Авторефераты по всем темам  >>  Авторефераты по искусствоведению

Музыкальный текст и его роль в формировании основ скрипичного исполнительства

Автореферат докторской диссертации по искусствоведению

СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТА

Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 |

 

Осмыслению путей реализации обозначенных трех блокова посвящена глава IV - Комплексный текст скрипичного учебника: пути воплощения принципов открытой модели образования. В 1 разделе главы (Ориентационно-мотивационный блок основ скрипичного исполнительства) рассматривается проблематика применения синергетических принципов в приложении к ориентационно-мотивационному компоненту процесса обучения скрипичному исполнительству. Приоритетная роль данного компонента в музыкально-образовательном процессе обусловливается его ролью в формировании музыкально-исполнительского (художественно-образного) мышления, (в том числе - представлений о характере скрипичного звучания, воплощающего то или иное образное состояние). Первичный музыкальный опыт детей, как утверждают психологи, связан с установлением смысловых связей между образным содержанием музыкальных произведений и непосредственным эмоциональным переживанием. Благодаря установлению ассоциативных соотношений музыкальных явлений с личным жизненным опытом, в сознании ребенка постепенно образуются специфические связи, закрепляющиеся на уровне понимания смысла музыкальной интонации - звук переводится (преобразуется) в смысл.

Это обстоятельство обусловливает использование в комплексном тексте нотного учебника в качестве стержневого такого музыкального материала, который обладает отчетливо выраженным эмоционально-ценностным содержанием. Его восприятие-переживание (лсо-переживание) приводит (при помощи малого резонансного воздействия педагога) к возникновению личностно-развивающей ситуации, способствующей формированию музыкально-исполнительского мышления обучаемого и позволяет широко применять проблемно-поисковые, коммуникативные, имитационно-ролевые, игровые формы и методы обучения, совместно-распределенное музицирование.

Как указывается в диссертации, посредником включения этих форм обучения в процесс развития музыкально-исполнительского (художественно-образного) мышления учащегося является феномен синестезии (лсо-ощущения, межчувственной связи, психоэмоционального преобразования субъективных образов в актуальные для человека смыслы), способствующий формированию навыков восприятия образного представления явления (или состояния), которое передает музыкальный текст.

Использование синестезии как диалога модальностей восприятия в музыкально-образовательном процессе во многом обусловливается присущей музыкальным текстам прямой и косвенной изобразительностью, картинностью, живописностью. Так, в них весьма широко представлена звукопись различных явлений природы (Л. Дакен Кукушка, А. Глазунов Град, Р. Глиэр У ручейка и мн. др.) музыкальные портреты зверей, а также звукописания жизни и деятельности человека (Д. Шостакович Хороший день, Н. Раков Веселая игра, М. Степанова Обидели). Музыкальные характеристики звучащих явлений природы и жизни человека у каждого композитора индивидуальны, но общезначимый характер восприятия их первоисточников часто позволяет юному музыканту, даже при первом знакомстве с произведением, представить себе именно тот образ, который имел в виду автор. В то же время, обозначенные музыкальные характеристики составляют лишь часть динамики смыслового поля образа звучания, который создается комплексом скрытых полимодальных признаков. Это отчетливо прослеживается в весовых (В. Брылев Цирковые медведи), гравитационных (Р. Телепев Полька стрекозы), пространственных (Т. Захарьина Шаги великана), световых (Н. Соколова Веселая луна) координатах, близости и отдаленности звукового тела (Г. Кассадо Танец огня) и другиха характеристикаха звучания,а проявляющихся в музыкальных текстах.

Начальным этапом формирования в сознании обучаемого представления о смысловом содержании музыкального произведения является создание визуального образа-представления его музыкального звучания (лцелостного гештальта ), который в общих чертах соответствует целостному слуховому представлению, образуемому в восприятии (лсимультанный гештальт). Создание визуальных образов-представлений позволяет проникнуть в глубинные слои звучания и реализовать полимодальные характеристики целостного образа. Установление синестетических составляющих фонического слоя, несущих, как указывает Н. Коляденко , предлогическую спонтанность и континуальность, скорректированную предварительным, опережающим анализом других уровней художественного текста, позволяет наметить его гипотетический вариант,уточняющий его смысл.

Пример формирования образов-представлений мы находим в комплексном тексте учебника Geigenspiel richtig begonnen Г. Бринкмана, предлагающего ученикам сочинять собственные мелодии на основе освоенных ранее образцов музыки. Исполняя различные варианты первоначальной звуковой картинки (которые записывает учитель), ученику с двух-трех попыток удается создать небольшую эскизную мелодию (как предварительный, схватывающий лишь генеральные свойства явления, гипотетический целостный гештальт). Доработанные с помощью учителя (досочинение второго голоса и уточнение фразировки) и превращенные в законченные произведения, такие мелодии становятся важным средством развития исполнительских и художественных качеств учащегося.

Также на стадии предварительного знакомства с произведением представление о характере инструментального произношения музыки способны дать (благодаря феноменам синестезии и синестемии ) сопроводительные стихотворные тексты и иллюстративный материал. В частности, это обусловлено тем, что во время прочтения (произнесения текста) мы и озвучиваем слова, и слышим их внутренне. Чтение (и даже внутреннее произнесение) всегда сопровождается скрытой артикуляцией - звук слова возникает не чисто физически, а психофизиологически. На восприятие человеком даже минимально произносимых звуков влияют артикуляционные сокращения мускулов и все им сопутствующие физиологические процессы переживания в виде добавочных чувствований. Как указывают исследователи, слово всегда связано с моторикой, жестом, так как содержит в себе образ и связанное с ним психологическое движение, так или иначе неотделимое от физического движения.

Большоеа значение в формировании образных (музыкально-слуховых) представлений имеет семантический анализ внемузыкальных компонентов музыкальных произведений, таких как названия (заголовки), сопроводительные стихотворные тексты и иллюстративный материал. В частности, на стадии предварительного знакомства с произведением важную роль играет осмысление образных характеристик, закодированных в названиях музыкальных произведений. Будучи немузыкальным программным компонентом музыкального произведения (Л. Казанцева), название часто становится первым импульсом в организации поиска смысловых решений его исполнения. Выше уже приводились примеры названий, конкретизирующих образно-художественную сферу музыкального произведения. В то же время нередко (особенно в музыкальных произведениях XVII-XVIII веков) встречаются названия, дающие лишь самые общие представления о содержании произведения. Это особенно характерно для пьес жанрового характера (прежде всего танцевального - менуэт, бурре, полонез, ария и т.п.).а В этом случае семантический анализ должен исходить из жанрового содержания произведения. Это позволяет рассматривать его (в зависимости от избранного сюжета и инструментального состава), например, в апредложенных Л. Шаймухаметовой версиях инструментально-ансамблевого музицирования или пластического диалога (содержание которого определяется, например, путем распределения ролей между партнерами в танце).

Таким образом, семантический анализ музыкальных текстов и синестетические процедуры (синестетическая эмпатия,а диалог модальностей, синестемия), участвующие ва осмыслении смыслового содержания музыкальных текстов нотного учебника, в формировании мотивационных компонентов обучения, демонстрируют отчетливую направленность на реализацию принципов открытой модели обучения. Участие межчувственных связей в формировании ориентационно-мотивационного блока происходит по нелинейным, вероятностным законам, опережающим методом зигзага и создает синергетическую раскачку сознания при осмыслении учеником изучаемого произведения. Применение их ведет к объективной расшифровке смысловых структур произведения и к их последующей реализации на инструменте, в соответствии с одним из возможных вариантов исполнительских версий, содержащихся в многовариантном семантическом поле произведения. Следует отметить, что если в фортепианных учебных пособиях семантический анализ применяется весьма эффективно (Л. Шаймухаметова и П. Кириченко, Ф. Брянская, Г. Емельянова и др.), то скрипичная педагогика находится лишь в начале этого пути.

Во 2 разделе главы (Операционно-технологический блок основ скрипичного исполнительства) рассматриваются пути воплощения синергетических принципов в музыкальных текстах, нацеленных на реализацию операционно-технологического компонентаа скрипичного исполнительства. Посредством этого компонента, представляющего собой пластический аспект художественного образа, происходит воплощение образных и слуховых представлений в звучании инструмента. Являясь связующим звеном между остальными компонентами исполнительского процесса, он традиционно представляет как для обучаемых, так и для педагогов наиболее зримую и - внешне - наиболее сложную составляющую процесса обучения.

Это обусловливает особые требования ка воплощению его в материале музыкальных текстов. Прежде всего, такой материал должен соответствовать психофизическим возможностям ребенка и предопределять объединение исполнительских действий маленького скрипача в целостные единицы, содержащие элементы образно-художественного, слухового и двигательного порядка, направленные на выразительное произнесение мелодии на инструменте. При этом, даже с учетом адаптированности музыкальных текстов учебников к возрастным возможностям учащихся, и, в силу этого, определенной образной и исполнительской упрощенности, они, тем не менее,а должны рассматриваться как средство для реализации творческих возможностей учащихся в музицировании на инструменте. Именно музицирование является тем самым лузловым моментом целостного воплощения всех компонентов, о которых говорилось выше, и отбор музыкальных текстов нотного учебника следует производить именно с позиций возможности комплексной реализации слуховых (музыкально-эстетических) представлений, операционно-технологических навыков и психофизиологических особенностей учащихся.

На этой основе представляется возможным выделить тот круг задач по формированию операционно-технологических навыков, решению которых должен способствовать комплексный текст современного скрипичного учебника:а

• аформирование совместной постановки рук, способствующей интенсификации процесса формирования постановочных и игровых навыков в соответствии с индивидуальными психофизическими особенностями обучаемого;
• раннее расширенное освоение грифа (в пределах не менее трех позиций);
• освоение навыков звукоизвлечения и техники смычка на основе воплощения в игровых движениях широкого круга артикуляционных, громкостных, тембральных характеристик звучания;
• становление и целенаправленное развитие звуко-моторных координаций (с учетом прямых и обратных связей моторных и звуко-образных представлений) .

В решении названных задач большую роль играет применение принципов синергетической парадигмы, позволяющих выстраивать процесс воспитания исполнительских навыков начинающего скрипача одновременно на внешнем и на внутреннем плане сознания на основе комплексных слухо-двигательных представлений.

Установка на их использование, задаваемая в дополнительных структурных компонентах комплексного текста учебника (методических комментариях, обращениях к ученику и т.д.), должна, в частности,а ориентировать наформирование предпосылок двигательно-игровых навыков еще на до-игровом этапе обучения.а Такое формирование начинается с ознакомления с элементами исполнительских движений, в том числе - с помощью имитации игровых движений. Выстраиваемые на базе внутренних и тактильных ощущений, обретенные навыки стимулируют подстройку приспособительных механизмов ребенка к условиям и требованиям игрового процесса, позволяют приблизиться к пониманию художественного, а не только технологического смысла игровых движений скрипача.

Подготовка к исполнению на инструменте проводится и мысленно (на уровне слухо-двигательных представлений), и мышечно-двигательно, после чего исполнение выученного руками произведения переносится на инструмент. Подобный перевод внешних действий во внутренние представления и затем на более высокий уровень внешних действий значительно повышает в целом эффективность процесса обучения. С точки зрения синергетики здесь имеет место нелинейный процесс развития, в ходе которого с помощью малого резонансного воздействия педагога происходит энергетический и информационный обмен между развивающимися системами, обусловливающий их саморазвитие. Нелинейность заключается в опережающем обучении (лзабегание вперед, смыслопорождающая работа, предвосхищающая этап, когда она будет закрепляться в игровых навыках).

В современной педагогической практике в работе с начинающими скрипачами большое значение обретает использование имитационно-ролевых методов и игровых форм обучения. Игровая ситуация - прекрасное средство моделировать любой исследуемый процесс; игра идеально мобилизует эмоции ребенка, его внимание, его интеллект, а также служит превосходной двигательной разрядкой. Более того, для игры всегда характерны спонтанность, непредсказуемость, проблемные ситуации, требующие поиска, инициативы, творчества, взаимодействия между участниками. С позиции открытой модели образования в этом отчетливо просматриваются возможности нелинейного развертывания учебного процесса, в котором музыкальный учебный материал выступает в качестве своеобразного лигрового поля для моделирования различных элементов исполнительства. Примеры такого подхода мы находим в учебниках Г. Бринкмана, Р. Бруке-Вебер, Ф. Брянской, О. Геталовой, Г. Емельяновой, И. Корольковой, Л. Сигал, А. Станко и Л. Старюк, Г. Фельгуна, А. Эльшейн и др. Они убедительно иллюстрируют направленность современной музыкальной педагогики на создание посредством игровых ситуаций смыслопорождающей атмосферы, взаимодействия энергетических систем ученика и учителя, условий формирования способности ребенка к самоорганизации и совершения открытий для себя - пусть маленьких, но очень важных.

В то же время, освоение на основе комплексного текста учебника музыкально-образных и операционно-технологических компонентов инструментального исполнительства должно осуществляться во взаимодействии эмоционального и логического (понятийного) начала. Только при этом условии обретенные образные представления, теоретические знания и операционно-технологические действия удастся перевести в навыки, необходимые для успешной исполнительской деятельности.

Примерома этого можно назвать введение ребенка в систему нотной грамоты и формирование навыка ориентации в нотном тексте с использованием опоры не только на его слуховые представления, специфику формирования представлений о нотной графике, но и на мышечно-двигательные реакции. В частности, освоение музыкального материала с помощью слухо-двигательных представлений целесообразно закреплять нотной записью мелодии, выполняемой учащимся после исполнения на инструменте. Причем на раннем этапе обучения могут использоваться различные варианты условной записи (особыми знаками-символами) не только метроритмической и звуковысотной составляющих мелодии, но и окрашенности звуков, их динамики, артикуляции, что само по себе превращается в увлекательную познавательно-развивающую игру. Такая условная запись, основывающаяся на внутреннем родстве визуальных и слуховых представлений, привлекает к освоению музыкального материала механизм синестезии. С позиции синергетики подобнаяа запись музыкального звучания соответствует таким понятиям, как нежесткость заданных параметров, вероятностность, нелинейное движение (забегание вперед, движение с пропуском еще не освоенных этапов).а

Многогранность задачи воплощения слуховых (музыкально-эстетических) представлений в операционно-технологических навыках учащихся усложняет поиск сбалансированного ее решения в учебном материале - в плане отбора необходимых композиционных и исполнительских средств, доступных начинающему скрипачу на начальном этапе обучения аи позволяющих решать художественно-творческие задачи.а В этом процессе большую роль играет использование различных элементов вариантного подхода, реализующегоа альтернативное развертывание учебного процесса. В качестве примера можноа назвать применение натуральных флажолетов (октавных и квинтовых), позволяющее эффективно решать широкий круг задач начального этапа обучения скрипача: организацию совместной постановки рук, формирование базовых компонентов игровой техники правой и левой рук, расширенного освоения грифа и т.д. Разнообразие аппликатурных вариантов исполнения флажолетов (наа материале простейших пьес) наполняет занятия смыслотворческой работой, позволяет ребенку в рамках этой поисковой задачи сделать для себя ряд открытий - в образной, слуховой, двигательно-игровой сферах. Поисковая работа происходит с помощью опоры на слуховые и тактильные представления учащегося (формирующихся под влиянием малого резонансного воздействия педагога).

На начальном этапе обучения скрипача особое значение приобретают помещенные в тексте учебника художественно-инструктивные произведения, позволяющие комплексно формировать названные навыки посредством освоения так называемых линтонационных моделей - вариантныхинтонаций, наиболее целесообразных как с позиции слухового восприятия (например, упоминаемая ранее интонация зова кукушки), так и с позиции воспитания правильных приемов игровых движений, свободных от излишних мышечных напряжений . В этом случае важную роль играет независимость пальцевых движений левой руки, их напряжение и расслабление, более ярко выявляющееся у несмежных пальцев. К тому же освоение интонационных моделей аппликатурными вариантами с применением различных соотношений пальцев (а не их механической поочередности) позволяет исполнять их в различных тональностях, то есть с переносом левой руки по грифу на разную высоту.

Такой подход получает естественное продолжение в использованииа альтернативных аппликатур, способствующих не только освоению начальных игровых навыков, но и позволяющих решать и задачи выразительного порядка (в частности, выявления тембрового колорита). Применение их теснейшим образом связано с использованием приема транспонирования, способствующего эффективному решению широкого круга задач начального этапа обучения скрипача: организации совместной постановки рук, формирования базовых компонентов игровой техники правой и левой рук, расширенного освоения грифа и т.д. Прием транспонирования (воспринимаемый как вариантный подход к решению учебных задач) является эффективным средством установления гибких и подвижных связей между слуховыми представлениями и исполнительской техникой. Вариантное дублирование музыкальных текстов с помощью позиционного (разными аппликатурами с сохранением тональности), и тонального транспонирования (одинаковой аппликатурой) способствует не только развитию слуховых представлений (в частности, ладового слуха), закреплению в мышечной памяти операционно-технологических составляющих, но, что особенно важно, воспитанию у учащегося навыков решения музыкально-исполнительских задач при постоянном изменении условий и средств исполнения. С позиции синергетики транспонирование является впечатляющим примером раскачки сознания.а

Важной составляющей комплексного текста нотного учебника является специализированный музыкальный материал, с помощью которого решаются задачи совершенствования обретаемых учащимся операционно-технологических навыков. Традиционно для этого используется этюды, нацеленные на совершенствование комплексов игровых навыков, требующих высокой степени реактивности, управляемости и координации. В то же время нередко учебная ситуация требует применения более компактного специализированного музыкального материала, нацеленного на формирование или развитие определенных исполнительских навыков в соответствии именно с индивидуальными возможностями обучаемого.

В частности, таковым для начинающих скрипачей могут быть краткие технические формулы-упражнения (лмини-тексты), которые являются, если воспользоваться выражением О. Жуковой, частным случаем фундаментального принципа оперирования информационно-смысловыми структурами, то есть образами реальности , и в которых суммированы определенные лузловые компоненты игровой техники, широко применяемые в традиционных композиционных и выразительных средствах.а Это, прежде всего, вертикальные и боковые движения пальцев левой руки, постановка смежных пальцев на струну на расстоянии полутона и тона, совершенствование пальцевой ловкости, постепенно переходящей в беглость, освоение диапазона грифа (связанное с формированием навыков игры в позициях), воспроизведение громкостных и артикуляционных характеристик звучания, выявляющихся, прежде всего, в штриховой технике и т.д.Технические формулы предлагались еще Дж. Тартини; в современных учебных пособиях (Д. Гроссмана, Т. Миланова,а К. Родионова,а Г. Фельдгуна, В. Якубовской и др.) они используются для развития широкого круга элементов игровой техники. Технические формулы также удобно использовать в качестве инвариантов, на основе которых педагоги могут создавать тренировочный материал, отвечающий индивидуальным особенностям каждого учащегося.

В целом, широкое использование вариантного подхода к решению задач развития техники левой руки и штриховой техники смычка (передвижения по позициям, позиционного и тонального транспонирования, аппликатурных формул, артикуляционных характеристик штрихов, технических формул-инвариантов и т.д.), становится эффективным и многоплановым воспитательным средством. С позиции синергетики использование этих приемов предстает как реализация принципа нелинейности, вероятностности, методов раскачки сознания и зигзага (нелинейного движения с возвратами вспять и предвосхищениями будущих стадий процесса). Соответственно, весь этот комплекс исполнительских приемов должен получить целостное отражение в музыкальных текстах нотного учебника, что представляет сложную методическую задачу

Понятие гештальт (лобраз, форма, структура, лорганизованное целое) обобщенно можно рассматривать как целостный образ какой-либо ситуации. В качестве гештальта может выступать желание, чувство или мысль, которое в данный момент преобладают над всеми остальными желаниями, чувствами и мыслями.

Коляденко Н. Синестетичность музыкально-художественного сознанияа (на материале искусства ХХ века). Новосибирск, 2005. - С.135.

Синестемия (лощущение + эмоция) - механизм, лежащий в основе функционирования речи, одно из свойств невербального мышления.

Эти установки реализуются в учебном пособии автора диссертации Скрипичный букварь (Красноярск, 2011).

Такой подход использован в учебном пособии Скрипичный букварь автора диссертации.

а Данный подход также применяется в указанном учебном пособии автора диссертации.

Жукова, О. Проблема художественного мышления в контексте музыкальной педагогики // Искусство в школе 2007, № 4.а - С. 67.

СКАЧАТЬ ОРИГИНАЛ ДОКУМЕНТА

Страницы: | 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 |

     Авторефераты по всем темам  >>  Авторефераты по искусствоведению