Geum.ru

Красота и философская глубина восточного пейзажа

Вид материалаДокументы

Содержание


Аварэ, очарование вещей
Ван Вэй 699–775) — поэт и художник.
Осень в долине желтой реки
Ма Юань (1127–1279).
Ма юаньученый со слугой на горной террасе
Ма Юань. Сливовое дерево, камин и утки.
Подобный материал:
Красота и философская глубина восточного пейзажа.

  1. Влияние философских учений.


Огромное влияние на формирование духовной жизни средневекового Китая оказали три сложившихся в середине I тысячелетия до н.э. философских учения — конфуцианство, буддизм и даосизм.

Конфуцианство, возникшее в VI–V вв. до н.э. как этико-моральное учение, стремилось к обоснованию и укреплению установленных в государстве порядков.

даосизм, также возникший в VI–V вв. до н.э., основное внимание сосредоточил на законах, господствующих в природе. Главное место в этом учении занимала теория всеобщего закона природы — «дао». Понимаемая как путь Вселенной, вечное круговращение совершаемых на земле и небе процессов, категория «дао» заняла одно из главных мест в философии и искусстве Китая. Основатель учения Лао-цзы считал, что главнейшая цель человека — в постижении своего единства и гармонии с миром, то есть в следовании пути «дао». Призывы даосов к бегству от суеты, к неприхотливой жизни отшельника в лесной чаще среди гор способствовали пробуждению в человеке созерцательности, поэтического взгляда на мир.

Буддизм, получивший широкое распространение в Китае в IV–V вв., воспринял многие положения даосизма. И буддизм и даосизм проповедовали отрешение от мирской суеты, созерцательный образ жизни, дополнили друг друга и вместе с конфуцианством выступили на протяжении веков как неразрывные стороны единой китайской культуры.

  1. Каллиграфическая живопись.


Линии, штрихи представляют собой одновременное написание иероглифов.

Каллиграфию в Китае называют музыкой для глаз. Внешняя выразительность знаков соответствует их смыслу. Иероглиф гора выполнен сдержанно, вода – порывисто. «Горы – воды» - жанр пейзажной живописи Востока. Светлое активное начало символизирует ян – гора, пассивное темное инь – вода. От противоборства этих сил проистекает все существующее в мире.

В жанре «цветы-птицы» художник стремится передать фактуру старого дерева, нежные лепестки цветов, солнечные лучи. Картины вызывают ассоциации с миром людей: бамбук – символ мудрого человека, преодолевшего суетность повседневной жизни, стойкого к невзгодам; сороки – шумные птицы, ведущие трескучую беседу.

В процессе долгих поисков ими была найдена своеобразная форма длинных, лентообразных, горизонтально и вертикально ориентированных картин-свитков, помогающих им показать мир в его вселенской необъятности. Такие шелковые или бумажные, подчас многометровые полосы, наклеенные по окончании работы на плотную бумажную основу и свернутые вокруг деревянного валика в рулон, хранились в специальных изящных футлярах и вынимались только для рассматривания. Писание пейзажной картины считалось священнодействием.

Художник, пользующийся кистью, тушью и водяными минеральными красками, легко проникающими в бумагу и шелк, работал быстро, не внося поправок, применяя проверенные временем методы — каждое положение руки и кисти мастера соответствовало особенностям каллиграфической линии, то острой и ломкой, то гибкой и текучей. Между живописью и каллиграфией существовало близкое родство. Сочетание линии и пятна с поверхностью шелка или бумаги составляло один из секретов выразительности и ассоциативного богатства китайских пейзажных картин-свитков.

Мастерство нюансировки в соединении с остротой и силой штриха помогало передать ощущение трепетности растений, воздушности далей, состояние движения и покоя в природе. Горизонтальные свитки-повести и свитки-путешествия уподоблялись рассказу, они постепенно читались, развертываясь в руках, и требовали длительного вживания в сюжет. Вертикальные свитки вывешивались для обозрения на стену и помогали взгляду охватить разом изображенные на них просторы. И те и другие включали в себя каллиграфические текстовые вставки, дополняющие и углубляющие мысль, выраженную художником, вносящие новые декоративные акценты в картину.

  1. Связь живописи и поэзии – давняя традиция восточных культур. Едино понимание красоты:


Философская идея «великое в малом», раскрывающая буддийско-даосское представление о том, что в каждой даже ничтожной и неприметной части природы заключена душа Вселенной. Огромный мир символов и народных верований, пожеланий счастья, добра и богатства связывался в древности в Китае с образами растений, птиц и деревьев. Так, пион считался знаком богатства, слива мэйхуа, расцветающая в самом начале весны, была знаком жизнестойкости, бамбук символизировал мудрость ученого, сосна с ее вечнозеленой хвоей ассоциировалась с долголетием. Но каждое малое проявление природы, будь то травинка, по которой ползет букашка, или увядший стебель лотоса, воспринимались художниками не как нечто обособленное, а как часть великого единого мира.


Ваби – наслаждение неспешной, спокойной жизнью, свободной от мирских забот.

Означает простую и чистую красоту и ясное, созерцательное состояние духа. На этом принципе основана чайная церемония, а также стихи вака, рэнга и хайку.

Считается, что суть ваби передает стихотворение поэта Фудзивара-но Садаиэ (1162—1241):

Не вижу я вокруг
Ни цвета нежных вишен,
Ни алых кленов.
Только унылая хижина на пустом берегу,
В дымке осенних сумерек

Саби - одиночество человека в космическом холоде бесконечных вселенных. Дух саби можно понять, представив себе зимний берег с заиндевелым от мороза тростником. Саби ассоциируется также со старостью, смирением и покоем.

Дух саби очень ярко выражен в стихотворении — хайку Мукаи Кёраи (ученика мастера жанра хайку, знаменитого поэта Басе):

Два седых старика
Голова к голове
Любуются цветом вишни

Аварэ, очарование вещей — «великое в малом», эстетический идеал в основе которого чувственное переживание глубинной и эфемерной красоты, заложенной как в природе, так и в человеческом существе. Это красота сопряжена с налетом поэтической грусти, с наслаждением этой преходящей красотой и преклонением перед ней. Оттенки смысла слова аварэ созвучны буддийскому взгляду на жизнь, на материальный мир как на нечто недолговечное, изменчивое по своей природе. Принцип аварэ означает также тонкую, изысканную чувствительность человеческого сердца, способного оценить и воспеть всю прелесть этой непостоянной красоты.

Югэн, красота одинокой печали, символ непостижимого и глубоко скрытого от восприятия объекта. В буддизме это понятие связано с глубоко скрытой истиной, которую невозможно понять интеллектуальным путем. В Японии же понятие югэн было переосмыслено как эстетический принцип, означающий таинственную, потустороннюю красоту, наполненную элегантной игрой смыслов, а также загадочностью, многозначностью, спокойствием и вдохновением.

Мастера классической пейзажной живописи.

Ван Вэй 699–775) — поэт и художник.



Его имя почти легендарно, так как достоверных произведений мастера не сохранилось. Однако его кисти приписывается ряд картин-свитков, дошедших до нас в более поздних копиях и позволяющих судить о его стиле. Среди них «Горы под снегом», «Река под снегом», «Просвет после снегопада в горах у реки».


Ван Вэй смотрит на мир глазами созерцателя и поэта, и этим объясняется его новая живописная манера. Он отказывается от многоцветной палитры, пишет только черной тушью с размывами, добиваясь через тональное единство впечатления целостности мира.

Как живописец он первым нашел зримую форму тем эмоциям, которые воплотились в его стихах. Ван Вэй настолько сближает образы живописи и поэзии, что современники говорили: «Его стихи подобны картинам, а его картины подобны стихам». О том, насколько важное значение придавалось Ван Вэем пейзажной живописи в духовной жизни человека, говорят вдохновенные строки написанного им трактата «Тайны живописи»: «Далекие фигуры — все без ртов, далекие деревья — без ветвей. Далекие вершины — без камней. Они, как брови, тонки, тесны. Далекие течения — без волны; они — в высотах с тучами равны. Такое в этом откровенье!» Ван Вэй как бы предопределил пути новой эпохи в живописи, когда первый этап радостного познания природы сменился поисками глубоких философских обобщений о смысле бытия.

Стихи Ван Вэя столь же пространственны и проникнуты теми же созерцательными настроениями, что и живопись.


Гора поделена на восемь граней, а камень виден с трех сторон.



Когда рисуешь беззаботность туч, то не давай клубиться им грибом узорным чжи.

Когда рисуешь ты в пейзаже горы-воды, то мысль твоя лежит за кистью впереди...

Гора в сажень, деревья ж в фут, дюйм для коней и доли для людей.


Далекие деревья без ветвей. Далекие вершины без камней: они, как брови, тонки-неясны. Далекие теченья без волны: они — в высотах, с тучами равны.

Такое в этом откровенье!

Талия горная тучей закрыта; стены скалы прикрыты потоком; башня-терраса прикрыты деревьями; путь же проезжий застлан людьми.

На камень смотрят с трех сторон, в дорогу смотрят с двух краев; гляди в деревья по верхам, ищи в воде ступню ветров.

Вот таковы законы!

Го Си


Го Си (1020–1090) — один из самых известных художников средневекового Китая. Он жил и работал во времена династии Северная Сун (960–1127), состоял членом императорской Академии живописи, был теоретиком искусства. В своих величественных монохромных пейзажных композициях и теоретических высказываниях он первым сумел ярко и образно выразить сложные идейные устремления своего времени. Созданные им грандиозные картины гор и вод проникнуты высокой одухотворенностью, близкой к религиозному чувству.

До нас дошли немногие из картин Го Си, выполненные черной тушью, четкими графическими линиями, чередующимися с мягкими размывами и тонкими нюансами. Мастер любил изображать переходные состояния природы — конец или начало времени года, позволяющие ему передать разнообразные настроения человека. Так, бурному и мощному пробуждению горной природы в его вертикальном свитке «Ранняя весна» противостоят эпичность и спокойствие горизонтального свитка «Осень в долине Желтой реки». Художник в ней как бы приобщает зрителя к своему огромному путешествию. Горизонтальная форма этого свитка позволила мастеру показать движение бесконечно сменяющихся видов, их изменчивость на всем протяжении реки. Многометровый пейзаж полон глубокого философского смысла.

Дорога в восприятии средневекового китайского живописца — это всегда путь очищения, возвышения духа. Она созвучна философскому понятию «дао» — путь природы. Чтобы показать необъятные просторы мира, художник прибегает к особому построению пространства. Передний план четко выписан, тогда как дальние планы неясны, кажутся укутанными влажной дымкой тумана. Го Си намеренно срезает верхний и нижний края картины, не ограничивая ничем пространство в начале и в конце свитка. В ритме чередования горных цепей, паузах и пустотах между ними заключена идея воздушности и бесконечности пространства. Туман, дымка, изменчивость атмосферы — все это создает ощущение гармонии мира. Тишина и покой — как бы основа музыкального ритма монохромной картины, единой в своей тональности.

Как и все китайские художники, Го Си не писал пейзажи с натуры, а создавал обобщенный, идеальный образ природы. В трактате «О высокой сути лесов и потоков» он излагает свой метод работы: «Тысячи ли гор и рек не могут быть всюду одинаково прекрасными, а разве могут быть везде красивы десять тысяч ли вод?



ГО СИ
ОСЕНЬ В ДОЛИНЕ ЖЕЛТОЙ РЕКИ
Фрагмент со свитка
XI в. Шелк, тушь. Галерея Фрир, Вашингтон



Го Си. Ранняя весна. 1072. Музей Гугун, Пекин

Ма Юань (1127–1279).


Художник жил во времена огромных потрясений, переживаемых страной. Длительная полоса изнурительных войн завершилась захватом чжурчжэнями северной части страны, а в 1127 г. и столицы Кайфэн. Императорский двор и Академия живописи вынуждены были переместиться на юг, в Линьань (Ханчжоу). Ностальгия стала знамением времени. Хотя пейзаж продолжал сохранять свое значение ведущего жанра, настроения, переданные в нем, изменили его характер. На смену величественным горным ландшафтам пришли картины лирического, а порой камерного содержания.

В отличие от произведений более ранних мастеров, у Ма Юаня проявилась склонность к сюжетам, где выражались раздумья, печаль и лирические настроения. Человеку в его картинах отводится больше места. Излюбленный мотив его живописи — это поэт или философ, созерцающий природу и ищущий забвения в ее гармонии. Ма Юаню принадлежит много свитков и альбомных листов, где поза или жест изображенного созерцателя выражают душевные переживания художника. Об этом можно судить по альбомному листу, где показан путник, лежащий под старой сосной и задумчиво глядящий вдаль.

Здесь нет характерных для пейзажей прошлых столетий горных круч, водопадов и диких скал, только искривленная ветрами сосна в правом углу картины и огромное туманное пространство, которому посвящена большая часть листа. Намеком передает художник свои чувства, активизируя фантазию зрителя и позволяя ему самому домыслить картину, основанную на сложном сочетании резких тушевых штрихов, размывов туши, пустот и заполненных мест. Пустота с легкими наплывами туши столь выразительна, что зритель сам начинает вглядываться в нее.

В угловых асимметричных композициях Ма Юаня особенно остро ощущается связь с каллиграфией и поэзией, их внутренняя смысловая близость. Редкая для китайской живописи прошлого открытость переднего плана и приближенность фигуры человека к зрителю помогают ему как бы войти в картину. Старая сосна, простирающая свои острые ветви в центр картины, вносит равновесие в асимметрию композиции. Природа с ее контрастами так тонко отражает настроение человека-созерцателя, что ощущается близкой и соразмерной ему.



МА ЮАНЬ
УЧЕНЫЙ СО СЛУГОЙ НА ГОРНОЙ ТЕРРАСЕ
Конец XII – начало XIII в. Шелк, тушь. Собрание С.С. Ван, Нью-Йорк



Ма Юань. Сливовое дерево, камин и утки.
Шелковый свиток. XIII в. Музей Гугун, Пекин


Темы проектов

  1. Отношение человека к природе в европейской и традиционной восточной пейзажной живописи.



  1. Мотивы уединения, созерцания, одиночества в традиционной восточной живописи и в творчестве романтиков.



  1. Символы восточного пейзажа.



  1. Искусство каллиграфии и традиционная восточная пейзажная живопись.



  1. Образ моря в восточной и европейской пейзажной живописи.