Geum.ru

Сборник статей Сборник статей о жизненном и творческом пути заслуженного деятеля искусств Кыргызской Республики, профессора Левченко И.

Вид материалаСборник статей
Подобный материал:
1   ...   8   9   10   11   12   13   14   15   ...   20

К сожалению, столь удачно начавшаяся творческая жизнь в театре молодого, перспективного режиссера К.Арзиева прервалась по ряду обстоятельств и он был вынужден уйти на какое-то время из коллектива. Но наши творческие связи не прервались. Арзиев стоял у начала создания Киргизского государственного цирка. И он привлек к этой работе меня. Тогда еще не было нынешнего законченного циркового ансамбля. На зеленой площадке, недалеко от служебного входа в оперный театр, был сооружен своеобразный шатер, в котором показывались первые программы представлений цирка. Артисты же жили в гостинице, где в подвальном помещении была небольшая комната, в которой я с раннего утра проводил занятия с артистами по предметам “Танец” и “Сценическое движение”. В связи с моей длительной, пятилетней зарубежной командировкой по направлению Министерства культуры СССР, наши творческие связи возобновились в 1977 году. Благодаря неоднократным, настойчивым предложениям Сайры Киизбаевны и Кубанычбека Токторбаевича, работавших в то время на кафедрах сольного пения и оперной подготовки в Киргизском государственном институте искусств имени Б.Бейшеналиевой, я, помимо работы в театре ведущим солистом балета и педагогом-репетитором, стал преподавать в институте специальные хореографические предметы. Это оказалось увлекательным делом, потребовавших не только обширных теоретических и практических знаний, но и умения работать с вокалистами, изучения особой методики их воспитания и обучения. Выпускные экзамены наших студентов были праздниками для всего института и своеобразным сюрпризом для театралов. Спектакль “ Осторожно, невеста” Н.Давлесова, шедший на сцене Киргизского театра оперы и балета длительное время, мы, дирижер К.Молдобасанов, режиссер К.Арзиев и балетмейстер Р.Уразгильдеев, значительно “омолодили”, придав ему не только сатирический, но и темпераментный, молодежный характер. Чего стоил хотя бы персонаж Ержана Мусина – Молдо, который из рассудительного, степенного аксакала превратился в ловкого, пронырливого служителя Аллаха, отвергающего духовные, мусульманские заповеди ради достижения своих корыстных целей.

Именно в эти годы по-настоящему раскрылся уникальный талант режиссера К.Арзиева. сочетавшего уважение вековых традиций оперной школы с новаторским поиском и смелым экспериментаторством, открытием богатейших творческих возможностей оперной сцены. Это и новая сценическая редакция оперы “Алтын Кокуль” и постановка общепризнанного шедевра – оперы “Князь Игорь”.

С большим интересом мы работали над постановкой оперы Мориса Равеля “Дитя и волшебство”, лирической фантазии в двух картинах по поэме Г.Колетт. Герой оперы – дитя, мальчик, с трудным, неуправляемым характером, настроенным на разрушение и уничтожение окружающего его мира, как бы назвали его сегодня психологи – не контактный мальчик. И окружающие его живые существа покидают мальчика, словно наказывая его за строптивость и несносность характера.

Наш спектакль был выстроен режиссерски и хореографически на развернутом танцевально-пластическом материале, когда от каждого исполнителя требовалось свободное владение вокальной техникой и танцем, мгновенное преображение сценического персонажа, особая, я бы сказал, идеальная воздушность, условность зримого персонажа. И авторские ремарки в партитуре оперы нами, безусловно, соблюдались и воплощались в театральное действие. А они были очень необычны, как например: “танец кресла и кушетки времен Людовика 15”, “чайник и чашка исчезают, танцуя”, “огонь смеется, ускользая, танцуя”. Эти короткие сценические эпизоды сменяются развернутыми вокально-пластическими и танцевальными сценами, как например, балет маленьких персонажей (пастушка, пастушок, барашки, собачка, овечка и др.), которые выражают печаль по поводу того, что они не могут вновь соединиться (Клавир оперы с.41). Как трогательно говорил пастушок: “Ребенок был обязан нам улыбкой первой” (Клавир оперы с.44). “ Он позабыл, что его детский сон собачка берегла” (Клавир оперы с. 45). А великолепный режиссерский прием – появление на сцене восхитительной принцессы и ее неожиданное исчезновение, когда доски пола мгновенно раздвигаются и принцесса исчезает, а дитя тщетно пытается удержать ее за струящиеся золотистые волосы, протянутые белые руки и летящие воздушные длинные покрывала. Творческой фантазии потребовалось и при постановке таких развернутых хореографических сцен, как танец цифр во главе со старичком, которые вовлекают юного героя в свой хоровод, полетный танец стрекоз и бабочек ( вальс американский), пластически приземленный танец лягушат и хоровод летучих мышей, своеобразный танец-плач, танец-очищение. Недаром юный герой с горечью признавался: “Ту стрекозу булавкой острой к стене беспощадно я пригвоздил. Ах!”. И неотвратимым наказанием за все злые, безрассудные поступки звучала реплика самого юного героя: “ Я всеми позабыт. Я один. Мама!!”. В финале спектакля все персонажи-звери набрасывались на мальчика, желая наказать его за совершенные бесчинства. Их всех останавливали слова белки: “ Он лапку ей лечил. Он хороший и добрый мальчик”. И последние слова ребенка-дитя: “Ма-ма!”. На мой взгляд, постановка оперы “Дитя и волшебство” Мориса Равеля была одной из лучших совместных режиссерско-хореографических работ.

Убежден, что Кубанычбек Токторбаевич Арзиев был человеком щедрого человеческого сердца и добрейшей души, открытой людям. Высочайший интеллектуал, владеющий энциклопедическими знаниями, он не сумел полностью найти им применение в его непростое время. Арзиев был непритязателен в быту. В его тесной, двухкомнатной и далеко не комфортабельной квартире, одна из комнат была заставлена уникальными книгами от потолка до пола. Он всегда был со вкусом, подчеркнуто элегантно, одет, изыскан, интересен для собеседника, внимателен к любым проектам и предложениям. Лично для меня Кубанычбек Токторбаевич Арзиев – это идеальный портрет человека и гражданина, театрального режиссера 21-го века. Это пример, достойный уважения и подражания!!!

Будучи человеком независимого характера, человеком самостоятельным, не идущим на компромиссы с совестью, Арзиев не всегда удачно выстраивал административные отношения с руководством, с начальством определенного ранга. Как всегда усмехаясь, он говорил: “Я получу звание только после своей смерти”. И действительно, Постановление Правительства Киргизской ССР о присвоении Арзиеву Кубанычбеку Токторбаевичу звания “Заслуженный деятель искусств Киргизской ССР” появилось на другой день после его ухода из жизни.

Так получилось, что я работал почти со всеми режиссерами Киргизского театра оперы и балета. Владимир Матвеевич Шахрай привлек меня к работе над танцевальными сценами в опере “Черевички” П.Чайковского. По четко разработанному режиссерскому плану, конкретным мизансценам для артистов хора, солистов оперы и артистов балета, я ставил разнообразные танцевальные сцены, ощущая большую поддержку самого Шахрая. Детские оперные спектакли “Кот в сапогах” Вальдгарта и ”Кошкин дом” Хаэта, и поныне идущие в репертуаре Киргизского театра оперы и балета, были поставлены одаренным певцом и молодым режиссером Владимиром Михайловым и мною. По настоятельной просьбе дирекции Киргизского театра, в рекордно короткий срок, за шесть сценических репетиций, я поставил развернутые массовые танцевальные сцены в опере С. Рахманинова “Алеко” режиссера Меера Исаевича Ахунбаева. Премьера этого спектакля состоялась в 1990 году. В 2003 году была проделана новая режиссерская редакция оперы, но поставленные мною танцевальные сцены вошли в спектакль без каких-либо изменений. Думаю, что успешное решение творческих задач при постановке столь различных спектаклей было обусловлено тем, что я на практике узнавал весь танцевальный потенциал балетной труппы. Вне сомнения, это было обусловлено тем, что еще в 1965 году только что назначенный главным балетмейстером театра Уран Отунчуевич Сарбагишев предложил мне работать не только ведущим солистом балета, но и педагогом-репетитором. Наша совместная творческая работа исчисляется десятилетиями. Не могу сказать, что у нас были совершенно идеальные отношения. Такого не бывает в театре. У нас были различные споры, но мы всегда находили, говоря нынче модным словом, “консенсунс” ради общего дела развития нашего театра.

Артистическим открытием для меня стало искусство Бибисары Бейшеналиевой. Эта удивительно красивая и обаятельная женщина словно мощным магнитом притягивала к себе самых разных людей. Я очень много наблюдал за ней из-за кулис театра, танцуя рядом и вместе с ней. Заметив это, она стала меня спрашивать: “А как вот в “Чолпон” я танцую сцену появления волшебницы-колдуньи?”. Я отвечал, что это невозможно описать, поскольку каждый раз в пределах сценического рисунка, созданного балетмейстером, появляются все новые артистические детали, которые делают ее образ еще более весомым и значительным. В те годы я много выступал в периодической печати со статьями по вопросам музыкально-хореографического искусства. В газетах “Советская Киргизия”, “Вечерний Фрунзе”, “Кыргызстан маданияты”, журналах “Советский Союз”, “Узбекистан”, “Литературный Киргизстан”, “Ала-Тоо”, “ Советский балет” были опубликованы мои обширные статьи о хореографическом искусстве Киргизии, о Бибисаре Бейшеналиевой, Нурдине Тугелове, Сафарбеке Кабекове, Уране Сарбагишеве, Рейне Чокоевой, Светлане Молдобасановой, Асымгуль Баетовой, Борисе Суслове, Берике Алимбаеве. Айсулу Токомбаевой, Чолпонбеке Базарбаеве, Арстанбеке Ирсалиеве, солистах оперы Артыке Мырзабаеве, Хусейне Мухтарове.

При всей своей занятости, ежедневной “текучке” самых неотложных, как мне казалось, повседневных дел, я все-таки нашел время для поступления в аспирантуру Академии наук Киргизской ССР на заочное обучение. Желание это формировалось постепенно, под влиянием ряда обстоятельств. Еще в 1964 году я познакомился с удивительным человеком, участником Великой Отечественной войны, видным ученым в области философии и эстетики Азизом Абдыкасымовичем Салиевым. Однажды он привел меня в небольшую аудиторию, в которой я услышал выступление великого киргизского манасчи Саякбая Каралаева. И когда я, совершенно потрясенный увиденным и услышанным, поделился своими впечатлениями с Салиевым, то он стал мне очень подробно рассказывать об этом удивительном явлении культуры киргизского народа. Почти каждое воскресенье мы совершали трех-четырех часовые прогулки в Дубовом парке нашего города. Для меня это было время вхождения, познания киргизской культуры и искусства. Салиев – замечательный собеседник. Наверно и он присматривался ко мне, отечески поучая меня и корректируя мои слишком завиральные идеи, наставляя меня на путь истины. Как-то самим собой решился вопрос о моей учебе в аспирантуре, а тему исследования мне подсказал мой московский научный руководитель, Заслуженный деятель искусств России, профессор Николай Иосифович Эльяш. Именно в это время у меня возникла дерзкая мысль написать книгу о Бибисаре Бейшеналиевой. И я, очень гордясь тем, что я аспирант, попросился на прием к секретарю ЦК Компартии Киргизии Мураталиеву Б.Т. и рассказал ему о своем желании. Тут же, при мне, Бейшенбай Тоголокович позвонил в издательство “Кыргызстан” и со мной был подписан договор на издание этой книги. Почти год я, находя свободные часы от работы, увлеченно писал эту книгу. В моем небольшом кабинете были повсюду разложены фотографии Бибисары в различных танцевальных партиях. Наша маленькая дочь Наташа все время настойчиво спрашивала меня: “Папа, ты эту тетю любишь? А маму тоже любишь?”. 30 декабря 1971 года стало для меня знаменательным днем. В издательстве “Кыргызстан” я получил сигнальный экземпляр своей книги. Меня растрогали слова старейшего наборщика, который, сдерживая слезы и поглаживая переплет книги, cказал мне: “Какие мы, наконец, книги стали выпускать”. На черном, глянцевом фоне обложки книги в горделивой, жизнеутверждающей классической позе героини балета “Лебединого озера “ Одетты стояла Бибисара Бейшеналиева. Один из старейших журналистов республики Александр Ильич Боров, прочитав книгу, сказал мне: “Вы как автор выложились полностью и больше уже ничего и никогда не напишите о балете”. К моему счастью, он оказался не совсем прав.

С этой книгой я пришел в дом на улице Киевской к своей героине. И сейчас у меня в памяти благодарственные слова признательности великой балерины и актрисы за столь необычный новогодний подарок, Книга “Бибисара Бейшеналиева” была издана тиражом в три тысячи экземпляров и в 1974 году вновь переиздана. С грустью вспоминаю нашу последнюю встречу. 3 декабря 1972 года, в этот удивительно теплый и солнечный день, мы встретились у театра и, присев на лавочку, около часа проговорили на всякие темы, Через два дня я по вызову Министерства культуры СССР улетал в Москву, а затем на работу в Египет. “Вот ты уедешь, а я умру, - сказала Бибисара. – Да бросьте Вы, запротестовал я, не надо таких мыслей”.

К несчастью, это была действительно наша последняя встреча.

Наверное, есть какая-то правда в том утверждении, что в жизни человека каждые семь лет происходят знаменательные события. Мне кажется, что эту загадочную магию чисел я испытывал и на себе. В те годы я много и напряженно работал в театре, будучи ведущим солистом балета и педагогом-балетмейстером, преподавал в музыкально-хореографическом училище имени М.Куренкеева, учился сам и учил других, много писал и публиковался, немного работал над кандидатской диссертацией. Конечно, я не уделял внимания домашним, хозяйственным делам, благо родные Инги Евгеньевны, мама- Галина Леонидовна и бабушка – Зинаида Николаевна, воспитывали нашу дочь- Наташу, уделяя ей максимум материнского тепла и внимания.

Надо подчеркнуть, что любой театральный коллектив – это сложнейший, таинственный мир, конгломерат самых различных интересов и мнений, большей частью противоположных, в которых трудно разобраться не только постороннему человеку, но и постоянно работающему в нем. Повседневно занятый самыми, как мне казалось, неотложными театральными делами, я не обращал внимания на некоторые сомнения на то, что кто-то, очевидно, не очень доволен моей активной работой. Причем, находясь как бы в руководстве балетного цеха и тем более будучи почти семь лет секретарем Художественного Совета театра, я никогда не ощущал каких-либо отрицательных высказываний в свой адрес. И только однажды заведующая отделом культуры ЦК Компартии Киргизии Жумагуль Нусуповна Нусупова в сердцах мне сказала: “Да что они хотят от тебя. Все пишут и пишут жалобы”. Оказалось, что некая артистка балета в своих многочисленных письмах в руководящие органы Республики, а затем и Советского Союза утверждала, что я препятствую ей, национальному кадру, танцевать ведущие сольные партии в балетах. И хотя я при наличии главного балетмейстера, ведавшего выдвижением артистов, мало в чем мог влиять в этом вопросе, я и сейчас убежден, что при наличии в то время таких солистов, как Бибисара Бейшеналиева, Рейна Чокоева, Светлана Молдобасанова, Асымгуль Баетова. Сайнат Джокобаева, Чолпон Джаманова, Айсулу Токомбаева, Чинара Таласбаева, Светлана Щеглова и еще целого ряда одаренных молодых артисток автору этих писем вряд ли могло принадлежать ведущее место в киргизском балете. И собрание трудового коллектива цеха балета Киргизского театра оперы и балета от 19 ноября 1971 года осудило автора писем. В выступлениях молодых артистов, Ч.Базарбаева, В.Салимбаева, И.Шаперштейн, Н.Фатеевой, А.Токомбаевой, Л.Мальцевой, Ф.Лебедевой, балетмейстера С.Абдужалилова, Бибисары Бейшеналиевой звучал призыв “прекратить все склоки и дрязги, заняться творческой работой”. И все-таки, кто-то из ведущих солистов, преследуя свои корыстные цели, продолжал подзуживать автора писем. Принесло ли ей это творческое счастье, я не знаю. Но вскоре меня пригласили в Министерство культуры, где один из ответственных работников порекомендовал мне не работать в качестве педагога-репетитора в театре. Я же и не стал даже возражать, почувствовав некоторое облегчение от всей этой суматошной, неблагодарной работы. Как говорят, нет худа без добра. Стало больше свободного времени и я с головой ушел в научную деятельность, стал завершать свою диссертацию. Ее тема – “Бибисара Бейшеналиева и Киргизкий балетный театр” (17.00.01 – “Театральное искусство”), уже прошла обсуждение в Институте философии и права Академии наук Киргизкой ССР, была утверждена и рекомендована к защите. По теме диссертации уже было опубликовано почти 14 печатных листов, включая монографию “Бибисара Бейшеналиева”, получившую всеобщее признание, и около 30 статей и рецензий в центральной, республиканской печати Киргизии, Узбекистана и Туркменистана. И я полностью погрузился в написание реферата, согласовав его содержание со своим научным руководителем, профессором, заслуженным деятелем искусств РСФСР Николаем Иосифовичем Эльяшем. 34 страницы реферата “сложились” легко и без излишних волнений. И тут неожиданный звонок из Москвы, Министерства культуры СССР, подверг меня в шок. Меня очень вежливо спросили, почему я поступаю так не тактично, не отвечая на уже 3-ий, по счету, запрос, посланный в Министерство культуры Республики, относительно моей работы за рубежом. Совершенно ошарашенный этим предложением, я кинулся в Республиканское министерство культуры к разным начальникам и, в конце концов, попал на прием к министру культуры, которая после моих настойчивых просьб, все-таки, согласилась отпустить меня работать за рубеж на девять месяцев. Кто тогда мог знать, что эти месяцы превратятся в долгие пять лет! Как бы тогда не было, но 5 декабря 1972 года я вылетел из Фрунзе в Москву, а через 3 дня уже спускался по трапу самолета в аэропорту города Каира, столицы Арабской Республики Египта (АРЕ). Меня встречали в аэропорту представители Государственного комитета экономических связей (ГКЭС). Без всякого отдыха я “сходу” принял все дела и полностью ушел в необычную для меня работу – руководителя зарубежной балетной труппы численностью в 80 артистов.

Учителями и воспитателями арабских балетных артистов были ведущие деятели советского хореографического искусства – Л.Лавровский, А.Жуков, С.Павлов, К.Шатилов, А. Кузнецов и многие другие, с именами которых неразрывно связано становление и развитие классического балета в Египте, создание балетной труппы и Высшего балетного института, который ряд лет возглавлял талантливый руководитель и педагог Юрий Михайлович Павлов. Работы, как говорят, было “не впроворот”. Сложность была в том, что у балетной труппы отсутствовала своя сценическая площадка, так как знаменитый Каирский оперный театр, располагавшийся в самом центре столицы, в 1970 году сгорел дотла. Советским специалистам, руководимым педагогом и балетмейстером Большого театра Союза ССР Анатолием Владимировичем Кузнецовым, пришлось реконструировать огромный 4-х тысячный конференц-зал знаменитого Каирского университета, а также выступать на различных, не всегда приспособленных для этого, сценических площадках. Хорошо, что вся педагогическо-репетиторская работа балетной труппы проходила в специально оборудованном для занятий хореографии просторном помещении Высшего балетного института, расположенного вблизи комплекса знаменитых египетских пирамид, дух которых как бы незримо присутствовал среди всех нас. Если за деятельность балетной труппы и советских специалистов, а их было около 25 человек, среди которых – педагоги – репетиторы балета, концертмейстеры, мастера по пошиву балетной обуви и костюмов, гример-парикмахер, заведующий постановочной частью, я отвечал полностью, то с арабской стороны чрезвычайно плодотворную деятельность вела бессменный директор госпожа Анаят Азми, которая была влюблена в искусство классического балета и активно способствовала его утверждению в Египте. Ежедневно встречаясь с ней при помощи очень чуткой переводчицы мадам Умаймы, я не уставал удивляться и восхищаться терпением и мудростью госпожи Анаят Азми, ее умению очень дипломатично и конкретно решать многие спорные вопросы, которые, конечно же, возникают в любом творческом коллективе. Определенным испытанием на профессионализм руководителя стала для меня тарификация артистов арабской балетной труппы, когда надо было точно распознать профессиональные качества каждого артиста балета, оценить его нынешние успехи и спланировать его творческие перспективы. Заработная плата арабских артистов была не высокой, а разница между ставкой ведущего артиста и артиста кордебалета составляла 25-30 фунтов. С помощью наших специалистов мне удалось справиться с этой непростой задачей и успешно выдержать этот сложнейший административный экзамен.

Повседневная творческая работа была очень насыщенной и напряженной. 1973 год стал временем подготовки фестиваля балетного искусства в Египте, посвященного 15-летию создания египетского классического балета советскими специалистами. Шла интенсивная репетиционная работа над спектаклями “Жизель”, “Дон-Кихот”, “Пахита”, “Сильфиды”, “Щелкунчик”, “Франческа да Римини”, “Стойкость” на музыку М.Ащрафи, “Дон-Жуан” Л.Фейгина, хореографическими миниатюрами и концертными номерами, с которыми уже познакомились советские зрители во время гастролей египетских артистов в СССР осенью 1972 года. Балетмейстер А.Кузнецов и вся балетная труппа увлеченно работали над постановкой балета “Бахчисарайский фонтан” Б.Асафьева, премьера которого с большим успехом состоялась в начале апреля 1973 года. Всю эту многосложную, повседневную работу египетской балетной труппы надо было организовывать мне. У меня всегда в памяти был наказ, данный мне в Министерстве культуры СССР при моем отъезде в Египет: “Вы за всех и за все в ответе. Если что-нибудь случится, то с Вас мы спросим по всей строгости закона”. Это было время работы для меня достаточно сложным и нервным. Думается, большой разрядкой стал для меня приезд моих родных, жены Инги Евгеньевны и дочери Наташи. Моя большая, хорошо мебелированная квартира в Замалеке, районе Каира, в котором жили преимущественно иностранные специалисты, стала теплым домашним очагом, в котором отлично восстанавливались душевные и физические силы после напряженного рабочего дня. И тут случилось непредвиденное. Буквально на 4-ый день после приезда моих родных я, почти всю ночь проработавший над документами-характеристиками своих коллег, ранним утром, взяв такси, поехал в советское посольство, расположенное в самом центре Каира. Пренебрегая инструкцией, рекомендовавшей обязательно садиться в машину-такси на заднее сидение, я сел рядом с водителем в легковую машину типа наших “Жигулей” и погрузился в свои мысли, правда, отметив машинально для себя, что наша машина едет на чересчур большой скорости по узкой дороге, сплошь заставленной по краям машинами. И вдруг мощный удар потряс наше авто и я, ударившись головой о переднее лобовое стекло машины, ощутил сильнейшую боль в области шеи и на какое-то время потерял сознание. Очнулся я от того, что высокий, представительный полицейский, открыв с трудом заклиненную дверь машины, вывел меня наружу и я, пройдя несколько метров, опустился на крыльцо большого, многоэтажного дома. Вокруг улица была заполнена людьми, стоял большой шум. Мальчишки-арабы приносили мне куски льда из ящиков с прохладительными напитками, и я продержался в сознании около часа, несмотря на жуткую боль в районе позвоночника. В англо-американском госпитале, куда меня привезли работники советского Торгпредства, хирург Грейс, высокий, худой мужчина лет 63-65, сделал мне снимок и “закатал” меня в гипс от коленей до подбородка. Так я попал на больничную койку в больницу, куда, наконец-то, привезли ничего не подозревавшую Ингу Евгеньевну. Госпиталь находился на берегу реки Нила. Очень теплая погода породила огромное количество насекомых. Справиться с ними, особенно с въедливыми, настырными комарами, я поначалу самостоятельно не мог. Дни и ночи моя жена дежурила около моей постели. Ко мне приходило большое количество посетителей, наших, советских специалистов, знакомых, египетских артистов. А поскольку там принято при посещении дарить цветы, то вся моя больничная палата была заставлена корзинами цветов, как в хорошем цветочном магазине. Здоровье мое, несмотря на сложность полученной травмы позвоночника, шло на поправку. А неотложные дела требовали моего скорейшего присутствия на работе. И через полтора месяца я как педагог вошел в балетный зал, заменяя уехавшего домой преподавателя Е.Кузьмина. Раз надо, то, значит, надо.