М. Н. Липовецкий русский постмодернизм

Вид материала

Подобный материал:

1 2 3 4 5

_______________

96 Toker, Leona. Nabokov: The Mystery of Literary Structure. Ithaca and London: Cornell UP, 1989. P.173-175.

97 Шаховская Э. В поисках Набокова. Отражения. М., 1991. С.82-92.

-72-

именно так¦ (329). Но примечательно, что эту притчу Федор рассказывает Зине вместо объяснения в любви, тем самым окончательно уравнивая дар (во всей полноте этого образа) с преодолением страха смерти, утверждая полное торжество 'вечного настоящего'.

Как видим, все грани развернутой в ¦Даре¦ философии творчества нашли последовательное образное воплощение в сюжете романа и сформировали логику эволюции главного героя ¦Дара¦. Внутренняя убедительность метаморфоз, переживаемых Годуновым-Чердынцевым, оказывается поэтому первостепенным критерием убедительности общей художественно-философской концепции ¦Дара". Но как было сказано выше, смысл творчества для Году нова- Чердынцева и, без сомнения, для самого Набокова связан с победой творца над временем, с волшебной способностью вместить бесконечность в конечное мгновение. Свидетельством того, что эта власть достигнута героем (а ¦Дар¦, напомним, должен восприниматься как сочинение Годунова-Чердынцева), становится самая последняя сцена романа - возвращение Зины и Федора домой после отъезда Зининой матери и отчима. Безнадежная конечность этого счастливого мгновения подчеркнута тем, что ни у Зины, ни у Федора, как выясняется, нет ключей от входной двери. Но сцена разомкнута в 'бесконечное настоящее":

"Когда они пошли по улице, он почувствовал быструю дрожь вдоль спины и - опять стеснение чувств, но уже в другом, томном преломлении. <...> Неужели сегодня, неужели сейчас? Груз и угроза счастья. Когда я иду так с тобой, медленно-медленно, и держу тебя за плечи, все немного качается, шум в голове, и хочется волочить ноги, соскальзывает с пятки левая туфля, тащимся, тянемся, туманимся, - вот-вот истаем совсем... И все это мы когда-нибудь вспомним, - и липы, и тень на стене, и чьего-то пуделя, стучащего неподстриженными когтями по плитам ночи. И звезду, эвеэду¦(329-330).

И тройным знаком бесконечности становится сонет, венчающий эту сцену и весь роман в целом. Во-первых, потому что этот сонет написан онегинской строфой и, значит, соотнесен с миром Пушкина - безусловным символом бесконечности для Набокова и его героя . Во-вторых, потому что здесь прямо воспроизведен финал ¦Онегина¦, пушкинская же ¦даль свободного романа¦ (¦С колен поднимется Евгений, но удаляется поэт¦). И наконец, в-третьих, потому что в синтезе 'этого сонета происходит

- 73-

превращение линейного и конечного текста романа (¦там, где поставил точку я¦) в бесконечный и объемный текст бытия: ¦продленный призрак бытия синеет за чертой страницы, как завтрашние облака, - и не кончается строка¦(330).

Этим же стремлением вместить неограниченные смысловые дали в достаточно жестко обозначенные пределы отмечены и такие важные элементы поэтики романа в целом, как хронотоп и повествовательная структура. Так, хронотоп выстроен по принципу концентрических окружностей: если хронотоп непосредственного действия ограничен Берлином с 1 апреля 1926 года по 29 июня следующего года, то каждая новая работа Годунова-Чердынцева расширяет временные и пространственные рамки романа, и а конце концов хронотоп ¦Дара¦ простирается во времени к началу прошлого века, а в пространстве к географии азиатских странствий отца Федора. Характерно, что наиболее часто в ¦Даре¦ повторяется такой хронотопический образ, как перемещение, переход Годунова-Чердынцева из мира воображения в мир непосредственного действия - это своего рода ¦скрепка¦ разбегающейся вселенной набоковского романа.

Что касается повествовательной структуры, то она организована чрезвычайно плавными и тайными переливами от личного, лирического -к безличному повествованию. Мерцание двух этих форм соответствует ¦зеркальной¦ природе романа, ¦автором¦ которого в равной мере являются и безличный автор-творец, и персонаж - Годунов-Чердынцев. Кроме этих двух основных форм в романе встречаются такие субъекты речи, как пародийно-научное 'мы', голос мнимого автора рецензии на стихи героя, упомянутая выше внутренняя речь умирающего Александра Яковлевича. Субъектная структура осложнена вставными жанрами:

стихами, биографией Чернышевского, в которых появляются автономные личные повествователи. Плавность переходов от повествователя к повествователю обеспечивается фрагментами, так сказать, субъектно амбивалентными, т.е. в принципе допускающими любого субъекта: в своем роде, это субъектные образы бесконечности. Ю.И.Левин полагает, что главная особенность повествовательной структуры ¦Дара¦ состоит в ¦нерасчлененной контаминированной подаче элементов внешнего и внутреннего опыта (грубо говоря, вместо аналитического "Он увидел А, понял, что оно похоже на В и почувствовал С" - Набоков дает

- 74-

нерасчлененное (АВС) <...>), отсутствии цели, не отделенности автора от персонажа...¦98 Однако необходимо подчеркнуть, что полисубъектность ¦Дара¦ не предполагает полифонизма, поскольку все субъекты обладают одним и тем же кругозором (за исключением выхода в сознание Александра Яковлевича) - и, следовательно, перед нами усложненная форма монологического романа: ей Набоков оставался верен до конца своей жизни, хотя и до конца своей жизни искал способы вмещать в один кругозор повествователя максимум голосов и точек зрения персонажей.

Своего рода ¦пару¦ по отношению к последнему русскому роману Набокова образует его первый англоязычный роман (написанный еще в Европе) - ¦Подлинная жизнь Себастьяна Найта¦(1941). Здесь тот же самый процесс бытия как творчества, что и в ¦Даре¦, представлен не с точки зрения художника, а с точки зрения Другого - воспринимающего сознания. Этот сдвиг, очевидно, свидетельствует об усилении диалогической интенции, хотя опять-таки перед нами вполне монологическая форма повествования от первого лица: повествователь, сводный брат недавно скончавшегося писателя Себастьяна Найта, пытается восстановить подлинную линию его жизни, хотя бы ради того, чтобы написать о нем книгу, но прежде всего, чтобы понять такого близкого и такого, по видимости, одинокого человека. Так же, как и в ¦Даре¦, судьба писателя Себастьяна Найта раскрывается через прочтение его произведений. Произведения эти даются как бы в двойном освещении: замысел Найта проявляется через восприятие его брата В. Показательно, что описания этих произведений выявляют отчетливо метапрозаическую природу каждого из них, а все вместе они составляют некую матапрозаическую концепцию (и одновременно род набоковского автометаописания), пластически воплощенную всем романом в целом.

Первая книга Себастьяна ¦Призматический фацет¦ обнажает формальную сущность метапрозы (напоминая при этом ту характеристику, которую Ходасевич адресовал поэтике самого Набокова-Сирина99):

___________

98 Левин Ю.И. Об особенностях повествовательной структуры и образного строя романа В.Набокова "Дар" // Russian Literature. 1981. Vol. 8. ¦2. Р.228.

99 ¦Его произведения населены не только действующими лицами, но и бесчисленным множеством приемов, которые, точно эльфы или гномы, снуя между персонажами, производят огромную работу <...> Они строят мир произведения и сами оказываются его неустранимо важными персонажами. Сирин потому их не прячет, что одна из

-75 -

¦... вполне насладиться "Призматическим фацетом" возможно лишь понимая, что его герои суть то, что можно расплывчато обозначить, как "приемы сочинительства". Это как если бы художник сказал: смотрите, здесь я хочу показать вам не изображение ландшафта, но изображение различных способов изображения некоего ландшафта, и я верю, что их гармоническое слияние откроет в ландшафте то, что мне хотелось вам в нем показать¦ (74-75).100

В принципе, это наилучшее определение метапроэы, подчеркивающее, к тому же, родство этой поэтики с постмодернизмом. Но следующий роман Себастьяна Найта проясняет философскую семантику метапрозы: игра с ¦приемами сочинительства¦ потому так существенна, что судьба оперирует теми же приемами - очевидна перекличка между этим романом Найта (он называется ¦Успех¦) и предпринятым в ¦Даре¦ исследованием ¦узора судьбы¦. Но поразительно другое: многовариантное расследование случайного стечения обстоятельств раскрывает в случайности тайную эстетическую волю, вовсе не детерминирующую, но все-таки управляющую изнутри совершенно неуправляемыми обстоятельствами:

¦В каждом случае судьба, казалось, готовила встречу со всемерным тщанием. подстегивая то одну, то другую возможность; вкрадчиво пережимая кисею рампетки, в которой бились бабочки; выверяя малейшие детали и ничего не оставляя случаю. Раскрытие этих тайных приготовлений завораживает, автор, берущий в расчет все краски места и обстоятельств, кажется аргусоглазым. Но всякий раз небольшая ошибка (тень упущения, заделанная лазейка оставленной без присмотра возможности, прихоть свободной воли) отравляет радость детерминиста, и две жизни вновь разбегаются с нарастающей скоростью¦(7б).

Что это, если не формула ¦рассеянных структур¦, или хаосмоса, основанного на нерасчленимом сочетании произвола и порядка? Именно этот структурный принцип придает онтологический статус творчеству - именно он роднит приемы сочинительства с приемами

главных задач его - именно показать, как живут и работают приемы¦ (Ходасевич В.Ф. Избранное. М., 1991. С.461).

100 все цитаты из романов ¦Подлинная жизнь Себастьяна Найта¦ и -Bend Sinister¦ приводятся по книге: Набоков В. Bend Sinister: Романы. Перевод и комментарий С.Ильина. СПб: Северо-Запад, 1993. Страницы указываются в скобках после цитаты.

-76-

судьбы. А последний роман Себастьяна Найта ¦Неясный асфодель¦ совершенно в духе русской метапрозы, уравнивает письмо и смерть: ¦Тема книги проста: человек умирает; на протяжении всей книги вы чувствуете, как он угасает; его память и мысли сквозят в ней с большей или меньшей отчетливостью <...> Человек - это и есть книга; книга сама вздымается и умирает, и подтягивает призрачное колено¦(135). Для Набокова важно, что умирающий Найт, превращая смерть в семантику стиля, тем самым преодолевает свою кончину - приближаясь к смыслу и собственной жизни, и грядущего небытия. Бесконечность, созданная словом, в масштабе бытия и судьбы оказывается реальнее, подлиннее конечности человеческой жизни. Через метапрозаическое познание творчества читатель приобщается к этой власти над бесконечностью и, более того, разделяет ее с автором.

Последнее положение в полной мере подтверждается той романной историей, в которую, по мере расследования обстоятельств жизни и смерти брата, попадает сам В. Поэтика этой истории явственно напоминает о поэтике прозы Себастьяна Найта. Не случайно все ее персонажи носят имена так или иначе указыващие на шахматные фигуры:

Бишоп (слон), Найт (конь), Лесерф (ферзь): а для Набокова, как известно, шахматная композиция - непосредственный синоним творчества, сочинительства. Сам В. - неожиданно для себя - занимает место короля:

он становится центральным персонажем вполне найтовского романа, разгадывай коварную загадку мнимой Лесерф. Следя за перипетиями судьбы и творчества брата извне - он все глубже погружается вовнутрь созданного Найтом мироздания. Мы видим, как принимается творческий дар - благодарно, свободно, всем сердцем. Вопреки хронологической последовательности, завершается роман именно сценой, когда В. проводит рядом с братом последнюю ночь в его, Найта, жизни. Впрочем, оказывается, что В. ошибся: Себастьян Найт умер накануне, а тот спящий человек, ночь рядом с которым изменила жизнь В., не был в действительности его братом. Но ошибка лишь подчеркивает незначительность фактической реальности рядом с реальностью сотворенной художником и разделенной читателем-братом (¦Читатель! Брудер!¦ - воскликнет повествователь в ¦Лолите¦): передача дара совершалась в течение всего романного диалога В. с Найтом, его жизнью и книгами. Смерть Найта реальна в той мере, в какой В. сам становится

-77-

Себастьяном Найтом. То, что в ¦Даре¦ было лишь философской метафорой бессмертия, в этом романе наполняется психологической подлинностью:

¦Какова бы ни была его тайна, я тоже узнал одну, именно: что душа - это лишь форма бытия, а не устойчивое состояние, - что любая пуша может стать твоей, если ты уловишь ее извивы, и последуешь им. И может быть, потусторонность и состоит в способности сознательно жить в любой облюбованной тобой душе - в любом количестве душ, - и ни одна из них не сознает своего переменяемого бремени. Стало быть - я Себастьян Найт. Я ощущаю себя исполнителем его роли на освещенной сцене, куда выходят, откуда сходят люди, которых он знал <...> все они возвращаются в свою повседневную жизнь (и Клэр уходит в свою могилу), - но герой остается, ибо, как я ни силюсь, я не могу выйти из роли: маска Себастьяна пристала к лицу, сходства уже не омыть. Я - Себастьян или Себастьян - это я, или, может быть, оба мы - кто-то другой, кого ни один из нас не знает¦(156).

Этот кто-то другой - по-видимому, сам Набоков, чье творческое бытие и раскрывается через сложную систему зеркал. Так сбывается философская установка не преодоление границ личности и в конечном счете на преодоление конечности человеческой жизни, - установка, воплощенная в художественной философии ¦Дара¦. Так осуществляется диалогическая концепция творчества и духовной жизни личности вообще (¦душа - это лишь форма бытия¦). ¦Себастьян Найт¦ (как своеобразный эпилог) симметрично достраивает тематическую композицию ¦Дара¦ до целостного свода: конструкция творящего сознания встречается с сознанием сотворца, читателя, брата, второго ¦Я¦.

Но достигнутая философская гармония взрывается уже в следующем романе Набокова.

Blog

М. Н. Липовецкий русский постмодернизм