Книги по разным темам Pages:     | 1 |   ...   | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 |   ...   | 55 |

Как говорилось выше, в киномедиуме реализовался пон тенциал не только технических открытий, но и классичесн ких искусств. Андре Мальро в Очерке психологии кино рассматривает фотографию и кинематограф как стадии эволюции системы изобразительных искусств. Правда, кино и фотография, полагает он, Ч это нелегитимные, побочные детища живописи; она произвела их постольку, поскольку отклонилась от своей сути.

1 См.: работы Р. Арнхейма, А. Базена, Базен А. Что такое кино Ч М.: Искусн Б. Балаша, Л. Деллюка, Ж. Делёза, В. ство, 1972. Ч С. 45.

Беньямина, А. Мальро, М. Маклюэна, Михалкович В. И. Изобразительный З. Кракауэра, Ж. Садуля, С. Эйзеншн язык средств массовой коммуникан тейна и др. ции. Ч М.: Наука, 1986. Ч С. 31.

Глава 2. Медиакультура как феномен эпохи модерна [105] В. Беньямин, оценивая специфику массовости кин нематографа, подчеркнул, что лориентация реальности на массы и масс на реальность Ч процесс, влияние которого и на мышление, и на восприятие безгранично.Для одного из великих основателей кинотеории Б. Балаша характерно отождествление эстетического анализа кино с исследованием его художественной специн фики, а ее основу составляет своеобразно истолкованная гносеология кино.

Еще в 1924 году, отстаивая свой взгляд на кино как новое искусство, Б. Балаш писал: Новое... искусство подобно новому органу чувств. А число их, как известн но, увеличивается не слишком часто. И тем не менее я утверждаю: кино Ч это новое искусство, столько же отн личное от всех остальных искусств, как музыка отлична от живописи, а живопись от литературы. Это совершенно новое откровение людей.2 В основе этого доказательства лежала идея Балаша о том, что кино Ч это прежде всего искусство нового видения. За ней стояло подлинное открытие языка киноискусства. По мысли Балаша, новое искусство делает видимыми такие стороны действительн ности, которые были скрыты от искусств традиционных.

Достигается это путем лотказа от воспроизводства изображений Ч принципа, который был характерен для старых искусств, а сейчас безнадежно устарел.3 Уже позднее, в эру звукового кино, он охарактеризует его как лорудие идеологической обработки масс.

Диалектика лидеологического и художественного в кинематографе впервые достаточно глубоко была исслен дована режиссером и теоретиком С. М. Эйзенштейном.

Мир кино в представлении Эйзенштейна насквозь лидеон логичен. Но эта идеологичность проявляется не в стремн лении лэкранизировать политические лозунги, а в необн 1 Беньямин Вальтер. Произведение Балаш Б. Кино. Становление и сущн искусства в эпоху его технической ность нового искусства. Ч М.: Прогресс, воспроизводимости: Избр. эссе. Ч М., 1968. Ч С. 34.

1996. Ч С. 70. Там же.

Медиакультура: от модерна к постмодерну [106] ходимости, используя новые возможности кино, создать художественную систему, способную адекватно выразить то целостное мировосприятие, которое дает нам диалекн тический взгляд на мир. Кино для Эйзенштейна Ч это художественный аналог, картина мира, возникающая в сознании диалектически мыслящего человека. Не подн мена искусства идеологией, а синтез искусства и революн ционной идеологии, Ч вот к чему стремился Эйзенштейн и в своем творчестве, и в своих теоретических изысканиях.

Идея Эйзенштейна о диалектичности кинематографичесн кого мышления и метода исключительно глубока и плодон творна, так как только на уровне диалектического анализа, а не на уровне лописаний художественной специфики, может быть действительно понята философская природа кинематографа как явления новой культуры.Вместе с тем выделение кино в системе медиакультуры явилось, по мнению С. Эйзенштейна, шагом к высшему синтезу традиционных искусств и к созданию целостного хун дожественного образа человека на подлинно реалистической основе. Кинематограф, считал Эйзенштейн, как ни одно из искусств, способен Есверстать в обобщенный облик чен ловека и то, что он видит; человека и то, что его окружает;

человека и то, что он собирает вокруг себяЕ.Эйзенштейн в полной мере осознавал, что возникнон вение киноискусства связано и с влиянием на сферу кульн туры революционного процесса и научнотехнического прогресса. Смысл этого влияния виделся ему прежде всего в том, Ечто впервые диалектика и выразительные средства киноЕ ставятся во взаимосвязь неразрывности.В качестве доказательств своих идей Эйзенштейн, как изн вестно, хотел экранизировать Капитал К. Маркса.

Интересна и точка зрения на кинематограф одного из крупнейших философов XX века Ж. Делёза, для которого кино Ч своеобразный материальный эквивалент ницшен 1 Эйзенштейн С. Избр. произв. в Там же. Т. 5. С. 89.

6ти тт. Т. 3. Ч С. 33. Там же. С. 531.

Глава 2. Медиакультура как феномен эпохи модерна [10 ] анской воли к власти, место, где растворяется филосон фия, взыскующая смысла, где на поверхность выходят смутные образы, не обладающие никакой ценностью. Эти образы захватывают нас, очаровывают, возвращают нам реальность, но это не реальность как таковая, а реальность желаний, тех сил, что вступают в отношения друг с другом и порождают власть как абсолютное желание. По мнению Делёза, в кинематографе мы имеем дело с такой образной системой, которая не сводится к традиционным представн лениям; речь идет о наборе образов, которые виртуалин зируют реальность. До кино это был удел философии, а не искусства. Однако тотальность кинематографической виртуализации, как считает Делёз, дает возможность возн вращения философии в момент ее рефлексии.Все приведенные примеры доказывают, что синтетин ческая природа кино, основанная на его фотографической достоверности, дает ему возможность не только стать факн тором реабилитации физической реальности, но и подн няться до уровня философского мышления. Но для этого кинематографу пришлось пройти несколько этапов.

ев Толстой, проявивший большой интерес к кин нематографу дозвукового периода, назвал его великий немой. Но кино обретает свой язык и на данном этапе развития, трансформируясь в последующие десятилетия.

Однако можно согласиться с Ж. Садулем в том, что истон рия кино Ч это не только история искусства изобретен ний, причем начавшаяся не в 1895 на сеансе в ГранКафе в Париже, а с 1832 года и продолжающаяся по сей день.

Кино тесно связано с техникой, промышленностью, экон номикой и социумом.

Почему, к примеру, в памяти многих поколений сеанс братьев Люмьер ассоциируется с Прибытием поезда, а не с Политым поливальщиком или Выходом рабочих с фабрики Прежде всего потому, что именно Прибытие С м. : Д е л ё з Ж. К и н о. И з д. :

АдМаргинем, 2004.

Медиакультура: от модерна к постмодерну [10 ] поезда стало своеобразной метафорой эпохи конца XIX века Ч периода грандиозных технических открытий, кан ковым стал и кинематограф Ч как лидер, локомотив всей медиакультуры уже XX века.

Коммуникативная природа кино Кино возникло как массовая ярмарочная забава самого непритязательного вкуса. По своим первоначальным нан мерениям и амбициям оно стояло рядом с демонстрацией раритетов, клоунадой, искусством фокусников. Ранние трюковые комедии Мельеса, Мака Сеннета, Бастера Китона, Чарли Чаплина как явление культуры хорошо поддаются описанию с позиций теории Бахтина. Трюн ковая комедия первых десятилетий века и последующие эксперименты с принципом смеха без границ (вплоть до развлекательных фильмов с демонстрацией трупов Таранн тино) используют способность смеяться как способность посмотреть извне на человека и на окружающий его мир, отстранение увидеть как цивилизацию людей, так и совон купность противоположных ей сил.

Кино предлагает карнавальную альтернативу госн подствующей высокой культуре с ее цивилизационными догмами (религиозными, моральными и др.).1 Говоря о периоде становления кино, можно смело описывать новый феномен как представителя низовой культуры2, то есть как произведение массового характера.

В западной социологии феномен массовости расн сматривается как рыночное явление. Произведения искусства, науки и т.п. в этом контексте существуют в качестве предметов потребления с явным коммерчесн ким интересом, они должны учитывать вкусы и запросы массового зрителя, чтобы быть способными при продаже приносить прибыль.

Культурология. XX век. Энциклопен и народная культура средневековья и дия. Том 1. Ч СПб., 1998. Ч С. 336. Ренессанса. Ч М., 1965.

Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле Глава 2. Медиакультура как феномен эпохи модерна [10 ] Зачинателями массовой культуры были бизнесмены Америки. Они разработали целую систему коммерцин ализации искусства, начав свою работу с популярного латтракциона, опираясь на его зрелищную природу. С тех пор американские фильмы не перестают заполнять экраны кинотеатров мира, а самое массовое искусство славится тем, что способно поставить на поток любую акн туальную тему и доставить ее до самой широкой аудитории.

Кино одно из первых видов искусства, обладающих этим медиальным качеством (массовостью), получило такое широкое распространение. Позднее подобной коммерцин ализации подверглись также книгопечатание, живопись, фотография, пресса.

В соответствии с запросами зрителей коммерческий кинематограф предлагает широкий набор фильмов разн ного жанра. Формула успеха, выработанная в Голливуде, пророчила массовый успех только тем картинам, создатели которых рассчитывают на молодежную аудиторию (не старн ше 12ти лет). Кино как массовое явление характеризуется чертами демократичности. Оно адресовано всем людям без различия классов, наций, уровня бедности и богатства.

Создавая свои образы и сюжеты, кино стремилось учитывать различные стремления публики, такие как потребность в постоянном самоутверждении, стремление к лидерству, любовь к фантастическим мирам и вымышн ленным образам, а также способность представлять себя на месте экранного героя. Картины, захватывающие лидерсн тво, каждый раз являются идеальным примером в завлекан тельноотвлекающем смысле. Концентрация зрительских чувств на любовных переживаниях имеет своего рода тен рапевтический смысл, позволяет перевести в дозволенное русло все те негативные эмоции, которые накапливались в реальной жизни. Потребность в сильных эмоциональных потрясениях Ч будь то на детективной или на любовной почве Ч присуща зрителям изначально.

Кино обязано иметь широкую аудиторию, чтобы соответствовать условиям рынка. Однако массовый хан Медиакультура: от модерна к постмодерну [110] рактер кинокартины не означает, что она не может быть сложной по содержанию. Напротив, на практике чаще бывает, что опус, изначально задуманный как упрощенн ный вариант масскульта, с легко прочитываемым сюжетом, без сложно организованной художественной ткани, на деле получается столь беспомощно унылым, что терпит финансовый крах. А фильмы М. Антониони, Ф. Феллини, А. Тарковского, Ф. Копполы, М. Формана, И. Бергмана, Л. Бунюэля, А. Куросавы и др. при всем своем новаторстве, индивидуализме авторской позин ции и сложности художественного языка приносили и приносят своим создателям не только признание, но и немалый доход. Фильмы имеют потрясающий успех у массовой аудитории только тогда, когда создатели прон изведения отвечают на реальные, достойные уважения потребности публики, т.е. чутко схватывают любое акн туальное настроение и передают его с помощью своего языка. Поэтому не стоит сильно занижать требования медиарынка.

Массовая культура обладает особенными свойствами воздействия на психику человека. Вслед за австрийским психологом З. Фрейдом большинство исследователей счин тают, что при потреблении массовой культуры действует механизм внушения и заражения. Человек как бы перестает быть самим собой, а становится частью массы, сливаясь с ней. Он заражается коллективным настроением.

Массовая коммуникация, объединение большой аун дитории в едином настроении Ч основное требование, предъявляемое к любому медиа, и кино с этой задачей справляется успешно. Любой фильм включается в поток массовой коммуникации. Активное участие кинематогран фа в этом процессе повышает потенциал его социального воздействия.

Необходимо заметить, что контакт фильма и публики строится не на основе передачи и приема (усвоения) инн формации, а на основе сопереживания, активного вклюн чения зрителя в экранный мир.

Глава 2. Медиакультура как феномен эпохи модерна [111] Подобный тип взаимодействия не является специфин ческим для контакта кинокартины и публики. Любое прон изведение искусства лобщается с человеком, воздействуя на его разум и сердце. Но художественный кинематограф принадлежит не только к музам, но и к средствам массон вой информации, поэтому мы сталкиваемся с ситуацией, когда все перечисленные функции средств массовой коммуникации реализуются фильмом в комплексе, более того, реализуются они через эстетическое воздействие кинопроизведения. И это чрезвычайно важно.

Есть мнение, что даже те средства массовой коммун никации, которые получили самостоятельное художестн венное значение, сохраняют неразрывную связь с социн альными процессами общества. По отношению к кино, которое, с одной стороны, обслуживает, а с другой Ч форн мирует публику, эта мысль наиболее верна. А поскольку медиа Ч это и есть средства массовой коммуникации, старательно маскирующие свои транслируемые образы, то кино в некоторой степени отвечает условиям медийн ности. Кино как медиа XX века сохраняет за собой статус произведения искусства, но при этом оказывается тесно связанным с широким социокультурным контекстом, который его порождает.

Главная сила фильма заключается в его эстетическом воздействии. Говоря о коммуникативной стороне кино, нельзя ограничиваться мнением, что оно только инфорн мирует зрителя, воспитывает его, определенным образом организует поведение. Потенциал общественного воздейсн твия кинематографа, возможность осуществлять функцию коммуникации в комплексе, через метафорический образ обусловлен такими чертами киноповествования, как теснейшая связь с реальным бытием людей, способность фильма вовлечь зрителя в свое пространство и передать зрителю определенные эмоциональные смыслы. Влияние картины на зрителя лучше всего определяется через понян тие катарсиса Ч потрясения, эмоционального воздействия на человека.

Pages:     | 1 |   ...   | 11 | 12 | 13 | 14 | 15 |   ...   | 55 |    Книги по разным темам