, мистецтво.
Отже, для виховання виконавської майстерності музиканта-виконавця належне місце надається й розвитку технічних навичок та вмінь.
Про взаємодію технічної і художньої сторін виконавської майстерності наголошували й видатні композитори: Л. Бетовен, Й. Брамс, Ф. Бузоні, Ф. Ліст та ін., та відомі педагоги-музиканти Б.В. Асаф'єв, А.Г. Рубінштейн, Л.М. Оборін, Г.Г. Нейгауз, які основою виконавської майстерності вважали художню сторону виконання, а техніку розцінювали як засіб виконання музичного твору.
Отже, праця над технікою завжди відбувається заради музики, тому що, техніка як засіб піднімає виконання музиканта на вищий рівень і тим самим допомагає точніше передати слухачам художній задум музичного твору.
Розглядаючи питання майстерності як універсальної проблеми музично-виконавського мистецтва було б слушно наголосити, що в сучасних умовах творчість композитора і виконавця є відносно самостійними видами творчої діяльності. Якщо композитор створює художній твір, то виконавець зобов'язаний відтворити художню сутність твору і передати її слухачам.
Перш за все, тут мова йде про таку специфічну ознаку виконавства, як наявність художньої інтерпретації В музикознавстві поняття “інтерпретація” визначається як художнє тлумачення музичного твору в процесі його опанування і виконання. Наприклад, під час вивчення музичного твору композиторські вказівки стосовно таких виражальних засобів як темп, динаміка, фразування, артикуляція повинні виконуватися, що неодмінно впливає на кінцевий результат – створення виконавського тлумачення. Причому, тлумачення різних виконавців можуть суттєво відрізнятись один від одного. Композитор не може передбачити всіх можливих варіантів виконання свого твору навіть тоді, коли він надзвичайно детально вказує в музичному тексті найдрібніші моменти. Перед виконавцем все одно відкритий простір для власного емоційного тлумачення. Пояснити це можна тим, що кожен музикант має свій рівень підготовки, своє бачення і розуміння твору, задумів композитора, а також впливом на гру рівня розвитку мислення та уяви, своїх особистісних рис. Тобто інтерпретація передбачає індивідуальне бачення художнього твору та особистісне до нього ставлення у свідомості виконавця, враховуючи традиційні форми суспільного музикування, прощо і зазначав науковець Г.Саїк. (СЛАЙД 2).
На його думку: “Інтерпретація музики – це індивідуально-образне тлумачення виконавцем об'єктивної композиторської інформації, що характеризується рисами ідеально-уявного бачення предмета трактування” [12]. Науковець продовжує: “…Ціннісною ознакою виконавської інтерпретації є художність… Художність – це потенціал твору, а не об'єктивна реальність, і фіксується та здійснюється вона тільки у процесі художньо-інтерпретаційного виконання” [12]. Г. Саїк зазначає: “Художня інтерпретація передбачає глибоке проникнення в зміст музичного твору, виявлення ціннісного ставлення до музики, відтворення набутого досвіду в усій його цілісності. Невід'ємною складовою досвіду, зокрема виконавського, є уміння, що зумовлюють здатність належно виконувати певні дії. (СЛАЙД 3).
Формування умінь художньої інтерпретації має такі стадії:
- ознайомлення з музичним твором, усвідомлення його змісту;
- опанування драматургії твору;
- самостійне виконання музичної концепції.
Отже, сутнісною характеристикою виконавської майстерності виступають художньо-інтерпретаційні уміння виконавця, що відображають рівень його образного сприймання, культури почуттів, естетичних ідеалів і смаку, творчих здібностей.
Розвиток музично-виконавської майстерності вимагає тривалої праці, яка залежить від функціонування усіх систем організму виконавця: нервової системи, характеру, інтелекту, вміння спрямовувати себе в бажаному напрямку, сили волі тощо. Тому хотілося б де-кілька слів сказати про врахування типу темпераменту музиканта. При цьому варто мати на увазі, що темперамент обумовлює шляхи та способи праці, але не рівень досягнень музиканта. Тобто з урахуванням своєї індивідуальності кожен музикант - виконавець найефективніше використовує свої можливості, шукає прийоми та способи, що допомагають йому, в залежності від свого темпераменту, досягти бажаних результатів у творчій діяльності.
Творча реалізація майстерності виконавця без сумніву відбувається під час концертного виступу. Успішність виступу музиканта-виконавця залежить не тільки від рівня “готовності” музичного твору, а також й від його спроможності творчо працювати під час концертного виступу. Майстерність музиканта-виконавця визначається і вмінням “входити в образ”, тобто створювати і передавати слухачеві емоційну природу музичного твору. Проте музикант виконує під час концертного виступу не лише один твір. Його репертуар переважно складається з різноманітних творів, які не можуть бути емоційно подібними, а це вимагає від виконавця відповідної психологічної пристосованості, емоційної гнучкості, своєрідної почуттєвої лабільності.
Також якість виконавської майстерності під час концертного виступу, на думку багатьох музикантів, залежить і від емоційного стану. Наприклад, відчуття хвилювання властиве кожному виконавцю незалежно від сценічного досвіду. Щоб успішно боротися з хвилюванням, його необхідно просто тренувати, як зазначає В.М. Апатський. Варто також зазначити, що концертування відбувається по пам’яті. В музичній педагогіці виділяють такі її види, як: слухова, зорова, рухова (механічна, технічна), логічна. Музична пам’ять для музиканта є фундаментом його виконавської діяльності. Тому необхідно одночасно розвивати всі її види.
Досліджуючи психологічні аспекти формування виконавської художньої майстерності В.Білоус розкриває структуру музично-виконавської майстерності. На її думку, структура музично-виконавської майстерності включає такі компоненти: теоретичний, технічний, художній, суспільно-психологічний (комунікаційний). (СЛАЙД 4).
При чому, теоретичний компонент виконавської майстерності визначається музичною грамотністю. Технічний компонент майстерності характеризується точністю, швидкістю, пластичністю та енергійністю виконуваних музично-ігрових рухів, рівнем володіння інструментальними прийомами з урахуванням акустичних можливостей інструмента. Рівень сформованості цього компонента визначає віртуозність гри музиканта-інструменталіста. Художній компонент майстерності дозволяє музиканту-виконавцю не тільки грою, а й рухами, мімікою, жестами, позою передавати слухачеві емоційний і художній зміст музичного твору, викликати адекватні почуття у слухачів. Художній компонент виконавської майстерності полягає і в інтерпретаторській осмисленості виконавського інтонування мікро-макроструктури і динаміки музичного твору, драматургії цілісної музичної форми виконуваного твору. Цей компонент В.Білоус вважає головним. Суспільно-психологічний (комунікаційний) компонент виконавської майстерності полягає в спілкуванні зі слухачем за допомогою “мови тіла” (міміки, жестів, музично-ігрових рухів, пози, ін.). На її думку, поведінка артиста на естраді – це не тільки передавання слухачам змісту музичного твору, але й процес його спілкування з публікою в концертному залі. Артист презентує себе не тільки грою, але також зовнішнім виглядом, поведінкою, тощо” [4].
Отже, майстерність ототожнюється з вправністю, мистецтвом, ознакою яких є досконала творча обізнаність особистості про предмет його діяльності, що характеризується унікальністю, неповторністю, індивідуальністю уміння, оригінальністю майстра щодо вирішення творчих завдань. Слід наголосити, що знання, уміння, навички у процесі становлення професійної майстерності ще доповнюються і волею, і наполегливістю, і працелюбністю. Виключно на цьому грунті міцніє і розвивається майстерність.
Розглядаючи проблему музично-виконавської майстерності сучасні науковці – В.М. Апатський, Ю.М. Бай, М.М. Берлянчик, В.П. Білоус, Н.Б. Брояко, Б.Л. Гутников, А.Т. Попов, Г.Ф. Саїк, В.П. Сраджев охоплюють велике коло питань. Зокрема, вивчають:
- виконавську діяльність і її складові: композиторську творчість, творчість інтерпретатора та співтворчість слухачів;
- наявність необхідних знань, здатності до розкриття авторської концепції музичного твору;
- взаємодію і взаємовплив технічної і художньої сторін виконавського мистецтва; творчі можливості ігрового апарату;
- уміння виконавця узгодити музичну інтерпретацію твору з особистісною художньо-ціннісною орієнтацією, виявити власне естетично-оцінне ставлення до змісту музичного твору під час виконання;
- уміння та здатність виконавця коригувати власний психічний стан під час концертного виступу та ін.
Аналіз сучасних наукових позицій показав, що майстерність виконавця залежить від багатьох взаємодіючих чинників, тому формування виконавської майстерності є однією з вагомих актуальних проблем музично-виконавського мистецтва. (СЛАЙД 5).
Отже, виконавська майстерність – це характеристика високого рівня, що передбачає здатність виконавця до глибокого осягнення художнього змісту музики, технічно досконалого та артистичного втілення музичного твору в реальному звучанні. Формування і розвиток виконавської майстерності – складний, планомірний, цілеспрямований процес підвищення ступеня музично-виконавської досконалості музиканта, який набувається в процесі його музичної діяльності.
Література:
1. Апатский В.Н. Основы теории и методики музикально-исполнительского искусства: Учеб. пособие. – К., НМАУ ім. П.І. Чайковського, 2006. – 432 с.
2. Білоус В.П. Вплив хвилювання на формування художньої майстерності домриста //Науковий вісник НМАУ ім. П.І.Чайковського. Вип. 26: Музичне виконавство. Кн. дев’ята. – К., 2003. – С. 226-241.
3. Білоус В.П. Мотиви музичної діяльності і їх значення у формуванні майстерності музиканта //Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури. Збірник наукових праць. Вип. ХІ. Частина друга. – К., 2003. – С. 210-219.
4. Білоус В.П. Психологічні аспекти формування виконавської художньої майстерності: Автореф. дис… канд. мистецтв: 17.00.03 / НМАУ ім. П.І.Чайковського. – К., 2005. – 20 с.
5. Білоус В.П. Темперамент та індивідуальний стиль діяльності музиканта-інструменталіста // Науковий вісник НМАУ ім. П.І.Чайковського. Вип. 38: Музичний стиль: теорія, історія, сучасність. Збірка статей. – К., 2004. – С. 255-262.
6. Ваврик Р. Методичні рекомендації з курсу “Фортепіано”: Навч.-метод. видання – Львів: “Добра справа”, 2007. – 20 с.
7. Великий тлумачний словник сучасної української мови / Уклад. і голов. ред. В.Т. Бусел. – К.: Ірпінь: ВТФ “Перун”, 2004. – 1440 с.
8. Гуренко Е.Г. Проблемы художественной интерпретации: философский анализ. – Новосибирск: Наука, 1982. – 39 с.
9. Давыдов Н.А. Теоретические основы формирования исполнительского мастерства баяниста: Автореф. дис. … д-ра искусствоведения: 17.00.02 / КГК – К., 1990. – 29 с.;
10. Докшицер Т. Путь к творчеству. – М.: Муравей, 1999. – 216 с.
11. Ломов Б.Ф. Методологические и теореоические проблемы психологии. – М.:Наука, 1984. – 444с.
12. Саїк Г.Ф. – http: // www.knukim.edu.ua/articles_sayik.htm. /22.01.08
Я.М. Горбаль
МИКОЛА КОЛЕССА ДИРИГЕНТ-ПЕДАГОГ
15 років існування військово-диригентської кафедри у Львові надає нашій конференції особливої актуальності. Передусім постає проблема диригентської школи, як цілісної, організованої системи підготовки нових поколінь музикантів до виконавської діяльності.
Доля кожного справжнього митця тісно пов’язана з історією рідного краю. Його творчість допомагає зрозуміти, як мужнів і розвивався народ, як поступово піднімався рівень національної культури. До таких митців української музики належить народний артист України, лауреат Державної премії ім. Т Г.Шевченка, композитор, академік Микола Філаретович Колеса.
Свій талант Микола Філаретович Колеса виявив у багатьох сферах творчості. Понад півстоліття він блискуче поєднує різноманітні види мистецької діяльності, багатогранну композиторську творчість, натхненну виконавську практику диригента, плідну працю високо ерудованого педагога, мистецтвознавця, науковця і активного громадського діяча.
Диригентська робота – це лише частина його багатогранної праці. Тим не менше, про М.Колессу, як диригента , варто говорити окремо.
Як відомо, Львівська диригентська школа сформувалася під патронатом професора, академіка М.Ф.Колесси.
Відомий композитор Пилип Козицький писав: «Стиль диригентської майстерності М.Колесси вражає благородством манери, стриманим, але діючим темпераментом, чіткістю та виразністю рухів і високомистецькою інтерпретацією. Це диригент прекрасної школи».
Хочу звернути увагу на те, що диригентську освіту Колесса здобув у Празі, яку називали на той час «Консерваторією Європи».
У спогадах Колесса пише: «У Празі диригування я проходив у різних педагогів, можна сказати, що пізнав різні школи. Початки навичок диригування я отримав у Платоніди Щуровської, яка була асистентом Кошиця і розповідала, що Кошиць «міг диригувати навіть вусом». А це справді так, бо він мав таку яскраву і точну міміку і робив такі міни, що вуса при тім мимоволі смикались, виразно підносились і опускались».
Я наведу приклад: коли у Києві на Хрещатику на День Незалежності України перед тисячною громадою військових музикантів за пюпітром стоїть народний артист України начальник військово-музичного управління головний військовий диригент генерал-майор Володимир Деркач, у нього окрім яскравої міміки, виразного диригентського жесту, артистичних рук, вуса теж мимоволі смикаються: то піднімаються то опускаються. Це є талант і велика майстерність нашого генерала.
Отож, Колесса каже : «Моя початкова школа – це була школа Кошиця.
Далі викладав у мене чех Долежіть, автор відомої ритмічно-педагогічної системи. Він більше уваги приділяв теорії, показував різні технічні прийоми диригування. Проте, на останньому курсі завершував я своє навчання диригентури вже у Отакара Острчіла. Він був авторитетним музикантом, учнем Зденека Фібіха і займав високий пост головного диригента «Народного театру». Вже у нього я мав не лише теоретичні заняття, але й практичну роботу з оркестром, почав диригувати серйозними симфонічними творами, як-от славетною «Незакінченою симфонією» Ф.Шуберта».
Я хочу сказати, що наші випускники теж диригували цю симфонію будучи курсантами старших курсів - це Горбаль Вадим, Максим Гусак, Сергій Каралаш та інші.
Микола Філаретович продовжує: «Острчіл велику увагу приділяв оркестровій практиці. Я, приміром грав в оркестрі на литаврах, коли ним диригував Острчіл, і завдяки цій безпосередній участі в діяльності оркестранта пізнав досконало можливості різних інструментів та груп оркестру, бо бачив їх, як говориться зсередини».
Пригадую собі, що у 1975 році я мав можливість бути на репетиціях у маестро М.Ф.Колесси - грав партію 2-го тромбона симфонії С. Прокоф’єва. Це був час перед моїм вступом до консерваторії. Але моя доля розпорядилася по-іншому. В кожному жесті маестро відчувалася велика майстерність. Він не застосовував особливих ефектних жестів. Для досягнення будь-якого ефекту йому вистачало невеликого штриха, який був зрозумілий музикантам. Створювалося враження, ніби він хоче бути непомітним, не хоче заважати слухачам слухати цей твір. Диригував чітко, емоційно, рішуче і разом з тим стримано. Здавалося, що оркестр звучить сам собою, але це був результат майстерності диригента, його внутрішнього емоційного напруження. Це і є талант диригента, його велика майстерність.
«Після закінчення мого основного курсу, згадує Колеса, якраз так співпало, що відкрили спеціальний відділ диригентури, якого перед тим не було. Я туди вписався і займався до 1929 року у Павла Дєдечка, котрий мав добру школу, бо стажувався у Паризькій консерваторії. У Дєдечка я закінчив курс серйозним і складним твором: першою частиною симфонії «З Нового Світу» Антоніна Дворжака. В одному концерті зі мною виступав чеський диригент, у майбутньому дуже відомий інтерпретатор Карл Анчерл. Отже, диригування в Празі я пройшов дуже докладно, отримав солідну школу – як європейську, так і національну. Тут хочу наголосити чи не тоді, властиво, починався наш диригентський шлях до Європи? (Саме початок 20 років)».
Я навів цю розлогу цитату для того, аби підкреслити значення школи для формування диригентської майстерності.
М.Ф.Колесса є автором симфонічних, хорових, камерно-інструментальних і вокальних творів, обробок народних пісень. Його музика тісно пов’язана з українським фольклором, зокрема карпатським. Стиль М.Колесси як композитора – це синтез національного з досягненнями світового професійного музичного мистецтва ХХ століття.
М.Колесса – один з визначних українських диригентів, талановитий інтерпретатор творів Й.С.Баха, Г.Ф.Генделя, В.А.Моцарта, Л.В.Бетовена, Й.Брамса, А.Дворжака, В.Сметани і П.І.Чайковського. Йому належить першопрочитання творів С.Людкевича, В.Барвінського, Р.Сімовича, А.Солтиса; він постійно виконував свої власні твори. З успіхом гастролював у Києві, Харкові й Одесі, Москві й Петербурзі, країнах Прибалтики і Закавказзя.
М.Колесса – один із засновників симфонічного оркестру Львівської філармонії, його довголітній диригент. Працював у Львівській опері, з капелою «Трембіта», з іншими хоровими колективами. Багато років керував студентським симфонічним оркестром Львівської консерваторії. М.Ф.Колесса є фундатором Львівської диригентської школи.
Це ціла плеяда диригентів провідних мистецьких колективів в Україні та поза її межами, і більшість з них – його колишні учні: С.Турчак, Ю.Луців, І.Гамкало, Р.Дорожівський, Р.Филипчук, І.Юзюк, Т.Микитка, Я.Скибінський, Б.Антків, В.Василевич.
Сьогодні на військово - диригентській кафедрі працюють чи працювали учні М.Колесси – Юліан Балух, Роман Филипчук, а також колишні музиканти, які грали у його оркестрі – це Ігор Гишка, Михайло Чаплінський, Іван Іванчак, Орест Сторожинський - це теж викладачі нашої кафедри.
Поєднання у М.Ф. Колесси в одній особі диригента й педагога дало дуже позитивні наслідки. Адже у роботі зі студентським симфонічним оркестром замало бути просто диригентом, навіть дуже добрим. Тут потрібен ще й педагог, який би навчив студента грати в оркестрі, відкрив би перед майбутнім музикантом багато аспектів його майбутньої професії, її особливостей, познайомив би з різними стилями різних епох і композиторів, стилями оркестрового виконання. А ці речі М.Ф.Колесса добре знав і щедро передав студентам. Можливо якраз у тому захована одна з причин творчих успіхів студентського оркестру Львівської консерваторії під керівництвом професора М.Колесси.
Питання стилів – одне з найменш вивчених у музичному виконавстві і , зокрема, диригентському. Чим більше віддалена від нас доба, в якій жив і творив композитор, тим важче нам збагнути твір, його стильові особливості, і тим самим правильно його інтерпретувати. Взяти хоча б творчість Л.В.Бетовена. Одна з його стильових ознак – це рівний темп протягом цілого епізоду, а навіть цілої частини, з дуже незначними змінами, чи великі довготривалі динамічні зрушення, яких не було ще ні в Гайдна, ні в Моцарта, або співставлення динамічних відтінків піанісимо-піано, мецо-піано, мецо-форте, форте - фортісімо і, нарешті, різниця між сфорцандо і фортепіано. Це далеко не другорядні питання, і якраз ці речі Колеса намагався втілити у виконання.
Залишилася ще одна дуже важлива сторінка в диригентській діяльності Колесси. Це – диригент – першовідкривач. Таким першовідкривачем професор Колесса був стосовно творчості С.Людкевича. Зокрема, такі масштабні полотна, як «Кавказ» і «Заповіт» своїм повноцінним виконанням завдячують праці М.Колесси. Микола Філаретович був не тільки першим інтерпретатором цих шедеврів, але й музичним редактором. Справа в тому, що С.Людкевич за своїм характером не міг зосередитися над своїм твором так, щоб довести партитуру до повного порядку. Під час роботи над твором викривалися помилки, неточності, просто композитору не вистачало часу і терпіння на це все. А Колесса доводив ці твори до логічного завершення.
Вивченню і виконанню творів С.Людкевича М.Ф.Колесса присвячував багато часу від початку своєї диригентської діяльності; за його власними словами, він виріс на творчості С.Людкевича.
Спробуймо провести підсумок. Чим все ж таки відрізняється диригентська творчість М.Ф.Колесси, які її характерні риси?
Насамперед, треба наголосити на дуже виразній схемі диригування. Кожна схема у Миколи Філаретовича настільки чітка, настільки легко «читається», що музикантам оркестру від першого замаху стає зрозумілим темп, характер і динаміка виконуваного епізоду.
Такий замах, пов'язаний з виразною схемою, є основою його диригентського жесту. До того ще треба додати від природи артистичну руку, відсутність всяких зайвих «жестів паразитів», які інколи мають місце в деяких диригентів. Далі - жест у Колесси дуже економний, навіть я би сказав скупий, але емоційний. Дуже виразні штрихи.
Микола Філаретович ніколи не любив зовнішніх ефектів. Інтерпретація у нього – глибоко продумана, всі елементи підпорядковані одній меті: якнайповнішому вираженню змісту твору. Над цим він завжди працював і добивався реалізації своєї концепції. Для цього він у процесі підготовки детально обумовлює кульмінації кожної частини, кожного епізоду, визначає основну, найважливішу кульмінацію, якій пропорційно підпорядковуються всі часткові кульмінації. Так само він продумує темпи, їх співставлення, пропорцію між ними. Щоб краще співставити темпи, у процесі підготовки М.Ф.Колесса встановлює епізод з найшвидшим темпом, а тоді пропорційно до цього темпу встановлює темпи інших епізодів. Якщо в якомусь епізоді найважливішим є повільний темп, спостерігається розвиток у бік сповільнення, М.Колесса виважує найповільніший темп, а тоді всі інші темпи встановлює у зворотному до попереднього порядку.
Дуже велику увагу приділяє Микола Філаретович динамічним та агогічним нюансам, позначає їх у партитурі, якщо автор цього не зробив (найчастіше це мало місце в творах Людкевича, де нюанси були позначені недостатньо, або й цілком відсутні).
Микола Філаретович проявив себе дуже добрим акомпаніатором. Він прекрасно відчував соліста, давав йому повну свободу і вів за ним оркестр, підпорядковуючи собі оркестрові інтерлюдії. Солісти радо виступали у співпраці з ним, на протилежність до такого диригента, як Н.Рахлін, який не хотів чи не міг акомпанувати, сковував соліста, часто доводив справу до конфліктів.
М.Колесса впродовж своєї довголітньої диригентської діяльності випрацьовував багато своєрідних диригентських прийомів, штрихів, замахів, які він застосовував у повсякденній роботі. В залежності від стилю виконуваного твору, від його темпу, динаміки, характеру, змісту він змінював відповідно штрихи, прийоми, модифікував диригентські схеми. Все це він узагальнив і виклав у підручнику «Основи диригування», який витримав уже три видання.
В особі професора Колесси ми маємо видатного диригента, який показував високі зразки диригентської майстерності.
Його творчість і доробок широко відомий в Україні, а також його музика перетнула кордони і пішла у світ і сьогодні звучить в Україні, Польщі, Німеччині, США й Канаді.
Британський музичний журнал «Грамофоне» стверджує: «Колесса», це постать митця, який зробив чимало для того, щоб усьому світові стало відомим музичне життя його Батьківщини.
Таким чином, по-перше - М.Ф.Колесса у своїй педагогічній практиці був надзвичайно докладний навіть педантичний. Його основне кредо «Ordnung mus sein» («порядок мусить бути»), точність і пунктуальність у всьому, починаючи від вчасного початку занять і закінчуючи послідовними етапами проходження кожного твору. Кожний студент переймав у професора відповідальне ставлення до фаху, тож учні Миколи Філаретовича від початку вчилися уникати халтур, розхлябаності, поверховості, волюнтаристських трактовок – найбільших ворогів диригента.
Як згадує один із студентів: - я твердо знав, що якщо мій урок призначений на другу годину, то це означало, що в 14.00 я мусів стояти перед професором в аудиторії. Якщо я з”являвся в 14.01 чи 14.02, Микола Філаретович дивився на годинник і незначно кривився: «Ви нині трохи запізнилися». Це говорить про те, яке ставлення було до занять у Колесси .
По-друге. Профессор Колесса був прихильником виховання студентів на міцній класичній основі. Хоч як композитор він, особливо за молоду, явно тяжів до модернізму, в педагогічній практиці дотримувався переконання, що студент повинен виховуватися на шедеврах минулого, осягнути естетику попередніх стилів, виробити індивідуальну диригентську манеру на апробованих часом цінностях, і лише після того братися за нову музику. Тому в репертуарі диригентів завжди були Моцарт, Бах, Бетовен, українська классика – Лисенко, Бортнянський тощо.
Третє і останє. Ніколи Микола Філаретович не зробив жодного жесту, не підняв руки при вивченні твору, перш ніж він його найдокладніше, з усіх сторін не проаналізував. Спочатку такт за тактом він робив гармонічний аналіз – від початку до кінця, потім так само послідовно зробив форму, потім на основі теоретичних узагальнень ретельно вибудовувалася образно-емоційна концепція в найдрібніших деталях. Тільки тоді, коли твір повністю вибудовувався «в голові», піся того педагог і студент починали вкладати його «в руки».
Отож Колесса не лише сам прекрасно диригував і записав славну сторінку в історії концертного життя Львова. Що не менш важливо для нащадків – він створив власну диригентську школу, причому без перебільшення можна сказати, що вона стала гордістю українського мистецтва, і звучала далеко за межами нашої країни. Диригентська школа Колесси подарувала Україні Степана Турчака, Юрія Луціва, Івана Гамкала, Євгена Вахняка, Михайла Микитківа, Івана Юзюка, Ярему Скібінського, Тараса Микитку, Руслана Дорожівського, його внука і учня Ярему Колессу, пов”язаних з діяльністю провідних хорових симфонічних та оперних колективів України другої пол. ХХ століття.
Отже, наостанок хочу зазначити, що коллектив кафедри робить усе для того, аби наші випускники – військові диригенти гордилися своєю професійною генетикою. Сьогодні прекрасно працюють наші випускники, які щоденною працею показують високі результати своєї професії – це м-р Любомир Сукенник, м-р Андрій Москва, м-р Михайло Рябоконь, м-р Биковський, капітан Андрій Бондарь, капітан Максим Гусак та багато інших.
Тож передаю надалі слово учневі М.Ф.Колесси заслуженному діячу мистецтв України, профессору Прикарпатського університету міста Івано-Франківськ Руслану Дорожівському.
Р.Г. Дорожівський