М. Н. Липовецкий русский постмодернизм

Вид материала

Подобный материал:

1 2 3 4 5

_______________

14 Гройс, Борис. "Вечное возвращение нового"// Искусство .1989. ¦10. С.1.

15 Fokkema, Douwe. Literary History. Modernism and Postmodernism. Amsterdam, Philadelphia: John Benjamen Publ.Comp., 1984. P.446

- 14-

тавтологически повторяющей уже сказанное и потому квази-существующей, миражной. Неужели однако постмодернизм полностью лишен позитивной телеологии?

Постмодернизм, - считает Ч.Рассел,- "представляет себя как прямую манифестацию эстетического языка, исследующего самое себя как язык, то есть текст или произведение искусства осознает себя как особую конструкцию <...> эксплицитно сообщающую нечто о самом процессе смыслотворчества <...> и рассматривает себя как первичную реальность."16 Иначе говоря, именно процесс смыслотворчества в самом широком, онтологическом, смысле, или письмо, если воспользоваться термином Р.Барта, - становятся в постмодернизме главными объектами эстетического исследований.

Возникающая в итоге художественная модель мира выглядит парадоксальной даже на фоне модернистских парадоксов. Характерный пример - поэтика такого классика постмодернизма, как Х.-Л. Борхес. "Мир Борхеса, - отмечает Ю.И.Левин,- состоит скорее из текстов, чем из объектов и событий (и в этом смысле его рассказ ¦Вавилонская библиотека¦ представляет собой не столько кошмарную фантасмагорию, сколько достаточно точную модель этого мира), точнее, из ¦интересных" идей и положений, как правило, воплощенных в готовых текстах. (Тем самым творчество Борхеса оказывается ¦третичной моделирующей системой¦.) <...> Это, конечно, не что-нибудь вроде ¦мир-театр, люди - актеры¦, это тема "сочинения¦ в самом широком смысле слова <...> Всё в человеческом мире оказывается результатом ¦творчества¦, "сочинения" - и жизнь, история и т. п. ¦реальности¦ не отличаются в этом статусе от ¦выдуманного¦, от ¦книг¦."17

Иначе говоря, осуществление философско-эстетического принципа 'мир как текст' в постмодернизме приводит к своеобразной инверсии традиционной логики художественного миромоделирования В литературе классических эпох, как в общем-то и в модернизме, художественный текст строится как образное - не обязательно миметическое - подобие реального мира ("сокращенная Вселенная"). Как известно, литературная эволюция от

____________

16 Russel, Charles. The Context of the Concept // Romanticism, Modernism, Postmodernism.P.183.

17 Левин Ю.И. Повествовательная структура как генератор смысла: Текст в тексте у X. -Л. Борхеса // Труды по знаковым системам: Текст в тексте. Т.14, Тарту, 1981. С.в2, 53.

- 15 -

нормативной к ненормативной эстетике связана со сменой механизмов, управляющих процессом миромоделирования: от следования канону и традиции, сводящему до минимума роль авторского "Я", к диалектическому взаимодействию между постигаемой логикой жизненной реальности и самовыражением неповторимой авторской индивидуальности; причем в искусстве модернизма именно последний компонент выходит на первый план. Постмодернистский же тип художественного миромодепирования, базирующийся на интертекстуальности, как ни странно, обнаруживает свое родство с целой группой преимущественно нормативных культурно-эстетических систем. Так, Ю.М.Лотман и Б.А.Успенский разграничивают два типа культур: одни ориентированы главным образом на план выражения (средневековье, классицизм, барокко), другие - на план содержания (Просвещение, реализм). При этом ¦в условиях культуры, направленной на выражение и основывающейся на правильном обозначении, в частности, на правильном назывании, весь мир может представать как некий текст, состоящий из знаков разного порядка, где содержание обусловлено заранее, а необходимо лишь знать язык, т.е. знать соотношение элементов выражения и содержания; иначе говоря, познание мира приравнивается к филологическому анализу¦.18

Правда, в отличие от классицизма или средневековой литературы, постмодернизм оперирует не одним каноническим языком, а многими языками и традициями различных, хронологически и эстетически несовместимых эпох и культур, как бы одновременно сосуществующих в едином духовном пространстве. B.C. Библер полагает, что именно эта особенность определяет общую специфику культуры XX века - получившую, добавим мы, системное оформление только в поэтике постмодерна:

"различные формы культуры, различные всеобщности (спектры смыслов) исторического бытия постепенно (а иногда - порывами) подтягивались в одно культурное пространство (XX века) и сопрягались в нем - не иерархически <...> но одновременно, вэаимоотносительно, равноправно, с векторами в обе стороны (от более ранней культуры к позднейшей, от более поздней - к более ранней...)"19

____________________

18 Лотман Ю.М., Успенский Б.А. О семиотическом механизме культуры // Труды по знаковым системам. Т.5, Тарту, 1971. С..152.

19 Библер B.C. Нравственность. Культура. Современность. М.: Знание, 1991. С.37.

-16-

Парадоксальность сходства постмодернизма с культурами нормативного типа обостряется еще и тем, что древняя метафора мировой книги, восходящая к сакральным текстам различных религиозных систем, осуществляется здесь буквально - каждый постмодернистский текст, оборачиваясь интертекстом, претендует не только на подобие, но на полное, по крайней мере структурное, тождество мироустройству. Книга, представляющая собой в постмодернистском понимании рекомбинацию разных типов письма, адекватна миру-интертексту, жизни-языковой игре. С. этой точки зрения тезис о сходстве постмодернизма с нормативными эстетиками может быть конкретизирован. В постмодернистской интертекстуальности проступают свойства мифологического типа миромоделирования, поскольку именно в мифологии целостность бытия запечатлевается н е п о с р е д с т в е н н о в объекте изображения. Структура мира абсолютно адекватна структуре мифа.20 Впрочем, есть и здесь весьма существенная разница. Миф непосредствено запечатлевает всеобщий мировой Порядок, кругооборот мировой Логики, Иерархию мироздания, присутствующую в каждом элементе единого целого бытия. Постмодернистская интертекстуальность нацелена как раз на разрушение единства и целостности каждой из культурных логик, взятых в отдельности. "Смерть автора", превращение автора в функцию текста, строящегося в свою очередь на постоянном пересечении и соответствующем преображении различных культурных языков, лишающихся своего абсолютного значения, -все это выбивает основу у понятий 'авторская позиция', 'авторская точка зрения' (гипертрофированной в модернизме до индивидуального авторского мифа), на которых традиционно и базируется единство и целостность художественного мира. Таким образом, интертекстуальность в постмодернистской поэтике одновременно служит средством мифологизации и демифологизации: она соотносима с формой мифологического мирообраза, но полностью опровергает мифологическую семантику. Можно сказать, что интертекстуальность порождает своего рода теневой двойник, анти-подобие мифологической миромодели.21

_____________________________

20 См. об этом: Топоров В.Н. Модель мира мифологическая // Мифы народов мира. Т.2. М.: Сов.энциклопедия, 1988. С. 403-406. Мелетинский Е.М. Поэтика мифа. М.: Наука, 1975.

21 Отсюда понятно происхождение концепций, характеризующих постмодерн как нулевую отметку нового глобального цикла культурной динамики. См., например: Курицын, Вячеслав. Постмодернизм: новая первобытная культура // Новый мир. 1992. ¦2. С.227-232. Слабость этой интересной работы, на мой взгляд, связана с методологической невозможностью определить специфику художественной системы, абсолютизируя лишь одну из ее сторон - даже такую важную, как интертекстуальность и ее порождения в постмодернизме.

17

Причина такого противоречивого функционирования интертекстуальности в поэтике постмодернизма, по-видимому, связана с тем, что если интертекстуальность формирует сложный механизм перевода внетекстовой реальности в текст, то принципы построения образной структуры, воплощающей рождающуюся художественную семантику, уже не охватываются этой категорией. Здесь начинают работать другие художественные механизмы, которые в свою очередь не могут не повлиять на функционирование интертекстуальности.

"Метапрозаичность", как полагают Л.Хатчин и П.Во, имплицитно присуща роману как жанру. Д.М.Сегал связывает с метапрозой одну из важнейших функций художественного текста. По его мнению, всякий художественный текст обладает, во-первых, функцией "моделирования действительности", во-вторых, функцией "программирования действительности" и, в-третьих, функцией "моделирования моделирования", устанавливающей конвенцию между автором и читателем, задающей правила игры в литературу. Можно спорить о том, являются ли эти функции самостоятельными или представляют собой разные стороны реализации миромоделирующей функции литературы; но, безусловно, залуживает внимания мысль исследователя о том, что доминирование первых двух функций порождает, соответственно, миметический и проповеднический модус литературы, в то время как доминирование третьей функции (разумеется, не отменяющее первых двух совершенно) становится эстетической основой метапрозы. Естественно, ¦моделирование моделирования¦, как правило, выходит на первый план в периоды ломки семиотики культуры, когда одна эстетическая система смещает другую.64

Эпоха модернизма, отвечая этим параметрам, вместе с тем порождает небывалое взаимное притяжение между парадигматикой модернистского дискурса и поэтикой метапрозаического повествования. Метапроза в XX веке приобретает значение формы, наиболее точно подходящей для воплощения существенных элементов "кода модернизма". Д.Шеперд справедливо отмечает связь между метапрозаической поэтикой и модернистской концепцией автономии искусства, нацеленного на познание собственной аутентичности, "апеллирующего

_______________________

64 См.: Сегал Д.М. Литература как вторичная моделирующая система // Slаvicа Hierosolymitana. 1979. ¦4. Р. 1-35.

-47-

не к читательскому чувству истории, но к чувству эстетической гармонии по преимуществу."65

Избирательное сродство в данном случае придает специфически модернистскую окраску поэтике метаповествования. Важнейшим элементом модернистской парадигмы художественности Д.Фоккема и Э.Ибсч считают "эпистемологическую неопределенность". Речь идет, во-первых, о том, что автор-модернист всегда осознает "временную и гипотетическую природу своих воззрений и представлений"66, подвергая создаваемую картину жизни разносторонней проблематизации, непрерывно релятивизируя любой мирообраз. Это качество модернистского сознания, по мнению ученых, превращает метапрозаичность в необходимый атрибут модернистского текста, поскольку именно эта система приемов позволяет проблематизировать и релятивизировать сам процесс художественного познания. Д.Фоккема и Э.Ибсч доказывают, что "погруженность в эпистемологическую проблематику приводит модернистов к экспериментам, размывающим границу <...> между романом и эссе, в особенности в тех случаях, когда описывается процесс литературного творчества. Обычно эта авторефлективность выявляет тот код, который был использован или используется художником, то есть, по Якобсону, обладает отчетливой металингвистической функцией <...> Наряду с эпистемологической неопределенностью, присутствие металингвистического критицизма может служить критерием, позволяющим отличить модернистский текст от не-модернистского."67

Во-вторых, по мнению исследователей, "в модернизме интеллектуальная гипотеза заменяет как материальный и психологический детерминизм реализма, так и символистский постулат о соответствиях между миром явлений и высшей реальностью Красоты и Истины <...> Отвергнув символистскую метафизику и реалистические попытки интеграции личности с материальным окружением, модернизм за отправную точку принимает индивидуальное сознание. В центре семантической вселенной модернизма находится индивидуальное

__________________

65 См.: Shepherd, David. Op. cit. P.10.

66 Fokkema, Douwe and EIrud Ibsch. Modernist Conjectures: A Mainstream in European Literature. 1919-1940. MY: St.Martin Press, 1988. P.34. 67 Ibidem. P.38-39.

-48-

сознание, стремящееся достигнуть иммунитета по отношению к любым внешним воздействиям для того, чтобы воспринимать мир с абсолютно независимой позиции <...> Индивидуальное сознание находится на вершине модернистской семантической иерархии. Писатель более не является посредником между мирами, как в символизме; его место - в самом центре создаваемого им мира."68 С этими свойствами модернистского дискурса непосредственно связана мифология авторского "Я", а вернее, творение индивидуального авторского мифа, придающего эпистемологически неопределенной авторской гипотезе черты парадоксального универсализма. Из этого же источника берет начало стратегия жизнестроительства, достигающая наивысшего развития в авангардизме.69 Парадоксальность модернистского авто-мифологизма определяется знанием трагической ограниченности этого мифа черепной коробкой его творца - смертного и одинокого человека.

В метапрозе же эта стратегия находит свое выражение в перемещении "ценностного центра" на сам незавершенный процесс творчества, приобретающий значение мифологического творения абсолютно индивидуальной и в то же время предельно подлинной реальности, нередко единственно сохраняющей связь с вечными абсолютами человеческого бытия. Если даже ограничиться русской литературой XX века, то наиболее выразительные примеры такой интерпретации творчества можно найти в "Творимой легенде" Ф.Сологуба, "Мастере и Маргарите" М.Булгакова, "Докторе Живаго" Б.Пастернака, фактически во всех русских романах Набокова и прежде всего в "Защите Лужина" и "Приглашении на казнь".70 Характерно, что во всех этих версиях модернистской метапрозы творчество отждествляется с жизнью (любовью, детством, земной красотой) - а все внеположное творчеству предстает как псевдожизнь, замаскированая или явная нежить. Отсюда почти обязательное присутствие в метапроэаической картине мира контрастного по отношении к "творческому хронотопу" образа реальности, как правило, абсурдной или даже

__________________

68 Ibidem, p.41, 43.

69 См. об этом: Шапир, Максим. Что такое авангард? //Даугава.1990. ¦10. С. 3-6. Gunter, Hans. Жизнестроение // Russian Literature, Amsterdam. Vol. XX. 1986. P. 41-48.

70 Роман "Дар", представляющий более сложную форму реализации метапрозаической модели, будет подробно рассмотрен ниже, в подглаве "Эволюция метапроэы Набокова: от ¦Дара¦ к ¦Лолите¦".

-49-

фантасмагорической ("московские" главы "Мастера и Маргариты", царство пошлости в "Приглашении на казнь", революционная Россия в "Докторе Живаго") - причем такой мирообраз может быть оттеснен на периферию хронотопа или присутствовать в сверхтексте произведения (яркой иллюстрацией последнего варианта послужит книга Абрама Терца "Прогулки с Пушкиным", сложившаяся, как известно, из писем, которые автор посылал жене, отбывая срок в Мордовских лагерях). Это специфическое "двоемирие" воплощает такую специфическую черту модернистского дискурса, как опора на принципы "оксюморонности" (Ю.И.Левин, Д.М.Сегал, Р.Д.Тименчик, В.'Н.Топоров, Т.В.Цивьян), "катархезы" (И.Дёринг-Смирнова, И.П.Смирнов) или же перманентной "конфликтности" (Й. Ван-Баак). Эти принципы, как доказывают исследователи, формируют пространство и время, сюжет и характер, семантику и "прагматику" модернистского текста: таким образом задается универсальная шкала эстетических оценок. Важно подчеркнуть отличие этой системы эстетических координат от традиционного романтического "двоемирия" - между двумя контрастными мирами в модернистском тексте нет четкой и тем более непроницаемо абсолютной границы. В метапроэе эта конфликтность главным образом проявляется в трагической "нераздельности и неслиянности" безумной "минутной действительности" и вечных координат творческого сознания;

беззащитности творца перед силами пошлого хаоса и его божественной власти в собственной вселенной; конфликта между видимой материальностью повседневного псевдобытия и иллюзорной хрупкостью творческого создания. Здесь, в отличие от романтического Kunstelroman'a, не антитеза идеального и материального миров, но "противоречие внутри целого", выделяющее "одно из слагаемых в качестве исключительного", утверждающее, "что целое не равно сумме его частей", либо демонстрирующее, "что оно состоит из гетерогенных единиц".71 В случае метапрозы таким расщепленным целым предстает сам процесс творчества - не случайно необходимой платой за творческий дар становится либо безумие (Лужин, Мастер), либо (само)уничтожение

_________________

71 Дёринг-Смирнова И.Р. и И.П.Смирнов. Исторический авангард, с точки зрения эволюции художественных систем // Russian Literature. VII, 1980. ¦5. Р.404.

-50-

творца (Юрий Живаго, набоковские Цинциннат Ц. и Мартын Эдельвейс, поэты-персонажи романа Катаева "Алмазный мой венец").

Модернистский антидетерминизм, который, как подчеркивают Д.Фоккема и Э.Ибсч, формирует не только образ героя, но и образ автора, становясь - добавим от себя - ведущим принципом художественного обобщения, наполняет зеркальную поэтику метапрозы семантикой свободной игры.

-- "во-первых, эта игра подчиняется сугубо индивидуальным, автором установленным правилам, позволяющим легко пренебрегать не только правдоподобием, но и здравым смыслом;

--во-вторых, это в первую очередь игра с читателем: принимая ее правила, читатель в известной степени уравнивается в правах с автором-творцом, испытывает, пускай даже временное, освобождение от гнета реальности; игровое конструирование, таким образом, организует внутренний диалог автора с читателем;

--в-третьих, в процессе этой игры создается особого рода конвенциональный порядок, и хотя его ограниченность правилами литературной игры непременно акцентируется различными средствами:

от иронии до фантастики и гротеска, тем не менее именно этот порядок и противостоит хаосу реальности, находящейся за пределами творчества;

--в-четвертых, прямой манифестацией игровой свободы становится тематизированный процесс творчества не только "вставного", но и основного, "рамочного" текста - и этот процесс также приобретает самоценное значение: текст "предстает не только как объект чтения, но и как перформанс" (Л.Хатчин).

Поэтика метапрозы настолько точно соответствует важнейшим интенциям модернистского дискурса, что именно в ней раньше, чем где бы то ни было, эти интенции в определенных точках стали выходить за пределы модернизма, в чем-то предвосхищая постмодернизм. Д.Шеперд замечает, что "советская литература 1920-30х годов хронологически слишком близка к модернизму, чтобы каким-то таинственным образом обернуться постмодернизмом avant la lettre."72 Но несмотря на эту осторожную оговорку, он тем не менее отмечает параллели между

_________________

72Shepherd, David. Op.cit. P. 174.

-51-

художественными концепциями метапрозы этого периода и идеями постмодернистской эстетики: в частности, он обнаруживает в поэтике Каверина, Вагинова, раннего Леонова ("Вор") и даже Шагинян(!) переклички с концепцией Р.Барта о "смерти автора", а также с воззрениями М.Фуко на проблему автора.73 Показательно, что такие "странные сближенья" встречаются и в работах, посвященных конкретным авторам 20-30х годов. Так, с Борхесом сопоставляют К.Вагинова (К.Росси, Т.Никольская) и С. Кржижановского (В.Перельмуттер); романы Вагинова, кроме того, по мнению Д.Угрежич, сравнимы с работами современного художника-концептуалиста Ильи Кабакова; проза Д.Хармса, как доказывает Г.Робертс, таит в себе интереснейшие параллели с философскими трудами Л.Витгенштейна и М.Фуко; а для литературоведа и романиста Р.Сукеника "Сентиментальное путешествие" В.Шкловского стоит в одном ряду с метапрозой Андре Жида, Сэмюэля Беккета и Владимира Набокова.

Что это за критические точки, в которых происходит смещение поэтики модернистской метапрозы в сторону постмодернизма?

Выше уже шла речь о том, что в метапрозе "творческий хронотоп" более не является периферийным, а приобретает равноправный статус по отношению к другим, традиционным, миметическим хронотопам. Модернизм продолжает этот процесс, выдвигая "творческий хронотоп" на вершину семантической иерархии художественного мира. И хотя грань между "творческим" и "реальными" хронотопами еще ощущается довольно резко, тем не менее неизбежно возникает тенденция, ведущая к поглощению "творческим хронотопом" всех других хронотопов этого текста - тенденция, без сомнения, прокладывающая дорогу постмодернистской поэтике.

Может быть, наиболее убедительным подтверждением именно такой логики трансформаций модернистской метапрозы стала поэтика В.В.Набокова.

¦Если подвести итоги результатам немногочисленных русистских работ, касающихся темы взаимоотношения Набокова с русским модернизмом и русским авангардом, я считаю возможным выдвинуть тезис, что место Владимира Набокова внутри литературно-исторического

________________

73 См.: Ibidem. P.I 62-163.

-52-

процесса следует определить в синтетическом этапе русского авангарда. Как известно, в синтетическом фазисе авангард уже не отрицал, а преобразовывал предшествующие ему литературные традиции. Наряду с этим, мне хочется указать на то, что модель русского романа, формирующаяся у Сирина в течение 20 - 30-х гг., именно и есть та модель, которая предзнаменует одно из явлений в так называемой 'постмодернистской литературе' - в частности 'нарциссистский' роман¦, -пишет М.Медарич в обобщающей статье ¦Владимир Набоков и роман XX столетия¦.74 Соглашаясь с этой констатацией, нельзя не заметить, что форма метаромана (или ¦нарциссистского романа¦ - термин Л.Хатчин), как уже говорилось, в равной мере присуща и зрелому модернизму (¦синтетический фазис русского авангарда¦), и постмодернизму. И не потому ли, что поэтика Набокова, начиная с ранних романов и чем дальше, тем активнее была насыщена метапрозаическими элементами -он и сыграл роль писателя, совершившего не только в своем творчестве, но и в русской, как, впрочем, и в американской литературе, волшебное превращение модернизма в постмодернизм?

Blog

М. Н. Липовецкий русский постмодернизм