Книги, научные публикации
Pages: | 1 | ... | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | ... | 13 | Федор Раззаков Гибель советского кино 1918Ц1972. Интриги и споры Великому советскому кинематографу посвящается История советского кинематографа неразрывно связана с историей страны. Поэтому если ...
-- [ Страница 6 ] --Конечно, не все мероприятия Хрущева можно было назвать неправильными: например, он совершенно справедливо хотел ввести норму пребывания на руководящих постах в пределах двух сроков по четыре года (этот опыт он подсмотрел в США, куда ездил дважды). Или взять его намерение ликвидировать закрытые распределители и сократить число персональных машин для руководящего состава парт - и госаппарата. Однако эти, а также некоторые другие подобные нововведения не могли заслонить тех решений Хрущева, которые существенно подрывали нравственный климат в обществе.
На почве грандиозных побед, выпавших на период его правления (одно покорение космоса чего стоило!), у Хрущева, видимо, случилось такое головокружение от успехов, что он посчитал себя человеком, могущим одним рывком перебросить страну, только-только начинавшую оправляться от последствий страшной войны и ведущую другую войну - холодную, в светлое будущее. И вот уже на том же XXII съезде КПСС Хрущев провозглашает скорое построение коммунизма в СССР: он должен был наступить меньше чем через 20 лет - в 1980 году.
Вообще, доклад Хрущева на том съезде был полон оптимизма и форменного благодушия. Например, касаясь вопросов литературы и искусства, он заявил следующее:
Народ ждет и уверен, что писатели и деятели искусства создадут новые произведения, в которых достойно воплотят нашу героическую эпоху революционного преобразования общества. Партия исходит из того, что искусство призвано воспитывать людей прежде всего на положительных примерах жизни, воспитывать людей в духе коммунизма.
Сила советской литературы и искусства, метода социалистического реализма - в правдивом отображении главного и решающего в действительности.
Слова-то правильные, да только сам Хрущев чаще всего вел себя совсем не в духе этих заявлений, в результате чего общество бросало из огня да в полымя, что абсолютно не способствовало росту в нем авторитета власти, а даже наоборот - подрывало его. Взять те же отношения с творческой интеллигенцией, Хрущев практически все время своего правления не знал, к какому берегу ему пристать: то ли к либеральному, то ли к державному. То он прилюдно лобызался с линженерами человеческих душ, то называл их педерасами и разгонял творческие союзы. В итоге вся эта взрывоопасная смесь не только не служила сплочению общества, а, наоборот, расшатывала его.
Между тем на ХХII съезде речь о советской кинематографии почти не шла, а если и шла, то это носило оттенок скандала. В частности, в таком ключе был упомянут свежий фильм Эльдара Рязанова Человек ниоткуда. Вспомнил о нем идеолог партии Михаил Суслов, что многих удивило. На самом деле в этом не было ничего странного: таким образом Суслов намеревался вернуть себе в глазах общественности звание главного идеолога страны, которое у него пытался отнять конкурент - Леонид Ильичев, возглавлявший Отдел пропаганды ЦК КПСС и завоевывавший все больший авторитет у Хрущева.
Ильичев был всего на четыре года моложе Суслова (родился в 1906 году), однако стаж партийной работы имел солидный. Закончив в 1938 году Институт красной профессуры, он был введен в редколлегию журнала Большевик, где проработал два года и дослужился до должности ответственного секретаря. Затем его взяли в главную газету страны - Правду. В 1944 году по протекции самого Сталина (а ему Ильичева рекомендовал известный нам заведующий Агиптпропом Г.
Александров) Ильичева назначили руководить газетой Известия. Он и там зарекомендовал себя самым лучшим образом, после чего его перевели на работу в аппарат ЦК КПСС. А в 1949 году Сталин вновь о нем вспомнил и вернул в Правду, но уже в качестве главного редактора. Там Ильичев проработал вплоть до смерти Сталина в марте 1953 года. После чего впал в немилость - был отправлен на работу в МИД.
Вполне вероятно, Ильичев так и закончил бы свою карьеру на дипломатической службе, если бы не Хрущев. После того, как в году тому удалось разгромить лантипартийную группу Молотова - Маленкова - Кагановича, ему понадобились проверенные люди. Одним из таких людей и стал Ильичев, который в 1958 году был возвращен на партийную службу: назначен заведующим отделом ЦК КПСС. А два года спустя Ильичев приложил руку к выпуску книги о поездке Хрущева в Америку, которая так понравилась Никите Сергеевичу, что он наградил весь авторский коллектив этого произведения (а туда также входил его зять Алексей Аджубей и ряд других деятелей) Ленинской премией.
С этого момента Хрущев и Ильичев стали друзья - не разлей вода.
В планах Хрущева было назначить Ильичева на место Михаила Суслова, присутствием которого он давно стал тяготиться. Несмотря на то что Хрущев имел больший стаж работы в высших органах государственной власти, чем Суслов (например, членом ЦК КПСС Хрущев стал в 1934 году, а Суслов семь лет спустя), однако их авторитет в партии был примерно равным. Поэтому командовать Сусловым Хрущев не мог, а вот Ильичевым, наоборот. Кроме этого, Суслов не устраивал Хрущева и по личным качествам: вечный аскет, он представлял собой человека в футляре, в то время как Хрущеву нравились люди эмоциональные, темпераментные, как и он сам. Именно таким человеком был Ильичев, который являл собой полную противоположность Суслову.
Например, Хрущев был прекрасно осведомлен, что Ильичев любит роскошь, коллекционирует редкие картины. Свидетель тех событий, один из высших партийных деятелей сталинско-хрущевского периода Д.
Шепилов, так отзывался об Ильичеве и ему подобных:
Все они, используя свое положение в аппарате ЦК и на других государственных постах, лихорадочно брали от партии и государства полными пригоршнями все материальные и иные блага, которые только можно было взять. В условиях еще далеко не преодоленных послевоенных трудностей и народной нужды они обзаводились роскошными квартирами и дачами. Получали фантастические гонорары и оклады за совместительство на различных постах. Они торопились обзавестись такими акциями, стрижка купонов с которых гарантировала бы им богатую жизнь на все времена и при любых обстоятельствах:
многие в разное время и разными путями стали академиками (в том числе, например, Ильичев, который за всю жизнь сам лично не написал не только брошюрки, но даже газетной статьи - это делали его подчиненные), докторами, профессорами и прочими пожизненно титулованными персонами. За время войны и после ее окончания Сатюков, Кружков, Ильичев (эти деятели входили в круг приближенных бывшего заведующего Агипропом, а впоследствии министра культуры СССР Г. Александрова. - Ф. Р.) занимались скупкой картин и других ценностей. Они и им подобные превращали свои квартиры в маленькие Лувры и сделались миллионерами. Однажды академик П. Ф. Юдин, бывший некогда послом в Китае, рассказывал мне, как Ильичев, показывая ему свои картины и другие сокровища, говорил: Имей в виду, Павел Федорович, что картины - это при любых условиях капитал.
Деньги могут обесцениться. И вообще, мало ли что может случиться.
А картины не обесценятся.... Именно поэтому, а не из любви к живописи, в которой ничего не смыслили, все они занимались коллекционированием картин и других драгоценностей....
Если все сказанное Шепиловым правда (а сомнения его слова тоже могут вызывать, учитывая, что их автор был обижен на Хрущева и Ко за свою опалу в 57-м году), то перед нами предстают образы достаточно циничных людей. Но было бы еще большим цинизмом не признать, что подобные люди есть при любой власти: будь на дворе социализм или нынешний капитализм по-российски (сегодня их даже больше). Другое дело, как на это реагируют сами власти. Например, в годы правления Сталина порядка в этом отношении было куда больше: вождь всех народов хотя и позволял номенклатуре жиреть, однако зарываться никому не давал, проводя регулярные чистки, чаще всего с кровопусканием.
Хрущев эту традицию поломал, пойдя иным путем: именно при нем парт - и госноменклатура была окончательно выведена из-под контроля контролирующих инстанций. Тому же КГБ отныне было запрещено вести оперативную работу против партэлиты: депутатов, партийных, комсомольских и профсоюзных работников высшего ранга. Любые материалы на высшую номенклатуру теперь подлежали уничтожению.
И хотя в структуре ЦК продолжал действовать Комитет партийного контроля, однако он подчинялся непосредственно высшему руководству и, естественно, целиком зависел от его прихотей.
Однако, проводя параллели с сегодняшним днем, стоит отметить, что высшая элита периода хрущевского правления хоть и была продажной (не вся, конечно, а определенная ее часть), но она еще не торговала родиной. Более того, именно накопленные ею богатства служили стимулом для борьбы за коммунистическую идеологию, поскольку в противном случае они имели все шансы эти богатства (а с ними и руководящее кресло) потерять. И побудительные мотивы Хрущева и Ко по выведению элиты из-под любого удара были понятны:
они боялись возвращения чисток, подобных сталинским. Однако в этой ситуации они исходили не из интересов общества, а из своих шкурных устремлений: таким образом элита обезопасила себя, но заложила бомбу замедленного действия под общество. И уже при другом правителе - Леониде Брежневе - ситуация начнет стремительно ухудшаться и начатый Хрущевым процесс разложения элиты приобретет катастрофические масштабы. Приведу по этому поводу слова публициста Анатолия Салуцкого:
В конце 50-х иссякла пассионарная энергия красных сотен, чью численность подорвала война... Место красных сотен заняло мещанство, о котором Горький писал: ДЭтот класс состоит из людей, лишенных стойкой формы, аморфных, легко принимающих любую форму... вчера - социалист, сегодня - фашист, только бы сытно жрать и безответственно командоватьУ...
КПСС была лишь оболочкой для аморфной мещанской массы, доминировавшей в СССР. Эта оболочка, плоть от плоти мещанская, удерживая внутри себя то, что называли советским обществом, принимала разные формы - в зависимости от настроений образованщины, все сильнее кренившейся к сытому Западу, в соревнование с которым ввязался Хрущев....
Однако вернемся в начало 60-х годов.
Итак, именно Леонида Ильичева Хрущев стал двигать в главные идеологи партии на место Михаила Суслова. Зная об этом, последний решил осуществить ряд акций, чтобы завоевать очки на фронте идеологической борьбы. Так, во многом именно благодаря его стараниям в начале 1961 года был изъят и запрещен к публикации в Советском Союзе роман Василия Гроссмана Жизнь и судьба за его русофобские мотивы. А осенью того же года Суслов отличился на киношном фронте - обрушился на фильм Эльдара Рязанова Человек ниоткуда.
Скажем прямо, это была не самая лучшая работа выдающегося комедиографа. После оглушительных успехов его предыдущих лент - Карнавальная ночь и Девушка без адреса, которые стали лидерами проката, Человек ниоткуда являл собой кино совершенно иного рода.
Хотя это тоже была комедия, но назвать ее зрительской язык не поворачивается - слишком много оригинальничанья в ней было (взять хотя бы язык фильма: его герои изъяснялись то прозой, то белыми стихами). И Суслов, который привык к иным фильмам (в том числе и к двум предыдущим рязановским комедиям, которые ему понравились), был чрезвычайно раздосадован увиденным. И на такую ерунду мы тратим сотни тысяч рублей! - воскликнул он после просмотра фильма у себя на даче. И дал команду своим людям хорошенько пропесочить Рязанова с его новым шедевром в прессе. Что и было сделано с помощью газеты Советская культура. Однако после того, как авторы фильма (Рязанов и драматург Леонид Зорин) начали выяснять отношения с газетой, Суслов решил вмешаться в этот спор и уже от себя лично припечатал фильм с высокой съездовской трибуны. Сказал же он следующее:
К сожалению, нередко еще появляются у нас бессодержательные и никчемные книжки, безыдейные и малохудожественные картины и фильмы, которые не отвечают высокому призванию советского искусства. А на их выпуск в свет расходуются большие государственные средства. Хотя некоторые из этих произведений появляются под таинственным названием, как ДЧеловек ниоткудаУ (оживление в зале), однако в идейном и художественном отношении этот фильм явно не оттуда (оживление в зале. Аплодисменты). Известно также, откуда взяты, сколько (немало) и куда пошли средства, напрасно затраченные на производство фильма. Не пора ли прекратить субсидирование брака в области искусства?...
В те же дни два известных советских куплетиста Рудаков и Нечаев откликнулись на этот скандал следующей частушкой:
На Мосфильме вышло чудо С Человеком ниоткуда.
Посмотрел я это чудо Ч Год в кино ходить не буду.
Эльдар Рязанов в своих мемуарах называет куплетистов угодниками, что вполне понятно: кому приятно слышать про свое творение подобное. Однако, думаю, артисты пели эти куплеты от чистого сердца: они и в самом деле ожидали от талантливого комедиографа новой Карнавальной ночи, а увидели... Кстати, когда спустя год Рязанов снял свой следующий фильм - Гусарскую балладу, обидных куплетов про него никто уже не пел: фильм получился на загляденье и по праву стал хитом сезона, заняв 2-е место (48 миллионов 640 тысяч зрителей).
Но вернемся в конец 61-го года.
Очередные нападки Хрущева на Сталина, прозвучавшие на ХХII съезде КПСС, вдохновили либералов на новые попытки ослабить идеологическую узду в искусстве. Причем их целеустремленности можно было удивиться. 25 декабря руководство страны провело Всесоюзное совещание по вопросам идеологической работы, где Хрущев вновь подчеркнул то, что было сказано им на съезде: о том, что партия не собирается выпускать из рук руководство искусством. А три дня спустя Президиум Оргкомитета СРК направил в ЦК КПСС проект коренной организационно-экономической реформы советского кинематографа, где кинематографисты ратовали не только за большую экономическую свободу, но еще и идеологическую. Киношные либералы, видимо, рассчитывали на серьезную поддержку своего проекта либералами в ЦК, но у тех явно не хватило сил и возможностей перетянуть канат на свою сторону в споре с государственниками. В итоге в газете Советская культура (а она была органом ЦК КПСС) была опубликована статья, в которой прямым текстом звучало обвинение по адресу руководящих деятелей кино в недооценке партийного руководства кинематографом.
Статья не испугала руководителей СРК. И вот уже в начале февраля 1962 года на Пленуме Оргкомитета СРК его руководитель Иван Пырьев публично бросил упрек аппарату Министерства культуры СССР: дескать, он мешает кинематографистам нормально работать. Но Минкульт считал иначе, настаивая на том, что знаменитый режиссер сгущает краски. В качестве главного аргумента приводился факт выхода на экраны страны большего количества талантливых картин, в появлении которых большая доля участия была не только кинематографистов, но и минкультовских чиновников вкупе с партийными идеологами. И в самом деле, только за семь месяцев после пленума на экраны страны вышла целая вереница прекрасных фильмов плюс несколько советских картин были удостоены наград на престижных кинофестивалях за рубежом. Чтобы читателю стало понятным, о чем идет речь, перечислю эти фильмы. Начну с премьер:
5 марта - Девять дней одного года;
7 марта - Девчата;
19 марта - А если это любовь?;
26 марта - Когда деревья были большими;
6 апреля - Иваново детство;
7 сентября - Гусарская баллада.
Список фильмов - победителей кинофестивалей выглядел следующим образом: 22 марта - на фестивале в Мар-дель-Плата приз за лучшее исполнение женской роли был вручен Надежде Румянцевой (Девчата Юрия Чулюкина);
24 июня - приз Хрустальный глобус на фестивале в Карловых Варах получил фильм Девять дней одного года Михаила Ромма;
июнь - на фестивале в Мельбурне Серебряный приз достался фильму Прощайте, голуби! Якова Сегеля;
16 июля - на фестивале детских и юношеских фильмов в Венеции призы Золотой лев святого Марка и Золотая ветвь достались фильму Дикая собака Динго Юлия Карасика, а приз Серебряный лев святого Марка за лучшую короткометражку взял опять же советский фильм Мальчик и голубь Андрея Михалкова-Кончаловского;
8 сентября - приз Золотой лев святого Марка на фестивале в Венеции получил фильм Иваново детство Андрея Тарковского.
Тем временем баталии на идеологическом фронте разгорались все сильнее. Я уже упоминал, что в журнале Октябрь, который возглавлял сталинист-державник Всеволод Кочетов, был дан залп по фильму Мир входящему. Однако одним этим залпом дело не ограничилось, и вот уже в трех последующих номерах этого журнала (март - октябрь года) были опубликованы еще три статьи, где резкой критике подвергались другие новинки советского кинематографа: фильмы Летят журавли, Неотправленное письмо, А если это любовь?. Все эти картины были названы упадническими, поскольку в центре их стояли герои с ущербинкой.
Так, в Журавлях главная героиня Вероника изменяла своему возлюбленному, который находился на фронте;
в Любви школьник совращал свою одноклассницу и т. д. Сегодня подобное кино воспринималось бы вполне естественно, в нем современный зритель не увидел бы никакой крамолы. Однако в начале 60-х годов, когда общество только-только освобождалось от многих догм прошлого и намечало пути дальнейшего развития советского искусства, подобные произведения воспринимались большей частью людей крайне негативно.
Противникам этих фильмов казалось, что если подобная тенденция в искусстве возобладает, то идеологический каркас общества рухнет: ржа греха, которая давно уже оккупировала западное искусство, теперь проникнет и сюда, за железный занавес. Фильмы и книги, где действуют герои с ущербинкой, станут эталонами в искусстве и литературе и зададут тон на будущее.
Взять, к примеру, упоминаемый выше фильм Юлия Райзмана А если это любовь?. Это была талантливая картина о старшеклассниках, где свои первые роли в кино сыграли Андрей Миронов, Евгений Жариков, Игорь Пушкарев, Жанна Прохоренко (для последней это была вторая главная роль после Баллады о солдате).
В центре сюжета была история любви двух одноклассников (эти роли исполняли Прохоренко и Пушкарев), в показе которой не было бы ничего предосудительного, если бы не эпизод в лесу, из которого явствовало, что между школьниками там могла произойти сексуальная связь. Именно сцена в лесу больше всего и возмутила цензоров, которые потребовали от режиссера вырезать ее. Однако у цензоров нашлись оппоненты. В их числе оказался Михаил Ромм, который на одном их худсоветов заявил следующее:
Сорок лет существует советская кинематография, и сорок лет мы, в общем, любовью не занимаемся. Ведь наши актеры не умеют перед объективом целоваться. А если целуют друг друга, то от неумения и робости делают этот опасный шаг очертя голову, словно в омут бросаются. Естественно, что к изображению любви в кинематографе у нас должны быть огромные претензии. И вот - фильм, в котором любовь изображена с глубоким тактом, со вкусом, с режиссерской точностью. Но только не с холодной, расчетливой точностью, а с большим сердцем!...
Ромм был прав - любовь в советском кино если и показывалась, то весьма целомудренно (об этом речь уже шла выше). Поцелуи, если таковые были, оказывались сведены к минимуму, а те, что присутствовали на экране, были похожи скорее на лобзания брата и сестры, чем на поцелуи влюбленных. Постельных сцен не было вообще.
То есть объятия в постели не показывались, разрешалось запечатлеть только невинное лежание мужа и жены либо влюбленных под одним одеялом. Поэтому в той истории, что произошла на съемках фильма Тихий Дон между Элиной Быстрицкой (она играла Аксинью) и Петром Глебовым (Григорий Мелехов), не было ничего удивительного: во время съемок Быстрицкая потребовала разделить кровать небольшой перегородкой пополам (в роли перегородки выступило скатанное одеяло), чтобы не соприкасаться с актером в постельной сцене.
Другой случай произошел во время съемок фильма того же Юлия Райзмана Коммунист: исполнитель главной роли Евгений Урбанский никак не мог поцеловать актрису Софью Павлову, которая играла его возлюбленную, - актер стеснялся. Из-за этого Павлова даже просила заменить его другим исполнителем.
Над этими случаями сегодня можно улыбаться, насмехаться, но не следует забывать одного: все эти фильмы, даже при наличии подобных курьезов, вошли в сокровищницу отечественного кинематографа, поскольку любовь героев в них была сведена не только к поцелуям и объятиям в постели - она имела массу иных проявлений, которые передавались через взгляды героев, их страстные речи и движения.
В этом была сила советского кинематографа: его героям не обязательно было кувыркаться в постели, чтобы зрители поверили в искренность их чувств.
Конечно, бессмысленно утверждать, что секс между советскими подростками в начале 60-х годов отсутствовал как таковой. Но это было явление редкое, нетипичное. И люди, которые возражали против эпизода в лесу (а полемика в СМИ вокруг фильма поднялась в году грандиозная), выступали именно против того, чтобы это нетипичное явление после выхода фильма на экран превратилось в типичное. Кто-то назовет это ханжеством, а кто-то скажет, что это естественная реакция людей, которым дорого будущее их детей. Кто оказался прав в этом споре, нынешние россияне проверили на собственном опыте. Сегодня во многом благодаря тому же кинематографу и СМИ в нашем обществе сложилась такая ситуация, что родителями становятся уже 11Ц12-летние подростки. Причем большинством общества это явление уже воспринимается как норма. Вот и думай после этого, что лучше: целомудренное советское кино, которое намеренно сдерживало сексуальные инстинкты молодых людей, или сегодняшнее раскрепощенное, которое толкает миллионы подростков на раннее начало половой жизни (отметим, что тысячи нынешних российских юных мамаш попросту избавляются от своих детей - убивают их сразу после рождения или подбрасывают в детские дома).
Дискуссии в интеллигентской среде (так называемое противостояние державников и либералов-западников) продолжались весь 1962 год. Власть тоже не осталась в стороне от этого процесса, поскольку и там, как мы помним, имелись свои либералы и свои державники. К последним, в частности, относился второй человек в партии Фрол Козлов, который хотя и был выдвиженцем Хрущева, однако частенько занимал противоположную, чем он, позицию, в том числе и по вопросам критики Сталина. Но прежде чем рассказать об этих расхождениях, стоит хотя бы вкратце познакомиться с биографией Козлова.
Фрол Романович родился в 1908 году в Рязанской области.
В партию вступил в 18-летнем возрасте, когда стал активно заниматься руководящей комсомольской работой. В начале 30-х он поступил в Ленинградский политехнический институт имени М. Калинина, по окончании которого в 1936 году Козлов был распределен инженером на Ижевский металлургический завод. Там он вскоре стал секретарем парткома, а в 1940 году его рекомендовали на должность секретаря Ижевского горкома партии. В этой должности Козлов проработал почти всю войну. Судя по всему, работал неплохо. Поэтому в 1944 году его вызвали в Москву и оставили в аппарате ЦК партии. Три года спустя Козлов отправился в Куйбышев в качестве второго секретаря тамошнего обкома.
В 1949 году Козлов вновь оказался в Ленинграде, где сначала работал парторгом на Кировском заводе, а сразу после смерти Сталина в 1953 году возглавил Ленинградский обком. В 1957 году Козлов был назначен председателем Совета министров РСФСР, где проявил себя с самой лучшей стороны. Однако не это стало поводом к его дальнейшему восхождению на вершину партийной иерархии. Во время июньских событий он активно поддержал Хрущева в борьбе со сталинистами, после чего тот и ввел его в высший кремлевский ареопаг - Президиум ЦК КПСС. В 1958 году, когда Хрущев присовокупил к должности Первого секретаря еще и пост Председателя Совета министров СССР, именно Козлов стал его первым заместителем. Два года спустя Козлов поднялся еще на одну ступень в иерархической лестнице: стал сначала секретарем ЦК, а затем и вторым человеком в партии после Хрущева (курировал партаппарат, Вооруженные силы и КГБ).
Между тем к началу 60-х годов между Хрущевым и Козловым стало возникать все больше противоречий. В то время как Хрущев постоянно метался между либералами и державниками, Козлов превратился в убежденного державника и даже получил у партаппаратчиков прозвище сталиниста. И хотя Хрущев по-прежнему продолжал доверять Козлову (даже склонялся к мнению именно его рекомендовать на пост Первого секретаря после своей отставки), однако конфликты между ними стали возникать все чаще.
Одно из подобных столкновений Первого секретаря и его заместителя произошло в ноябре 1962 года. Хрущев тогда своим волевым решением пробил в журнале Новый мир публикацию антисталинского рассказа Александра Солженицына Один день Ивана Денисовича, после чего надумал наградить писателя ни много ни мало... Ленинской премией. Однако против этого резко выступил Козлов, которого поддержали его сторонники в Президиуме ЦК.
Перипетии этой борьбы были хорошо известны в кругах либеральной интеллигенции, которая поголовно была на стороне Хрущева и люто ненавидела Козлова. Когда летом 1962 года у последнего случился инфаркт (здоровье было самым слабым местом этого неординарного политика), либералы чуть ли не до потолка прыгали от радости, надеясь, что дни Козлова сочтены. Однако тот быстро поправился. Тогда поэт Евгений Евтушенко посвятил Козлову стихи под характерным названием Наследники Сталина. В них имелись строчки, которые сведущие люди поняли без всяких объяснений: наследников Сталина, видимо, сегодня не зря хватают инфаркты. Отметим, что это стихотворение понравилось Хрущеву и он дал команду опубликовать его на страницах главной газеты страны - в Правде.
Между тем Евтушенко тогда оказался не единственным либералом, кто попытался помочь Хрущеву в его противостоянии со сталинистами.
Кинорежиссер Михаил Ромм тоже решил внести свою лепту в эту борьбу, хотя, как выяснится потом, лучше бы он промолчал: после его выступления Хрущев вынужден был принять сторону сталинистов, поскольку уж больно антипатриотичным выглядело деяние Ромма. Что же такого сказал знаменитый режиссер?
Все началось сразу после того, как Ромм вернулся в Москву с VI кинофестиваля в Сан-Франциско (он проходил 31 октября - 3 ноября 1962 года;
премия за режиссуру там досталась Андрею Тарковскому за фильм Иваново детство). Спустя несколько дней Ромм выступил перед творческой интеллигенцией с речью на семинаре Традиция и новаторство во Всесоюзном театральном обществе (ВТО). Речь Ромма была типичным образчиком мыслей и чаяний либералов-западников, которые под традициями понимали исключительно поклонение сталинским догмам, а под новаторством - привнесение в советскую жизнь (в данном случае в искусство) западных новаций. Поэтому не случайно свою речь режиссер начал... с критики по-настоящему державной увертюры П. Чайковского л1812 год. Вот как рассказывал об этом сам режиссер:
Есть очень хорошие традиции, а есть и совсем нехорошие. Вот у нас традиция: два раза в год исполнять увертюру Чайковского Д годУ.
Товарищи, насколько я понимаю, эта увертюра несет в себе ясно выраженную политическую идею - идею торжества православия и самодержавия над революцией. Ведь это дурная увертюра, написанная Чайковским по заказу. Это случай, которого, вероятно, в конце своей жизни Петр Ильич сам стыдился. Я не специалист по истории музыки, но убежден, что увертюра написана по конъюнктурным соображениям, с явным намерением польстить церкви и монархии. Зачем советской власти под колокольный звон унижать Марсельезу - великолепный гимн Французской революции? Зачем утверждать торжество царского черносотенного гимна? А ведь исполнение увертюры вошло в традицию....
Здесь Ромм явился типичным продолжателем линии троцкистов бухаринцев, которые в 20-е годы делали все от них зависящее, чтобы выкорчевать из сознания русского народа традиции и героические деяния их предков. К примеру, они боролись с православными праздниками вроде Рождества и Нового года, называя их религиозными пережитками. Но Сталин, разбив оппозицию, занялся державостроительством: вернул русским людям не только многие из их прежних праздников (Новый год с елкой вновь стали праздновать в СССР с 1936 года), но и героическую историю их предков (в 1934 году появились новые учебники истории, где победа России над Наполеоном в 1812 году уже не воспринималась как цивилизационная катастрофа Запада, как война реакционного русского народа против республики, наследницы Великой Французской революции). И увертюра П.
Чайковского л1812 год (ее запретил к исполнению в 1927 году Главный репертуарный комитет ) вновь стала публично исполняться.
Но вернемся к речи М. Ромма:
Впервые после Октябрьской революции эта увертюра (Д годУ. - Ф. Р.) была исполнена в те годы, когда выдумано было слово безродный космополит, которым заменялось слово жид... На обложке Крокодила в те годы был изображен безродный космополит с ярко выраженной еврейской внешностью, который держал книгу, а на книге крупно написано: жид. Не Андре Жид, а просто жид. Ни художник, который нарисовал эту карикатуру, никто из тех, кто позволил эту хулиганскую выходку, нами не осужден. Мы предпочитаем молчать, забыть об этом, как будто можно забыть, что десятки наших крупнейших деятелей театра и кино были объявлены безродными космополитами, в частности, сидящие здесь Юткевич, Леонид Трауберг, Сутырин, Коварский, Блейман и другие, а в театре Бояджиев, Юзовский.
Они восстановлены на работе, в правах. Но разве можно вылечить, разве можно забыть то, что в течение ряда лет чувствовал человек, когда его топтали ногами, втаптывали в землю?!...
И вновь прервем речь режиссера для некоторых пояснений. Как мы помним, кампания против безродных космополитов проходила в последние годы правления Сталина - в 1948Ц1949 годах - и была прямым следствием холодной войны, которую развязал, как мы помним, Запад. Космополитами были объявлены все, кто устно или печатно выражал хотя бы мало-мальские симпатии Западу (будь то джаз или творчество какого-нибудь западного писателя). При этом в космополитах ходили не только евреи, но и граждане других национальностей: например, в их число угодили великий русский философ Александр Веселовский и ряд других известных деятелей русского происхождения. Однако Ромм в своей речи упоминает главным образом своих соплеменников, чтобы уличить сталинский режим в антисемитизме.
Однако в тот период пострадали не только евреи: в 1949 году на свет появилось так называемое дело о русском национализме, в результате которого были репрессированы около двух тысяч человек, среди которых был и один член Политбюро - Н. Вознесенский. Ромм об этом прекрасно знает, но ни словом не упоминает, поскольку цель у него одна: выставить Сталина антисемитом. Хотя тот таковым не являлся:
вождь всех народов боролся не с евреями вообще, а прежде всего с евреями-националистами. Иначе как объяснить, что в конце 40-х годов, в разгар кампании по борьбе с безродными космополитами, в составе Политбюро из 11 его членов 9 (!) были родственно связаны с евреями.
Причем среди этих людей был и сам Сталин: его внук и внучка были наполовину евреями.
Или взять другой пример: Сталинские премии, которые считались самыми престижными наградами в стране в те годы. Так вот, с 1949 по 1952 год треть всех премий получали люди еврейского происхождения.
Поскольку право последней подписи в списках награждаемых принадлежало Сталину, можно смело утверждать, что, будь он антисемитом, наверняка бы заменил номинантов-евреев на людей других национальностей. Ромм и это прекрасно знал, поскольку в последние годы сталинского правления сам был лауреатом Сталинских премий дважды: в 1948 и 1951 годах (всего у него было 4 сталинки, что среди кинематографистов было своеобразным рекордом: больше имел лишь Иван Пырьев - у него их было шесть).
Другое дело, что после 1956 года Ромм, как и большинство его соотечественников, стали ярыми антисталинистами и ничего хорошего о Сталине говорить не желали. Тот же Ромм, к примеру, после разоблачения культа личности Сталина на ХХ съезде КПСС лично вооружился ножницами и вырезал почти 600 метров пленки из своих прежних фильмов, где был изображен вождь всех народов. Правда, от своих Сталинских премий режиссер не отказался, поскольку в таком случае пришлось бы возвращать не только лауреатские значки, но и деньги, которые выдывались вместе с премией (а это по 100 тысяч рублей).
Но вернемся к речи Михаила Ромма. После упоминания о кампании против безродных космополитов режиссер перешел непосредственно к тогдашним советским реалиям, в частности, повел атаку на своих оппонентов из лагеря державников. Дословно это выглядело следующим образом:
Журнал ДОктябрьУ, возглавляемый Кочетовым, в последнее время занялся кинематографом. В четырех номерах, начиная с января по ноябрь, появляются статьи, в которых обливается помоями все передовое, что создает советская кинематография, берутся под политическое подозрение крупные художники старшего и более молодых поколений (отметим, что под Дхудожниками старшего поколениУ Ромм имел в виду и себя: в №5 ДОктябряУ разгромной критике подвергался его фильм ДДевять дней одного годаУ. - Ф. Р.). Эти статьи вдохновляются теми же самымии людьми, которые руководили кампанией по разоблачению безродных космополитов. Мне кажется, что нам не следует все-таки забывать все, что было.
Сейчас многие начнут писать пьесы, ставить спектакли и делать сценарии картин, разоблачающие сталинскую эпоху и культ личности, потому что это нужно и стало можно, хотя еще года три или четыре назад считалось, что достаточно выступления Никиты Сергеевича на ХХ съезде. Мне прямо сказал один более или менее руководящий работник:
слушайте, партия проявила безграничную смелость. Проштудируйте выступление товарища Хрущева и довольно! Что вы в это лезете?
Сейчас окончательно выяснилось, что этого не довольно, что надо самим и думать, и говорить, и писать. Разоблачить Сталина и сталинизм очень важно, но не менее важно разоблачить и то, что осталось нам в наследство от сталинизма, оглянуться вокруг себя, дать оценку событиям, которые происходят в общественной жизни искусства....
И вновь позволю себе личную ремарку. В позиции Кочетова было больше мужества и благородства, чем в позиции Ромма. Писатель честно служил Сталину при его жизни, не отрекся он от него и после его смерти, даже несмотря на поворот политического климата в стране в сторону яростного антисталинизма. А как поступили такие люди, как Ромм? Они почти три десятка лет служили сталинскому режиму, а затем в одночастье превратились в его яростных ниспровергателей. Тот же Ромм вырезал из своих кинолент все кадры со Сталиным (а это метров пленки!) и посчитал, что таким образом искупил свою вину перед обществом.
По этому поводу вспоминается история из далекого прошлого.
Знаменитый монгольский правитель Чингисхан в решающем сражении разбил войска своего давнего и принципиального врага хана Джамухи.
Однако тому удалось бежать с горсткой своих сподвижников. Но спустя несколько дней сподвижники предали своего хана и бросили его связанным к ногам Чингисхана, надеясь тем самым вымолить для себя прощение. Но они жестоко ошиблись. Чингисхан приказал казнить этих людей, поскольку считал, что предавший своего господина слуга не имеет права на снисхождение. Предавший один раз, предаст и дважды, - сказал великий монгольский хан. Жестоко, но совершенно справедливо.
То, как повели себя после смерти Сталина многие его недавние восхвалители, зеркально повторило события многовековой давности. Те, кто при жизни вождя пел ему осанну, после его смерти тут же бросились поносить его имя, лишь бы сохранить свои привилегии. Взять того же Ромма или еще выше - Хрущева. Знаменитый доклад последнего на ХХ съезде о культе личности Сталина был продиктован исключительно конъюнктурными соображениями: во-первых, чтобы с его помощью подготовить фундамент для отсечения от власти своих конкурентов (Молотова, Маленкова, Кагановича), во-вторых - чтобы свалить всю вину за перегибы во время репрессий 30Ц40-х годов на Сталина и этих людей. Себя Хрущев разоблачать не собирался, хотя его руки были в крови по локоть, а то и больше. Поэтому, придя к власти, Хрущев и отдал приказ председателю КГБ Ивану Серову подчистить архивы и изъять оттуда все документы, изобличающие его в репрессиях. Так что разоблачение Сталина было делом исключительно конъюнктурным и потому тенденциозным. На Сталина (а также на Берию) навесили всех собак, полагая, что таким образом обществу делается великая услуга.
А вышло наоборот. Доклад Хрущева на ХХ съезде расколол не только советское общество, но и вообще всю мировую систему социализма.
Грянуло восстание в Венгрии (осень 1956 года), где пролились реки крови, была разрушена дружба с Китаем (1960), начались брожения в Чехословакии, которые приведут к событиям августа 68-го года.
Короче, Хрущев своими волюнтаристскими действиями принес стране и всему социалистическому блоку не свободу (к ней можно было прийти и без огульного разоблачения сталинизма), а раздрай и смятение. Проводимая Хрущевым политика позволила поднять голову во власти и в интеллигенции клану людей, которые были прямыми последователями тех русофобов, которые верховодили страной до второй половины 30-х годов. Поэтому патриотизм они считали сталинским пережитком и любого, кто объявлял себя патриотом России, зачисляли в сталинисты. Вот и Ромм в своей речи не случайно спорил с официальными идеологами, которые десятилетиями воспитывали в советских людях патриотизм посредством простого лозунга Все советское - самое лучшее. Цитирую:
Почему мы по-прежнему хватаемся за так называемый приоритет во всех областях? Я вовсе не уверен, что приоритет всегда хорош.
Представьте себе, что какой-нибудь американский одинокий гений изобрел бы граммофон, а мы бы его осуществили. Кому надо было бы гордиться? По-моему, нам, потому что гений остался в Америке непризнанным, а граммофон построили мы. А мы кичимся тем, что выдумали все - и обезьяну, и граммофон, и электрическую лампочку, и телефон, а только сделали американцы. Ну, что в этом хорошего? Мы ищем в своей истории людей, которые изобрели паровоз до Стефенсона, хотя он не был нами построен. Нечего кичиться своей медлительностью, своей отсталостью. Кто первый построил паровоз, кто первым полетел, тот и прав. Надо гордиться тем, что сегодня мы первые в космосе, что у нас величайшие в мире электростанции, а не тем, что было двести лет тому назад и кто первым сказал ДЭ!У - Добчинский или Бобчинский.
Отстаивая, а подчас и выдумывая это право первородства во что бы то ни стало, мы черт знает чего натворили, и еще десять лет назад старались начисто отгородиться от западной культуры, это тоже прикрывалось словом традиция.
Мне было приятно слышать, что товарищ Юткевич, говоря сегодня о новаторстве, уделил большое место Западу. Мы отвыкли от того, что на Западе что-то существует. А ведь, между прочим, Россия была страной, в которой больше, чем где бы то ни было в мире, переводилась иностранная литература. Русская интеллигенция была, в частности, тем сильна, что она читала всю мировую литературу, была на первом месте по знанию мировой культуры. Это тоже наша традиция, очень хорошая традиция, и ее стоит сегодня вспоминать....
И опять не могу удержаться от реплики, поскольку оратор и в этом случае явно сгущает краски. Ведь он-то должен был знать, что при Сталине, при воздвигнутом им железном занавесе (хотя такой же занавес был воздвигнут и с противоположной стороны, чтобы советская крамола не проникала на Запад), советский человек все равно имел возможность приобщаться к мировой литературе. В библиотеках имелись книги большинства выдающихся зарубежных авторов, в театрах ставились пьесы западных драматургов, начиная от Шекспира и заканчивая Сервантесом, а в кино экранизировался Ги де Мопассан (фильм Пышка самого же М. Ромма), Виктор Гюго (фильм Гаврош Татьяны Лукашевич), а также Жюль Верн (фильм Эдуарда Пенцлина Таинственный остров, Владимира Вайнштока Дети капитана Гранта, Василия Журавлева Пятнадцатилетний капитан), Ричард Стивенсон (фильм Владимира Вайнштока Остров сокровищ), Джонатан Свифт (фильм Александра Птушко Новый Гулливер) и т. д.
Закончил свою речь Ромм нападками на сталинистов - на Кочетова и Ко. Сказал же он следующее:
Сегодня, когда компания, когда-то предававшая публичной казни Дбезродных космополитовУ, - Кочетов, Софронов (драматург Анатолий Софронов возглавлял тогда журнал ДОгонекУ. - Ф. Р.) и им подобные - совершает открытую диверсию, нападает на все передовое, на все яркое, на все новое, что появляется в советской кинематографии, мне кажется, что придерживаться в это время академического спокойствия и ждать, что будет, не следует. (Продолжительные аплодисменты.) Нападение началось с кинематографа, но я не сомневаюсь, что оно заденет и другие области искусства, если этим субъектам не дать по рукам. Что касается меня, то я не одобряю равнодушие в этом деле и считаю, что застыть в позе олимпийского спокойствия глупо и недостойно советского человека.
Иные рассуждают так: в конце концов сейчас никого не арестовывают и, пока Хрущев жив, не будут арестовывать.
(Аплодисменты.) Это совершенно ясно. Сажать никого не будут, работать не запретят, из Москвы не выгонят и заработной платы также не лишат.
И вообще больших неприятностей - таких, как в те времена, - не будет. А Кочетов и компания - пусть себе хулиганят: начальство разберется. Но ведь такая позиция - это тоже пережиток психологии времен культа. Нельзя, чтобы на террасе твоего дома разжигали костер.
А ведь костер разжигается именно на террасе нашего дома! Мы имеем дело с ничтожной группой, но она распоясалась, она ведет явно непартийную линию, которая резко противоречит установкам нашей партии.
В это дело никто пока не вмешивается. Нам самим предоставлено право разобраться, - об этом неоднократно говорил и Никита Сергеевич Хрущев: разберитесь сами. Так давайте же разберемся в том, что сейчас происходит! Довольно отмалчиваться. Я позволил себе взять это слово только для этого заявления - больше ничего. (Продолжительные аплодисменты).
И вновь у Ромма все перевернуто с ног на голову. Пожар на террасе разожгли и продолжали его разжигать не Кочетов и Ко (те, скорее, выступали пожарниками), а совсем наоборот. Первым это сделал Хрущев, а дрова для этого пожара ему стали подносить интеллигенты из числа либералов. Многие кинематографисты тоже были в числе этих поджигателей, мастеря фильмы, которые даже не поленьями были, а настоящими коктейлями Молотова. После них пожар уже и вовсе грозил разгореться до немыслимых пределов. Кстати, руководство страны это поняло и впервые за долгие годы решило вмешаться в этот спор, который грозил обществу серьезными проблемами.
Как мы помним (и об этом в своей речи говорил и Ромм), Хрущев в спорах интеллигенции чаще всего занимал нейтральную позицию:
дескать, сами разбирайтесь. Такой же позиции придерживался и ряд других его соратников: например, заместитель заведующего Идеологическим отделом ЦК КПСС Дмитрий Поликарпов. Вот как об этом вспоминает В.Баскаков:
Поликарпов был опытный работник, хорошо знающий творческие кадры. В тех обстоятельствах он вел себя разумно, принимал конструктивные решения. Так, он предложил, когда шло ДделоУ Пастернака (в те годы, как мы помним, Поликарпов возглавлял Отдел культуры ЦК КПСС. - Ф. Р.), издать небольшим тиражом Доктора Живаго, а после выступить с критикой в печати и на этом успокоиться.
Но на Хрущева надавили Ильичев, Семичастный, и он это не поддержал.
Поликарпов внес предложение лобновить Союз художников, снять А. Герасимова - Хрущев и Суслов с этим согласились. Внес он целый ряд и других разумных предложений - по открытию новых журналов и пр.
У него была идея, что в споре Октября и Нового мира ЦК не должен занимать какой-либо позиции. Не надо, дескать, в этот спор встревать.
Пусть они борются между собой. И это будет правильно. Он выступил в отделе один раз так: Игорю Сергеевичу Черноуцану нравится ДНовый мирУ, а у меня больше симпатии к ДОктябрюУ. Но мы вместе работаем, и это нормально. Зачем мы будем вмешиваться?. Он уговаривал Хрущева:
Там Кочетов, а там Твардовский, оба люди почтенные, у них разные позиции, пусть сражаются! Только пусть политики не касаются. Хрущев с этим согласился...
Поликарпов очень аккуратно работал. Он не мог, например, себе позволить вызвать Твардовского в ЦК. Он говорил: Еду к Твардовскому грибы собирать. Значит, ехал к нему на дачу разговаривать. Или: Еду Шолохова успокаивать. Когда Фадеев застрелился, Шолохов начал всем звонить по вертушке, но на Хрущева не попал. Попал на Ворошилова, он тогда культурой ведал, и стал его ругать за некролог, не стесняясь в выражениях: Я подохну, вы тоже напишете, что алкоголик умер?...
Однако в окружении Хрущева были также люди, которые не разделяли его позицию невмешательства в споры интеллигенции, поскольку, в отличие от того же Поликарпова, считали, что споры о кино или литературе в той или иной мере касаются политики. К числу таких людей относился Фрол Козлов, а также Леонид Ильичев, который все сильнее теснил Михаила Суслова (с недавних пор тот стал курировать только контакты с дружественными коммунистическими партиями).
Именно два этих человека и стали катализаторами тех событий, которые начались сразу после речи Ромма в ВТО.
Именно Ильичев положил на стол Козлову полную речь Ромма, а тот уже ознакомил с ней Хрущева. Реакция Первого секретаря была более чем нервной. Этому были свои объяснения. Во-первых, Хрущев еще не отошел от событий вокруг карибского кризиса (октябрь года), когда мир буквально висел на волоске от ядерной войны. Во вторых, был возмущен тем, что опять воду мутит один из лидеров еврейской интеллигенции. Чтобы понять это лопять, следует отмотать время немного назад.
Западные идеологи холодной войны продолжали рассматривать леврейскую проблему в СССР как одну из своих выигрышных карт (ведь советская интеллигенция больше чем наполовину состояла из евреев). Они всегда намеренно раздували в своих СМИ слухи о государственном антисемитизме, якобы имевшем место в Советском Союзе, и старались сделать все возможное, чтобы еврейская эмиграция в СССР с каждым годом приобретала все больший размах.
В свое время (в 1946 году) Сталин, чтобы выбить этот козырь у Запада, прекратил еврейскую эмиграцию. Однако после его смерти процесс вновь был возобновлен: только в 1956 году из страны в Израиль навсегда уехали 753 еврея (год спустя началась эмиграция евреев и из других социалистических стран: Польши, Румынии, Венгрии, Чехословакии). Число советских отъезжантов могло быть и большим, если бы власти не предприняли ряд шагов, должных успокоить еврейскую общественность. Так, в 1958 году в СССР было возобновлено издание книг на идиш, а три года спустя на этом же языке стал издаваться литературный журнал Советиш Геймланд (Советская Родина). Попутно оживилась общественно-культурная жизнь в Еврейской автономной области.
И все же все эти меры так и не смогли стабилизировать ситуацию с леврейским вопросом, поскольку хрущевская лоттепель резко радикализировала еврейскую интеллигенцию. Во-первых, ей не понравилась поддержка Хрущевым арабов и ухудшение отношений с Израилем, во-вторых, они видели в нем не последовательного либерала, а человека постоянно мятущегося между двумя лагерями: державным и либеральным. Наконец, в-третьих, стабилизацию еврейской проблемы не допускал Запад, который был кровно заинтересован в противостоянии евреев и власти. Поэтому когда в СССР в самом начале 60-х годов начало формироваться диссидентское движение (а костяк его составила именно интеллигенция еврейского происхождения в лице таких деятелей, как А. Гинзбург, А. Левитин-Краснов и др.), то Запад стал активно этому движению помогать, причем как идеологически, так и материально.
Кроме этого, Запад постоянно подбрасывал хворост в огонь, пристегивая к леврейской проблеме любые действия Кремля, которые в той или иной мере касались евреев. Например, в 1961 году Хрущев дал команду правоохранительным органам начать кампанию по борьбе с хищениями социалистической собственности. В итоге под дамоклов меч МВД и КГБ угодило и значительное количество евреев, которые составляли костяк предприимчивых людей - так называемых лцеховиков (владельцев подпольных цехов по выпуску левой продукции).
Едва об этом стало известно на Западе, как в тамошних СМИ немедленно поднялась волна по обвинению советских властей в...
антисемитизме. Как напишет позднее Еврейская энциклопедия:
В 1961Ц1964 годах за экономические преступления было казнено в РСФСР - 39 евреев, на Украине 79, по другим республикам - 43.
Однако по этим же делам и в это же время было казнено и несколько десятков людей русского происхождения (а также лиц других национальностей СССР), но это совершенно не означает, что советские власти тем самым проводили геноцид этих народностей. Ведь всех этих людей судили и казнили не за их национальность, а за конкретные преступления - за хищения в особо крупных размерах.
Именно в самый разгар кампании по борьбе с расхитителями социалистической собственности (на календаре был 1962 год), впервые после дела врачей, израильский представитель поднял в ООН вопрос о... положении евреев в СССР. Естественно, это было воспринято советскими властями как публичная пощечина. Именно последнее событие и стало одной из главных причин нервной реакции Хрущева на сообщение Ильичева о выступлении Ромма в ВТО. Первый секретарь тогда произнес весьма характерную фразу: Сколько волка ни корми, а он все равно в лес смотрит.
Судя по всему, Козлов и Ильичев именно такой реакции и добивались, поскольку в их планах значилось нанесение удара именно по интеллигентской фронде еврейского происхождения. Речь Ромма в ВТО пришлась как нельзя кстати, а тут еще подоспело и еще одно событие - выставка молодых художников в столичном Манеже, намеченная на 1 декабря. Ильичев предложил Хрущеву посетить ее, заранее предполагая, что увиденное там взвинтит Первого секретаря не менее сильно, чем речь Ромма. И опять под удар должны были попасть евреи, коих среди художников было достаточно много. Так оно и вышло:
Хрущев так осерчал на художников-авангардистов, что назвал их педерасами. Вот как об этом вспоминает свидетель событий художник Борис Жутовский:
Мы с ребятами пришли в Манеж около девяти утра. Ребята пошли наверх, к экспозиции, а я остался у входа и, когда подъехал Хрущев, пристроился к его свите и ходил за ним по первому этажу, слушал, как неведомый нам замысел приводится в исполнение.
Как он орал о том, что ему бронзы на ракеты не хватает, что картошка Фалька - это песня нищеты, а обнаженное тело его дивы - это не та женщина, которой надо поклоняться. Те же, кто рядом с ним, подливали масла в огонь.
Когда подошло время к нам на второй этаж подниматься, я побежал вперед, поднялся раньше и попытался протиснуться сквозь толпу у двери. Но из-за того, что меня хватает за руку один из охранников Хрущева и шипит: Стой здесь и не выпячивайся, я остаюсь с краю, у дверей. Через полминуты поднимается Хрущев. Он останавливается и, обняв Володю Шорца и меня за плечи, говорит: Мне сказали, вы делаете плохое искусство. Я не верю. Пошли посмотрим.
И мы втроем в обнимку входим в зал. Хрущев оглядывается по сторонам, упирается взглядом в портрет, нарисованный Лешей Россалем, и произносит сакраментальную фразу: Вы что, господа, педерасы?. Он этого слова не знает, потому и произносит, как расслышал. Ему кто-то нашептал его. И он думает, что, быть может, перед ним и вправду извращенцы. Мы со страха наперебой говорим: Нет, нет, это картина Леши Россаля. Он из Ленинграда. Хотя Леша и жил, и живет в Москве.
Тогда Хрущев разворачивается корпусом, упирается в мою картину и медленно наливается малиновым цветом...
Моих картинок в зале было четыре. И так получилось, что на все четыре его бог вынес. Когда Хрущев подошел к моей последней работе, к автопортрету, он уже куражился:
- Посмотри лучше, какой автопортрет Лактионов нарисовал. Если взять картон, вырезать в нем дырку и приложить к портрету Лактионова, что видно? Видать лицо. А эту же дырку приложить к твоему портрету, что будет? Женщины должны меня простить - жопа...
Когда Хрущев пошел в соседний зал, где висели работы Соболева, Соостера, Янкилевского, я вышел в маленький коридорчик перекурить.
Стою рядом с дверью, закрыв ладонью сигарету, и вижу, как в коридор выходят президент Академии художеств Серов и секретарь правления Союза художников Преображенский. Они посмотрели на меня, как на лифтершу, и Серов говорит: Как ловко мы с тобой все сделали! Как точно все разыграли!. Вот таким текстом. И глаза на меня скосили.
У меня аж рот открылся. Я оторопел. От цинизма....
Судя по всему, руку к этому скандалу приложил не только Ильичев, но и руководство Союза художников СССР. Только для чего это делалось? Жутовский и его соратники убеждены в том, что это делалось исключительно в целях лишить талантливую молодежь права на будущее. Дескать, догматики-идеологи вкупе с художниками консерваторами грудью встали на пути новаторского искусства. Однако это сомнительная версия. Ведь у тех молодых художников, кто не относил себя к абстракционистам и рисовал реалистические картины, власть на пути не стояла и их педерасами никто не обзывал. Власть выступала именно против абстракционистов и прочих новаторов от искусства, которые рисовали свои картины исключительно для себя и небольшой группы снобов-интеллигентов, в то время как широкой публике творчество таких художников было неинтересно. Поэтому у власти имелись свои резоны так поступать. Она не хотела оплачивать из своего кармана (то бишь из государственного бюджета) картины, фильмы и книги новаторов, которые создавались не ради широких масс, а исключительно для узкой прослойки себе подобных снобов и заграничных искусствоведов. Для государства рабочих и крестьян это было бы не только слишком расточительно, но и идеологически неправильно: поддерживать деятелей культуры, которые ставят себя вне рамок социалистического реализма. Позицию властей по этому поводу чуть позже озвучит сам Леонид Ильичев, который скажет следующее:
Искусство втянуто в водоворот идейных битв, оно находится на Дбаррикадах сердец и душУ. Здесь не может быть перемирия и примирения, идейных уступок и компромиссов. Наши идейные противники включают в свой арсенал такое оружие, как формализм, абстракционизм, декадентство, хотят засорить наше поле идеологическими сорняками, чьи семена выведены идейными селекционерами капитализма...
Партия проводила и будет проводить ленинскую линию - бороться за партийность и народность, за идейность и высокую художественность... Надо отказаться от какой-либо предвзятости, помнить, что борьба идет не против людей, а за людей, против плохих идей....
Между тем нужного эффекта Ильичев добился: после скандалов в ВТО и Манеже Хрущев распорядился усилить идеологический контроль над художественной интеллигенцией. А чтобы этот контроль было легче осуществить, он согласился с предложением Ильичева ликвидировать все творческие союзы, объединив их в один - в Союз художественной интеллигенции. И первым в списке на ликвидацию стоял Союз работников кинематографа, где было особенно сильно еврейское лобби.
Кроме этого, было принято решение несколько снизить процент приема в вузы страны (в том числе и творческие) еврейской молодежи как потенциальных рассадников идеологического бунтарства.
Естественно, киношные руководители с ужасом восприняли новость о возможной ликвидации пусть формального, но все-таки Союза кинематографистов, и стали придумывать разные ходы, чтобы отговорить Хрущева от этой затеи. Первая такая попытка была предпринята Иваном Пырьевым и его соратниками 17 декабря года, когда Хрущев собрал представителей творческой интеллигенции в Доме приемов на Ленинских горах в Москве. О том, как происходила эта встреча, послушаем рассказы двух представителей кинематографической среды: Михаила Ромма и Владимира Наумова (отметим, что оба принадлежат к еврейскому клану).
Вспоминает М. Ромм: Вначале он (Хрущев. - Ф. Р.) вел себя как добрый, мягкий хозяин крупного предприятия, вот угощаю вас, кушайте, пейте. Мы все вместе тут поговорим по-доброму, по-хорошему.
И так это он мило говорил - круглый, бритый. И движения круглые.
И первые реплики его были благостные.
А потом постепенно как-то взвинчивался, взвинчивался и обрушился раньше всего на Эрнста Неизвестного (Хрущев запомнил его еще по скандалу в Манеже. - Ф. Р.). Трудно было ему необыкновенно.
Поразила меня старательность, с которой он разговаривал об искусстве, ничего в нем не понимая, ну ничего решительно (здесь Ромм, конечно, прав, хотя доля интеллигентского снобизма в его заявлении присутствует: дескать, куда ты суешься, колхозник! А ведь Хрущев на том совещании много полезных вещей сказал, хотя изъяснялся коряво, а порой и вовсе неграмотно. Ромм за эту неграмотность ему тоже попеняет. - Ф. Р.). И так он старается объяснить, что такое красиво и что такое некрасиво;
что такое понятно для народа и непонятно для народа. И что такое художник, который стремится к коммунизьму, и художник, который не помогает коммунизьму. И какой Эрнст Неизвестный плохой. Долго он искал, как бы это пообиднее, пояснее объяснить, что такое Эрнст Неизвестный. И наконец нашел, нашел и очень обрадовался этому, говорит: Ваше искусство похоже вот на что:
вот если бы человек забрался в уборную, залез бы внутрь стульчака и оттуда, из стульчака, взирал бы на то, что над ним, ежели на стульчак кто-то сядет. На эту часть тела смотрит изнутри, из стульчака. Вот что такое ваше искусство. И вот ваша позиция, товарищ Неизвестный, вы в стульчаке сидите...
Видим мы, что ничьи выступления - ни Эренбурга, ни Евтушенко, ни Щипачева - очень хорошие, ну просто никакого впечатления, отскакивают как от стены горох, ну ничего, никакого действия не производят. Взята линия, и эту линию он старается разжевать...
Наконец берет заключительное слово. Из этого заключительного слова запомнились мне несколько абзацев.
Начал он его опять же мягко. Ну вот, говорит он, мы вас тут, конечно, послушали, поговорили, но решать-то будет кто? Решать в нашей стране должен народ. А народ - это кто? Это партия. А партия кто? Это мы. Мы - партия. Значит, мы и будем решать, я вот буду решать. Понятно?
- Понятно.
- И вот еще по-другому вам скажу. Бывает так: заспорит полковник с генералом, и полковник так убедительно все рассказывает, очень убедительно. Генерал слушает, слушает, и возразить вроде нечего. Надоест ему полковник, встанет он и скажет: Ну вот что, ты - полковник, я - генерал. Направо кругом марш!. И полковник повернется и пойдет - исполнять! Так вот, вы - полковники, а я, извините, - генерал. Направо кругом марш! Пожалуйста.
Вот такое заключение.
Или вот еще другое:
- Письмо тут подписали. И в этом письме между прочим пишут, просят за молодых этих левых художников и пишут: пусть работают и те и другие, пусть-де, мол, в изобразительном вашем искусстве будет мирное сосуществование. Это, товарищи, грубая политическая ошибка.
Мирное сосуществование возможно, но не в вопросах идеологии....
После заседания все собравшиеся отправились в банкетный зал, где их ждали накрытые столы с различными яствами. Иван Пырьев хоть и постарался сделать так, чтобы сесть поближе к Хрущеву, однако поговорить с ним тет-а-тет по поводу сохранения СРК так и не сумел.
Поэтому надежда оставалась только на перерыв. О том, что было дальше, вспоминает В. Наумов:
Поскольку обед длился весьма долго, мы в перерыве имели желание справить свои естественные потребности. Большой туалет для всех (его можно условно назвать демократическим) располагался ниже этажом. А прямо у входа из дверей президиума был маленький туалетик, как говорят солдаты: в нем было всего три ДочкаУ. И три кабинки.
И предназначался он для самого высокого начальства.
Пырьев был в разъяренном состоянии. Все шло не так, как он предполагал. Найти контакт с Хрущевым не удавалось. Он был завсегдатай таких правительственных мест. Мы-то с Александром Аловым впервые туда попали, а он был царь и бог, знающий все тонкости этикета и протокола. Знал он и то, что в этот крошечный туалетик простому смертному заходить нельзя, но, видимо, пытаясь меня наказать за то, что я неряшливо выполнил его задание (не смог перехватить Хрущева у входа в банкетный зал. - Ф. Р.), решил сделать, как говорят, подлянку. Он говорит: Ссать хотите? Идите сюда.
И подвел нас с Аловым к этому правительственному туалету. А дальше разыгралась знаменитая история, которую можно было бы назвать:
Форс-мажорные обстоятельства в правительственном туалете во время исторической встречи Партии и Правительства с интеллигенцией в Доме приемов на Ленинских горах.
Мы зашли в этот маленький стерильный туалет. Там было три лочка, то есть три писсуара. И у каждого располагалась широкая спина в пиджаке покроя Совета министров и ЦК партии. Там оказалось достаточно много высшего начальства, и образовались небольшие очереди. Это было довольно странное зрелище - портреты, которые носят на демонстрации и развешивают по большим праздникам, стояли в очереди к писсуарам. В одну очередь встал я, в другую - Алов. Что значит очереди? От силы - три человека, не то что внизу. Когда стала подходить моя очередь, я вдруг услышал какой-то шорох, обернулся и через плечо увидел, как вкатился Никита Сергеевич Хрущев. Для того чтобы точно представить себе ситуацию, надо представить себе географию - Алов находился у писсуара, расположенного ближе всего к двери, и Хрущев двинулся именно к этой очереди. В секунду очередь как корова языком слизнула. Остался один Алов, который уже приступил к действию. Хрущев смущенно-покровительственно улыбнулся и встал за Аловым. И дальше произошло то самое чудесное форс-мажорное обстоятельство, которое невозможно было ни предвидеть, ни объяснить с научной точки зрения.
Что может произойти с человеком, который занимается освобождением своего организма и вдруг подвергается внезапному нервному шоку? Видимо, в минуту такого сильного потрясения (от близости к вождю) естественная реакция организма - это зажим. Но вопреки логике и всем законам биологии организм Алова среагировал неожиданным образом - он начал вырабатывать мочу. И это длилось бесконечно. Прошла минута, вторая, третья. Одна очередь прошла, вторая, а Хрущев и Алов стояли, и Алов никак не мог завершить бесконечный процесс. Сначала Никита Сергеевич насторожился. Потом стал бегать глазами по сторонам, видимо, подозревая провокацию, и, наконец, принял единственно правильное решение - перебрался в другую очередь и немедленно был допущен к лочку.
Под осуждающие взгляды высших руководителей страны мы выскользнули из туалета и там увидели Ивана Александровича. Он стоял в страшном напряжении, потому что интуитивно понял: что-то произошло именно с нами. Когда мы рассказали ему эту историю, он в отчаянии замотал головой: Дураки! Какие болваны! Ведь больше не представится такого удобного случая.... И, обращаясь к Алову, добавил: Ты же был рядом. Мог все сделать! В этот момент человек находится в состоянии расслабленности. Ты должен был бросить все свои дела, повернуться к нему лицом и сказать: ДНикита Сергеевич, надо сохранить Союз кинематографистов!У. И он бы тебе не отказал. Неужели ты не понимаешь, что в такой ситуации он бы тебе не отказал! Это все равно что вы выпили на брудершафт. Вы теперь как близкие друзья! Он бы тебе никогда не отказал!. Алов в ответ ничего не мог возразить....
И вновь вернемся к рассказу Михаила Ромма, который так подводит итоги той встречи: Вот так закончилось это заседание на Ленинских горах. Расходились все сытые, но тревожные, со смущенной душою, не понимая, что будет. Дела после этого пошли плохо, стали завинчиваться гайки, стали помещаться письма, разоблачительные статьи. В общем, начался разгром. Всем провинившимся пришлось лихо в это время.
И мне пришлось довольно лихо. Главным образом за мое выступление в ВТО....
На мой взгляд, слово разгром здесь неуместно: громили либералов выборочно, да и без особого усердия. Взять того же Михаила Ромма. После его выступления в ВТО 1-й секретарь МГК КПСС Егорычев на одном из совещаний в горкоме объявил, что Ромм поднял грязное знамя сионизма. Обвинение более чем серьезное, однако на судьбе Ромма это отразилось не сразу: с преподавательской работы во ВГИКе он ушел только спустя восемь месяцев после выступления в ВТО (в июне 1963 года, а ровно два года спустя его снова вернули на прежнее место). А пока Ромм на два месяца покинул Москву, уехал на дачу, где написал объяснительную записку Ильичеву. В ней он своих ошибок не признал, но за резкость тона своей речи в ВТО извинился. Приведу лишь некоторые отрывки из этого документа:
На встрече руководителей партии и правительства с интеллигенцией Н. Грибачев обвинил меня в том, что я, не жалея брюк, ползаю на коленях перед неореализмом и что смешивать борьбу против космополитов с антисемитизмом является Длибо дремучим политическим невежеством, либо провокациейУ.
Тов. Поликарпов основной моей виной считает недопустимый тон и недопустимые обвинения в отношении трех писателей, из которых один является кандидатом в члены ЦК (Грибачев), а другой - членом Ревизионной комиссии ЦК (Кочетов), тем более что я выступал перед аудиторией, часть которой состояла из беспартийных. Кроме того, тов.
Поликарпов предъявил мне карикатуру из Крокодила, которая не похожа на описанную мной, из чего, по-видимому, следует, что я возвел поклеп на нашу прессу.
Я постараюсь ответить по всем этим пунктам.
1. О недопустимости моих выпадов против кандидата в члены ЦК партии Н. Грибачева и члена Ревизионной комиссии ЦК В. Кочетова.
Это верно: я просто забыл о высоком звании В. Кочетова и Н.
Грибачева. Я вспомнил об этом обстоятельстве только через час после выступления, да и то потому, что мне сказали: они будут жаловаться.
Я рассматривал Кочетова и Грибачева и говорил о них как о писателях определенной ориентации, которую я считаю глубочайшим образом неверной, вредной, уходящей корнями во времена культа личности и потому особенно неприемлемой сегодня.
С другой стороны, должен сказать, что В. Кочетов, являясь главным редактором Октября, ведет себя не как член ЦК. Если все мы обязаны рассматривать его как члена ЦК, то как же он позволяет себе печатать в Октябре статью Люкова и Панова, которая повторяет и даже усугубляет формулировки статьи В. Орлова в Правде - статьи, которая, как Кочетову, несомненно, известно, была осуждена в Президиуме ЦК и лично тов. Хрущевым...
Если В. Кочетов полагает, что высокое звание члена Ревизионной комиссии ЦК дает ему только права и не накладывает на него ответственности, то, по-моему, он заблуждается.
Это не снимает с меня обязанности быть более точным в формулировках, сдержаннее и доказательнее. Эту свою ошибку я уже признал.
Что касается А. Софронова и Н. Грибачева, то я говорил обо всех трех литераторах вместе, поскольку они связаны единством литературной позиции.
2. Был ли антисемитизм в конце сталинской эпохи и, в частности, проявился ли он во время кампании по борьбе с безродными космополитами? Мне кажется странной сама необходимость доказывать это...
Я сам неоднократно сталкивался с антисемитской практикой в самых разнообразных проявлениях, начиная примерно с 1944 года и вплоть до ареста Берии...
Во время кампании по борьбе с безродными космополитами в первоначальные списки, в группу обвиняемых, непременно включались один-два нееврея (так же, как среди врачей-убийц, якобы являвшихся сионистами, состоящими на службе у Джойнта, числился профессор Виноградов). Всем понятно, почему это делалось. (Ромм намекает на то, что еврейские списки обвиняемых специально разбавлялись русскими именами, но как тогда быть с делом о русском национализме 1949 - 1950 годов, когда были репрессированы около двух тысяч человек?! - Ф. Р.) Но далее список расширялся, в зависимости от совести тех, кто проводил кампанию. И тут начинал действовать уже ничем не прикрытый антисемитизм. У нас в кино кампанию проводил бывший заместитель министра кинематографии Саконтиков. Надо сказать, что подавляющее большинство творческих работников кино, хотя и вынуждены были произносить разоблачительные речи, но никто не хотел участвовать в расширении списков, не хотел губить новых и новых товарищей. Поэтому количество безродных космополитов оказалось не столь велико: 7-8 человек на всю кинематографию. (Вот тебе раз: в стране бушует (по Ромму) антисемитская кампания, а из нескольких сотен работников советского кинематографа еврейской национальности пострадали всего 7-8 человек! Это как объяснить? Жалостью Сталина?
Но чего ему было жалеть кинематографистов-евреев в период малокартинья конца 40-х годов, когда те несколько фильмов, что выходили на экраны страны, могли бы снять и русские режиссеры, а евреев можно было оставить без работы? Но этого сделано не было.
Выходит, дело не в антисемитизме вовсе, а в чем-то другом. - Ф. Р.) Я отлично знаю значение слова космополит (кстати, в основе своей слова, нисколько не порочащего человека: Маркс называл себя космополитом), знаю, что такое низкопоклонство перед западной культурой. У нас в кино есть мастера, всю свою жизнь построившие на подражании Голливуду - и в творчестве, и в поведении (намек на таких деятелей кино, как звездная чета Григорий Александров и Любовь Орлова. - Ф. Р.). Но как раз они в число безродных космополитов не попали. В том-то и дело, что стараниями ряда лиц, при явном поощрении со стороны Сталина, борьба против космополитизма вылилась в травлю всех неугодных, - травлю, связанную в Москве с самым настоящим антисемитизмом. Это общеизвестно и может быть доказано документально.
3. О сионизме. Сионизм - это буржуазный еврейский национализм, с ярко выраженным антисоветским характером. Тов. Егорычев не творческий, а политический работник, руководитель московских большевиков. Я не понимаю, как он мог позволить себе такое. Я не сионист, а коммунист. После 1917 года я вообще надолго забыл, что я еврей. Меня заставили вспомнить об этом в 1944 году, когда возник проект организации Русьфильма. По этому проекту в Москву допускались работать режиссеры Пырьев, Александров, Петров, Герасимов, Савченко, Бабочкин, Жаров, а Эйзенштейн, Райзман, Рошаль, Ромм и прочие, носящие аналогичные фамилии, должны были остаться на национальных студиях - в Алма-Ате, Ташкенте. Проект этот не был осуществлен, но в последующие годы мне частенько напоминали разными способами о том, что я - еврей: и по случаю космополитизма, и в связи с организацией судов чести, и при формировании моей съемочной группы, и во времена врачей-убийц.
Это кончилось - слава богу, кончилось!
Но вот секретарь МГК вспомнил и назвал меня сионистом. Я не обижаюсь на Н. Грибачева: я - его, он - меня;
я кинематографист - он писатель. Но Егорычев - другое дело. Обвинение в сионизме - это обвинение в еврейском национализме и антисоветских убеждениях.
Сионистов следует арестовывать и, в лучшем случае, высылать за пределы СССР. Думается мне, что какие бы резкости я ни допустил, тов.
Егорычев позволил себе слишком много, особенно если учесть, что он ответственный партийный работник....
И вновь прерву речь режиссера короткой ремаркой. Безусловно, Егорычев погорячился, назвав режиссера сионистом. Ромм был коммунистом с большим стажем и к сионизму не имел никакого отношения. Однако он был евреем, а в последние годы в основном именно представители этой национальности из интеллигентской среды оказывались в эпицентре всех идеологических скандалов в СССР. Среди них были: писатель Борис Пастернак (скандал в 1958 году вокруг романа Доктор Живаго), диссидент Александр Гинзбург (создал самиздатовский журнал Синтаксис, за что в июле 1960 года был осужден на 2 года лагерей), кинорежиссеры Александр Алов и Владимир Наумов (фильм Мир входящему), художники Борис Жутовский, Эрнст Неизвестный, Владимир Шорц (скандал в Манеже в декабре 1962 года) и т. д. и т. п. Поэтому в партийных кругах, учитывая сложную международную обстановку и особенно отношения с Израилем, и бытовало убеждение, что евреи (кто вольно, а кто невольно, как в случае с Роммом) подыгрывают идеологическим врагам - сионистам.
И вновь вернемся к письму Ромма, в котором тот уже дошел до четвертого пункта:
л4. О ДколенопреклонностиУ перед итальянским неореализмом и неверной ориентации молодежи.
Человека судят по его делам. Для того чтобы судить о моем влиянии на молодежь, следует прежде всего посмотреть на мои собственные дела и на дела молодежи, которую я учил и учу.
Мои творческие дела - это мои картины. Не мне судить о них, но одного никто не сможет в них найти: подражания Западу или следования за модой. Я - советский художник и всегда старался идти в ногу со временем, быть понятным моему народу, проповедовать коммунистические идеи со всей доступной мне убежденностью...
Что до итальянского неореализма, то я уже несколько раз повторял одно и то же: влияние его было несомненным. Это не унижает нас и не исключает нашего влияния на все мировое кино.
Величайшая литература мира - это русская литература ХIХ и ХХ веков. Она оказала громадное определяющее влияние на развитие всей мировой литературы. И тем не менее сами же русские великие писатели не отрицали влияния, которое оказывали на них представители той или иной западной литературы...
В определенное время, в определенные годы влияние итальянского неореализма было несомненным, иногда даже чрезмерным, а большей частью чем-то полезным. Потом это прошло. Вот и вся правда. Если она называется протиранием штанов - пускай будет так (кстати, этот художественный образ тоже позаимствован из арсенала фраз, применявшихся при разоблачении безродных космополитов).
Но мне неприятно, даже противно было услышать фразу Н.
Грибачева, сказанную на встрече с руководителями партии: Нам не нужен ни неореализм, ни неоромантизм, никакие нео. Нужно иметь в виду, что в кино неоромантизмом называла себя французская новая волна - течение в общем безыдейное, часто декадентское, формалистическое, упадническое, независимо от масштабов таланта некоторых из режиссеров этого направления. Как можно ставить этот модерн рядом с итальянским неореализмом? Ведь для итальянских неореалистов настольной книгой была Мать Горького.
Последнее. Я считал и считаю своим долгом советского гражданина и художника бороться с остатками и пережитками культа личности. Для меня примером в этом деле является Н. С. Хрущев. Я не предлагал уничтожать Кочетова, Софронова и Грибачева. Наоборот, пусть пишут.
Но линия их, широко известная, прочно укоренившаяся в критическом отделе Октября и в газете Литература и жизнь, - это линия культовая, чем бы она ни прикрывалась. Этим и объясняется моя резкость в адрес Кочетова, Софронова и Грибачева. Я считаю, что они занимают реакционную и вредную для литературы и кинематографа позицию. Я убежден, что рано или поздно правда восторжествует. Но мне хотелось бы, чтобы это случилось как можно скорее.
Ромм окажется прав: правда и в самом деле восторжествует - спустя 25 лет после его письма, в годы горбачевской перестройки (самого Ромма к тому времени уже не будет в живых), когда западники одолеют державников. К чему приведет эта победа, мы теперь знаем: к исчезновению СССР и возникновению ельцинской России, которая бросится вылизывать сапоги дяде Сэму и его сателлитам. Не думаю, что это вылизывание понравилось бы Ромму (об ином он мечтал), но большинство его коллег и единомышленников, доживших до сегодняшнего времени, встретили подобное пресмыкательство с восторгом.
Голливуд по-советски Впрочем, оставим на время высокую политику и поговорим о более приземленных вещах, например, о кинопрокате 1962 года. Ведь он знаменателен тем, что именно тогда впервые в советском кинематографе появилась картина, которой удалось перешагнуть 60-миллионный рубеж (до этого потолком считался рубеж в 48 миллионов 640 тысяч зрителей, который установила в 1956 году комедия Эльдара Рязанова Карнавальная ночь). И вот шесть лет спустя появилась лента, которая, разом перемахнув через 50-миллионную отметку (а до этого фильмы фавориты если и обгоняли друг друга, то исключительно на несколько миллионов), вышла на рекордный уровень сборов. Однако назвать это случайностью было нельзя, поскольку фильм-рекордсмен создавался именно с целью потрясти воображение советского зрителя. Фильм назывался Человек-амфибия.
Идея создания подобной картины, где основу составляли бы сразу два убойных компонента - лихо закрученный мелодраматический сюжет и трюковая зрелищность, пришла в голову советским кинематографистам не случайно, а под влиянием тех процессов, которые происходили в западном кинематографе. А там во второй половине 50-х годов именно зрелищность вышла на первое место. Лидером в этом направлении был Голливуд, где тамошние кинематографисты стали снимать широкоформатные цветные фильмы, которые изобиловали дорогостоящими декорациями, роскошными костюмами и тысячами статистов. Особой популярностью там пользовались исторические мелодрамы, действие которых разворачивалось в библейские или античные времена. Считалось, что именно такие фильмы наглядно демонстрировали преимущества большого экрана перед телевизионным.
Поскольку в СССР телевидение тоже наступало на пятки кинематографу, руководители Госкино также решили пойти по пути создания пусть более дорогостоящего, но зрелищного кино. И хотя, в отличие от того же Голливуда, оно должно было быть штучным (то есть не конвейер), однако ему не возбранялось бросить вызов фабрике звезд, а в чем-то даже и переплюнуть ее. Самое интересное, но эта задумка с блеском удалась.
В основу фильма Человек-амфибия был положен одноименный роман Александра Беляева, который американцы хотели экранизировать еще в конце 40-х годов. Но они от этой идеи быстро отказались, поскольку у них тогда еще не было опыта масштабных глубоководных съемок. Не было его и у советских кинематографистов в начале 60-х годов, что тоже едва не поставило крест на этом проекте.
Когда режиссер Владимир Чеботарев (пришел в большой кинематограф в 1960 году, дебютировав историко-биографическим фильмом Сын Иристона) и оператор Эдуард Розовский (дебют в кино состоялся в 1959 году - фильм Юлюс Янонис) только заикнулись о создании подобного фильма на студии Ленфильм, тамошнее руководство замахало на них руками: дескать, это же подводные съемки, всякие эффекты, на которые уйдет уйма денег! А результат? Кто, мол, вам сказал, что у вас что-то получится? Однако режиссер с оператором оказались людьми упертыми и пробили-таки свой проект. Причем главным аргументом в их устах стал идеологический: дескать, надо утереть нос Голливуду. А поскольку тогда этот аргумент был вынесен на авансцену советской политики самим Хрущевым (в 59-м году он громогласно заявил, что СССР не только догонит Америку, но и перегонит ее по многим показателям), проект Человек-амфибия был запущен в производство.
Когда об этом узнали американцы, они покрутили пальцем у виска.
В газете Нью-Йорк таймс даже была помещена статья на эту тему, где над будущими создателями фильма откровенно потешались и предрекали им полный провал. В публикации отмечалось, что сам Уолт Дисней отказался от экранизации беляевского романа из-за сложности подводных съемок, а русские, которые работают на допотопной технике, решили бросить вызов судьбе. Пустое это занятие! - предрекал им печальную участь автор заметки в Нью-Йорк таймс. Что из этого получилось, мы теперь знаем: наши кинематографисты утерли нос янки.
Причем все вышло вполне закономерно, поскольку к делу был проявлен подход в высшей степени профессиональный.
Поскольку у Чеботарева и Розовского киношного опыта было, как говорится, кот наплакал, а будущий фильм проходил по разряду сложнопостановочных, руководство Ленфильма отрядило к ним в помощь опытного профессионала - 51-летнего режиссера Геннадия Казанского, который, как мы помним, пришел в кино еще в начале 30-х годов (дебютировал как режиссер в 37-м) и с тех пор снял более десятка различных картин, в том числе и трюковой фильм Старик Хоттабыч (1957).
Как только был утвержден съемочный коллектив картины, тут же поступило распоряжение всем участникам будущих съемок отправляться на учебу в одну из ленинградских водолазных школ. И в то время как актеры, режиссеры, операторы и другие члены съемочной группы учились работать под водой, остальные их коллеги тоже не сидели сложа руки. Например, гримеры и бутафоры ломали головы над, казалось бы, неразрешимыми проблемами: как сделать так, чтобы грим не смывался водой, какой костюм должен быть у Ихтиандра, как возводить декорации на воде и под водой и т. д. и т. п. Короче, пота было пролито море. Взять, к примеру, историю с костюмом Ихтиандра.
Его шили из различных материалов, но ни один из них не выдерживал долгого пребывания под водой: один материал разбухал, другой - растягивался. Наконец нашли выход: взяли ткань от колготок и нашили на нее 10 тысяч чешуек, которые предварительно вручную выкрасили в перламутровую краску. Таких костюмов, на всякий случай, сделали четыре.
Тем временем оператор Розовский и его помощник Мирон Темиряев отправились на пару недель в Судак, чтобы проверить, каково снимать под водой. Они сделали несколько подводных роликов с участием спортсменов-подводников из ДОСААФ. Выполнив нужный объем работ, киношники вернулись в Ленинград. Здесь отснятое было показано руководству, которое до сего момента все еще сомневалось в том, что отечественная техника сможет осилить глубоководные съемки. Но увиденное развеяло последние сомнения: снимать было можно.
Наконец, предварительный этап работы был завершен, и в начале мая 1961 года съемочная группа отправилась к своему первому месту съемок - в город Баку. Там в течение нескольких недель были отсняты городские эпизоды. Затем киношники сменили съемочную площадку и передислоцировались на Черноморское побережье, в бухту Ласпи, что в 25 км от Севастополя (сейчас там высится бывшая дача М. Горбачева, где он провел в заточении несколько августовских дней 91-го года). Там снимались морские и подводные эпизоды.
Во время съемок на воде были использованы самые различные хитрости. Например, чтобы в кадр не заплывали случайные люди, место съемок огораживали сеткой. На эту территорию запускали рыб, устанавливали декорации: морские звезды были из стеклоткани, водоросли - из поролона.
Под водой обычно работали восемь человек, но иногда, когда сцена была несложной, оператор Розовский снимал актера в одиночку.
При этом Коренев долго находиться под водой не мог и ему специально устраивали тайники: спрячут под каким-нибудь предметом акваланги, он делает остановку, глотнет воздуху и поплывет дальше... А однажды он чуть не погиб. Рассказывает В. Чеботарев:
Мы привязали Коренева к якорю и стали спускать вниз. (Помните, Ихтиандр лежит на морском дне, привязанный к якорю.) Но неожиданно якорь не зацепился за гребень подводной горы, а стал скользить в ущелье между скалами. Для нас, киношников, это, конечно, находка - показать подводные горы и ущелья. А для актера, хотя и тренированного, но еще недостаточно опытного подводника? Я и оператор советуемся жестами: ДЧто делать?У. Чемпион страны Рэм Стукалов показывает нам: ДЯ страхую!У. Решили рискнуть... И в тот момент, когда у Володи меняли аппарат, акваланг не сработал. На такой глубине - это смерть. Тогда Рэм делает глубокий вдох, набирая воздух из своего акваланга, снимает его и надевает на Коренева. А сам мгновенно уходит вверх. У меня все оборвалось внутри: Стукалов всплывал без остановки, а ведь перепад давления достигал нескольких атмосфер. Что будет с ним наверху? Останется ли жив? Не разорвутся ли ушные перепонки? Когда Рэм Стукалов появился на поверхности воды, из его ушей хлестала кровь. Вот такова цена лишь одного кадра на грани риска, лишь одного мгновения из 260 часов, проведенных под водой. (После этого случая к якорю решили привязывать муляж. - Ф.
Р.) Отмечу, что таких экстремальных ситуаций на протяжении всех съемок было еще несколько, причем гибель могла поджидать любого из съемочной группы в самом неожиданном месте и самым невероятным способом. Например, от удара током. Рассказывает Э. Розовский:
Нужно было создать весь комплекс осветительной аппаратуры, и то, что мы делали тогда, сейчас даже трудно представить. Мы брали 10 киловаттные приборы и, заизолировав концы, опускали их в воду.
Включали - считайте, что коллективная смерть... Но надеялись, что никого не убьет. Наверно, это от непонимания того, что происходило....
Больше всего мороки было, когда снимали эпизод с акулой.
Поначалу думали обойтись надувной рыбиной, которую специально для съемок соорудили в Союзе художников. Однако едва она попала в воду, сразу стало понятно, что на настоящего морского хищника она не тянет:
типичная кукла. К тому же, чтобы погрузить ее под воду, требовалось около двух тонн груза, а это создавало массу неудобств водолазу, который находился внутри резиновой игрушки. Короче, от этой лакулы отказались. Затем решили попробовать деревянную, с мотором, но этот зверь был еще хуже предыдущего. Он оставлял за собой такой пенный след, что больше походил на торпеду, чем на хищника, обитателя морских глубин.
Помогли же решить эту проблему местные рыбаки. Они привезли настоящих черноморских акул, которые были совершенно не опасны для человека. Правда, и с ними пришлось повозиться. Они плыли очень вяло, и их никак не удавалось расшевелить. Их и били, и выворачивали им хвосты, а Розовский одну из них даже запряг как лошадь. Но акула оскорбилась своим сравнением с подневольной скотиной, рванула в море и чуть не унесла с собой всю аппаратуру. Разъяренный оператор поймал акулу за вожжи и вытянул на берег. И тут все увидели, что воздух действует на этих рыб опьяняюще. Так был найден способ, при котором акул заставили работать как надо.
Между тем за всеми этими лиграми стояли реальные денежные расходы, которые росли с катастрофической быстротой. Вскоре вместо отпущенных сметой 400 тысяч рублей съемочная группа сожрала аж целый миллион! Когда об этом узнали на студии, поднялся грандиозный скандал, поскольку руководство Ленфильма хотя и мечтало переплюнуть Голливуд, однако тамошними деньгами даже близко не обладало (на этот миллион рублей можно было снять не одну, а целых две картины). В итоге буквально в тот же день было приказано съемки прекратить и возвращаться назад. Над фильмом нависла реальная угроза закрытия. И тогда была применена хитрость.
Дело в том, что на протяжении всех съемок операторы снимали работу коллектива на пленку. Затем из этого материала был сделан ролик, который в наши дни назвали бы рекламным. Его стали крутить на различных творческих вечерах, и он везде пользовался огромным успехом. Люди, видевшие его, буквально восторгались: Неужели такое снимают у нас? Удивительные съемки!. Вскоре эти восторги дошли и до руководства Ленфильма, которое в конце концов решило: деньги все равно уже не вернешь, поэтому доснимайте картину до конца.
Премьера фильма состоялась 3 января 1962 года. Назвать ее просто премьерой было бы неверно - она была триумфальной. Билеты на все сеансы были раскуплены моментально, и так было не только в Ленинграде, но также в Москве и других городах, где картина была пущена широким экраном. В итоге уже за первые два месяца проката фильм окупил себя полностью. Особенно картину полюбила молодежь, среди которой находились люди, которые смотрели фильм... по десять пятнадцать раз. Исполнитель роли Ихтиандра 20-летний актер Владимир Коренев мгновенно превратился в национального кумира, а его партнерша Анастасия Вертинская (она играла красавицу Гуттиэре) таковой стала еще год назад - после роли Ассоль в Алых парусах (тот фильм собрал 22 миллиона 100 тысяч зрителей).
Как часто бывает с народными блокбастерами, официальная критика встретила Человека-амфибию хулой. К примеру, критик С.
Поляков так отозвался о фильме в минской газете Знамя юности: Что можно сравнить с терпением зрителей, которые ждут не дождутся ярких, умных, интересных экранизаций. И долго ли еще за извинительными словами Дпо мотивамУ будет скрываться безвкусица и равнодушие к замечательным книгам? Другой критик - О. Чернов - оставил в газете Молодежь Алтая следующий отзыв: Артистам не удалось создать запоминающиеся образы, уж очень мало материала дает для этого сценарий. Особенно это заметно в игре молодых артистов - В. Коренева (Ихтиандр) и А. Вертинской (Гуттиэре). Их герои превратились в схемы, символы.
Удивляться не приходится. Увлекшись сюжетной занимательностью, авторы сценария и постановщики забыли о главном - раскрытии образов героев. Этим и объясняется слабость фильма... Еще два рецензента - некие В. Кузьмин и С. Музалевский - в газете Павлодарская правда написали следующее: Нет, не увидели мы в фильме ДЧеловек-амфибияУ полюбившихся нам с детства героев книги живыми, полнокровными, одухотворенными. Не увидели в полном накале их борения, страсти, искания, любовь. Все это заменила внешняя красивость. Но эта голубая красота стала фоном, в красках которого поблекли образы героев картины.
Однако чем больше пресса ругала картину, тем восторженнее ее принимал рядовой зритель. Со стороны казалось, что критики и зрители соревновались друг с другом: первые торопились написать как можно больше зубодробительных рецензий на фильм, вторые - как можно быстрее его посмотреть, причем неоднократно. В итоге победил зритель.
В прокате 1962 года Человек-амфибия занял 1-е место, собрав на своих сеансах 65 миллионов 500 тысяч зрителей. Как уже отмечалось, это был рекорд для отечественного кинематографа, так как ни один предыдущий фильм-фаворит не собирал такого количества публики (годом раньше Полосатый рейс привлек на свои сеансы только миллиона 340 тысяч зрителей).
Между тем второе место в прокате-62 досталось творению режиссера, который в течение шести лет удерживал пальму первенства по кассовым сборам. Речь идет об Эльдаре Рязанове и его новой ленте Гусарская баллада, которая собрала 48 миллионов 640 тысяч зрителей (а пальму первенства ему принесла, как мы помним, Карнавальная ночь, собравшая по иронии судьбы столько же зрителей, сколько и Баллада).
На третьем месте расположился мэтр советского кинематографа Сергей Герасимов: его фильм Люди и звери, повествующий о трудной судьбе советского офицера, оказавшегося после войны в числе перемещенных лиц, собрал 40 миллионов 330 тысяч зрителей. Комедию Юрия Чулюкина Девчата посмотрели 34 миллиона 800 тысяч человек, а мелодраму Евгения Брюнчугина и Анатолия Буковского Среди добрых людей - 30 миллионов 100 тысяч.
В итоге пятерка фаворитов кинопроката-62 собрала на своих сеансах в общей сложности 219 миллионов 370 тысяч зрителей, что было почти на 28 миллионов больше прошлогоднего показателя. Естественно, подобный рывок стал возможен во многом благодаря блестящим показателям фильма Человек-амфибия, который один окупил почти три десятка нерентабельных картин.
Среди других кассовых лент в списке присутствовали следующие:
комедия Взрослые дети Вилена Азарова (28 миллионов 700 тысяч), психологическая драма л713-й просит посадку Григория Никулина ( миллионов 900 тысяч), вторая часть экранизации романа Л. Толстого Воскресение Михаила Швейцера (27 миллионов 900 тысяч), комедия Семь нянек Ролана Быкова (26 миллионов 300 тысяч), производственная драма Девять дней одного года Михаила Ромма ( миллиона 900 тысяч), религиозная драма Грешница Федора Филиппова и Гавриила Егиазарова (23 миллиона 800 тысяч), киноповесть Мой младший брат Александра Зархи (23 миллиона), киноповесть Дикая собака Динго Юлия Карасика (21 миллион тысяч), военная драма Иваново детство Андрея Тарковского ( миллионов 700 тысяч), киноповесть Путь к причалу Георгия Данелия (16 миллионов 440 тысяч).
Из перечисленных фильмов чуть меньше половины были дебютами в большом кинематографе. В числе дебютантов значились: Анатолий Буковский, Григорий Никулин, Ролан Быков, Юлий Карасик, Андрей Тарковский.
Застава Ильича Между тем ситуация в высших киношных кругах продолжает оставаться напряженной. Письмо в защиту своего выступления в ВТО Михаил Ромм написал на собственной даче в феврале 1963 года, то есть спустя три месяца после скандала. Почему режиссер тянул с этим письмом столь долго, в общем-то понятно: не хотел извиняться перед Кочетовым и Ко. Однако почему он его все-таки написал? Здесь существуют две версии. Согласно первой, на Ромма давили высшие инстанции, согласно второй - письмо родилось как одна из попыток спасти Союз работников кинематографа, над которым нависла угроза ликвидации.
В сущности, понять власти было можно. За последнее время в кинематографической среде случилось такое количество скандалов с идеологическим уклоном, что это наводило кремлевское руководство на мысль о явном неблагополучии в руководящем звене СРК. Конечно, можно было это звено заменить, однако Хрущев пошел другим путем. По совету все того же Ильичева, который опирался на мнение интеллигентов-державников в лице писателей Всеволода Кочетова, Анатолия Софронова, Николая Грибачева и других, он решил вообще ликвидировать СРК как рассадник крамолы, а все киношное хозяйство перевести под юрисдикцию нового учреждения - Госкомитета СМ СССР по кинематографии, указ о создании которого был уже фактически готов (до этого существовал просто Комитет по кинематографии при Совете министров).
Немалую роль при этом сыграл один из новых фильмов, который Хрущев посмотрел при содействии все того же Ильичева. Это была картина Марлена Хуциева Застава Ильича, которая рассказывала о современной молодежи: трех молодых москвичах, которые живут в одном дворе в центре столицы и чуть ли не все дни напролет проводят вместе (в этих ролях снялись Валентин Попов, Николай Губенко и Станислав Любшин). Это была талантливая картина, но с точки зрения существующей идеологии у нее оказался один существенный изъян: в ней герои вели настолько будничную жизнь, что места для подвига в ней не оставалось. Как скажет один из критиков фильма: Это какие-то шалопаи, а не советские парни. Критик, конечно, был неправ: это были хорошие ребята, другое дело, что без героического блеска в глазах. Они никого не спасали, ни с кем особо не боролись, а если с кем-то и были не согласны, то полемизировали без особого энтузиазма, вяло как-то.
Для такого мастера, как Хуциев, это была по меньшей мере странная картина. Ведь несколько лет назад он создал (вместе с Феликсом Миронером) культовое кино про рабочий класс - Весну на Заречной улице. А тут взялся за молодежную тему и снял такую же талантливую по своему художественному воплощению, но вялую по своему настрою картину по сценарию Геннадия Шпаликова.
Ильичеву фильм резко не понравился, но это была не единственная причина, из-за которой он решил затеять большую интригу. Он узнал, что ярым сторонником картины была Екатерина Фурцева, к которой он питал неприязненные чувства и считал виновной в том, что творческая интеллигенция отбилась от рук (дескать, слишком либеральничает министр с нею). В итоге Ильичев устроил для Хрущева просмотр чернового материала к фильму, после чего глава государства впал в бешенство, особенно возмутившись эпизодом разговора главного героя со своим погибшим отцом. Из этого разговора Хрущев сделал вывод, что сын не знает, как ему жить, к чему стремиться.
В сущности, авторы фильма были правы: они чутко уловили зарождающийся в части советской молодежи пессимизм. Многих молодых людей начала 60-х годов, в отличие от их предшественников, уже не вдохновляли кричащие и зовущие в светлое коммунистическое завтра лозунги (как мы помним, Хрущев громогласно провозгласил, что коммунизм в Советском Союзе будет построен к 1980 году). И авторы фильма, вероятно, надеялись на то, что руководство страны, посредством их картины, обратит внимание на эту проблему: например, устроив честную публичную дискуссию. Но эти надежды не оправдались, да и не могли оправдаться.
Власть прекрасно отдавала себе отчет, что подобная дискуссия грозила окончательно расстроить то хрупкое согласие, которое установилось в обществе после еще более мощной критики культа личности Сталина на ХХII съезде. В памяти властей все еще свежи были события недавнего прошлого: когда творческая интеллигенция сломя голову ринулась локучивать тему сталинских репрессий, а властям с большим трудом удалось отбить этот натиск. Так что дискуссии о молодых людях, с пессимизмом смотрящих в будущее и не знающих, как им жить дальше, в советском обществе начала 60-х годов не могло быть по определению. Вот почему Хрущев был взбешен направленностью фильма и сделал для себя вывод, что кинематографистов надо продолжать учить уму-разуму. Поэтому когда Ильичев (при активной поддержке Козлова) предложил распустить СРК и создать Госкино, а контроль над ним поручить исключительно ЦК, а Минкульт этой прерогативы лишить, Хрущев согласился. Не стал он возражать и против новой профилактической беседы с интеллигенцией.
На этот раз встреча проходила в более вместительном месте - в Кремле, в Свердловском зале, который насчитывал порядка 600 мест (в Доме приемов на Ленинских горах людей вмещалось вдвое меньше). При этом вопросов для обсуждения в повестку дня было вынесено гораздо больше, из-за чего встреча растянулась на два дня (7Ц8 марта).
Опальный Михаил Ромм на это рандеву тоже был приглашен. Поэтому сошлемся на его рассказ:
Встает Хрущев и начинает:
- Вот решили мы еще раз встретиться с вами, вы уж простите, на этот раз без накрытых столов, без закусок и питья. Мы было хотели на Ленинских горах, но там места мало, больше трехсот человек не помещается. Мы решили на этот раз внимательно поговорить, чтобы побольше народу послушало. Ну вот приходится собираться здесь. Но в перерывах тут будет буфет - пожалуйста, покушайте...
Помолчал. Потом вдруг, без всякого перехода:
- Добровольные осведомители иностранных агентств, прошу покинуть зал.
Молчание. Все переглядываются, ничего не понимают: какие осведомители?
- Я повторяю: добровольные осведомители иностранных агентств, выйдите отсюда.
Молчим.
- Поясняю, - говорит Хрущев. - Прошлый раз после нашего совещания на Ленинских горах, после нашей встречи, назавтра же вся зарубежная пресса поместила точнейшие отчеты. Значит, были осведомители, холуи буржуазной прессы! Нам холуев не нужно. Так вот, я в третий раз предупреждаю: добровольные осведомители иностранных агентств, уйдите. Я понимаю: вам неудобно так сразу встать и объявиться, так вы во время перерыва, пока все мы тут в буфет пойдем, вы под видом того, что вам в уборную нужно, так проскользните и смойтесь, чтобы вас тут не было, понятно?
Вот такое начало.
Ну а потом пошло, пошло - то же, что и на Ленинских горах, но, пожалуй, хуже. Уже никто возражать не смел. Щипачеву просто слова не дали. Мальцев попробовал было что-то вякать про партком Союза писателей, на который особенно нападали (власти собирались его закрыть и распылить по другим местам: например, по столичным киностудиям. - Ф. Р.), но его стали прерывать и просто выгнали, не дали говорить.
Эренбург молчал, остальные молчали, а говорили только вот те - грибачевы и софроновы, васильевы и иже с ними. Говорили, благодарили партию и правительство за помощь. Благодарили за то, что в искусстве наконец наводится порядок и что со всеми этими бандитами (иначе их уже не называли - абстракционистов и молодых поэтов), со всеми этими бандитами наконец-то расправляются.
Кто-то сказал из этих: мы где в Европе ни бывали, всюду находили следы поездок этих молодых людей, которые утюжат весь мир. Утюжат и всюду болтают невесть что, и наносят нам вред....
Прервем на некоторое время речь режиссера для короткой реплики. В словах Ромма сквозит неприкрытая ирония по адресу тех, кто нападает на художников-новаторов. Но ведь то была сущая правда: эти художники и в самом деле направо и налево раздавали интервью зарубежным журналистам, у которых была одна цель - расписать своим читателям об ужасах тоталитарного СССР. Если взять подшивки западных газет за те годы и просмотреть все заметки о Советском Союзе, то ни одной положительной среди них вы не обнаружите. Все - сплошь критические, описывающие, как партия громит художников абстракционистов, запрещает смелые фильмы, гнобит писателей правдолюбцев, ущемляет права евреев (в марте 1963 года известный английский философ и математик, нобелевский лауреат Бертран Рассел даже написал открытое письмо Хрущеву, где обвинял советские власти в преследовании евреев). И если Ромм полагал, что западных журналистов больше всего интересует правда и поиски справедливости, то он жестоко ошибался: они всего лишь выполняли заказ своих хозяев, идеологов холодной войны, для которых любая критическая информация из Советского Союза была удобной возможностью ткнуть первую в мире страну рабочих и крестьян лицом в дерьмо. Увы, но многие представители советской интеллигенции этого не понимали, считая, что цивилизованный Запад спит и видит, как бы помочь Советскому Союзу стать процветающей страной, где бы расцветали все цветы. Это заблуждение и станет одной из причин последующего краха великой страны.
И вновь вернемся к рассказу Михаила Ромма, который продолжает описывать события первого дня той памятной встречи руководителей страны с творческой интеллигенцией в марте 1963 года:
Шолохов вышел, помолчал, маленький такой, чуть полнеющий, но ладно скроенный, со злым своим, незначительным лицом, и коротко сказал:
- Я согласен, говорить нечего, я приветствую.
Повернулся и сел...
(Недоброжелательное отношение Ромма к Шолохову объясняется просто: выдающийся писатель был одним из лидеров державников, постоянно разоблачал происки сионистов в СССР, поэтому и заслужил от либералов прозвище главный антисемит СССР. Отсюда же растут и уши мнимого плагиаторства Шолохова - самого шумного проекта либералов на протяжении долгих десятилетий, вплоть до сегодняшних дней. - Ф. Р.) Ну, вот так шел этот первый день. Рубали на куски так все инакомыслящее, так сказать, жевали прежнюю жвачку Ленинских гор, только уже на одной ноте, контрапункта не было. Не было такого, что выступает Грибачев, а ему отвечает Щипачев. Выступает такой-то, а ему отвечает Эренбург. Нет, все в одну трубу, главным образом по Эренбургу.
И вот пока это заседание шло, запомнил я лицо Козлова (Фрол Козлов - соратник Хрущева, член Президиума ЦК КПСС. - Ф. Р.). Сидел он не двигаясь, не мигал. Прозрачные глаза, завитые волосы, холеное лицо и ледяной взгляд, которым он медленно обводил зал, как будто бы все время пережевывал этим взглядом собравшихся. Так холодно глядел.
А Хрущев все время кипел, все время вскидывался, и Ильичев ему поддакивал, а остальные были недвижимы.
Пришлось в этот первый день выступать и мне. И опять выяснилась на этом выступлении какая-то удивительная сторона Хрущева.
От меня ждали покаянного выступления. Поэтому едва я записался, мне тут же дали слово. Я даже не ожидал - моментально.
Я вышел и с первых слов говорю:
- Вероятно, вы ждете, что я буду говорить о себе. Я говорить о себе не буду, эта тема, как мне кажется, недостаточно значительная для данного собрания. Я буду говорить о двух моментах. Я прежде всего хочу поговорить о картине Хуциева (о Заставе Ильича. - Ф. Р.).
И начал заступаться за картину Хуциева и, в частности, разъяснять смысл эпизода свидания отца с сыном, когда сыну видится мертвый отец, и кончается этот разговор тем, что он спрашивает его: Как же мне жить? - а отец отвечает: Тебе сколько лет? - Двадцать два. - А мне двадцать, - отвечает отец и исчезает.
Я и говорю Хрущеву: ведь смысл этого в том, что ты же старше меня, ты должен понимать, я же понимал в твои годы и умер за советскую власть! А ты что?
И вдруг Хрущев мне говорит:
- Не-ет, нет-нет-нет, - перебивает он меня. - Это вы неправильно трактуете, товарищ Ромм, неправильно трактуете. Тут совсем другой смысл. Отец говорит ему: Тебе сколько лет? - Двадцать два, - и исчезает. Даже кошка не бросит котенка, а он в трудную минуту сына бросает. Вот какой смысл.
Я говорю:
- Да нет, Никита Сергеевич, вот какой смысл.
Он опять:
- Да нет!..
Стали мы спорить. Я слово, он - два, я слово - он два. Наконец, я ему говорю:
- Никита Сергеевич, ну пожалуйста, не перебивайте меня. Мне и так трудно говорить. Дайте я закончу, мне же нужно высказаться!
Он говорит:
- Что я, не человек, - таким обиженным детским голосом, - что я, не человек, свое мнение не могу высказать?
Я ему говорю:
- Вы - человек, и притом Первый секретарь ЦК, у вас будет заключительное слово, вы сколько угодно после меня можете говорить, но сейчас-то мне хочется сказать. Мне и так трудно.
Он говорит:
- Ну вот, и перебивать не дают. - Стал сопеть обиженно.
Я продолжаю говорить. Кончил с картиной Хуциева, завел про Союз. Союз-то наш был накануне закрытия. Состоялось постановление Секретариата ЦК, чтобы ликвидировать Союз кинематографистов, и уже была назначена ликвидационная комиссия. Все! Союза, по существу, уже не было. Но я сделал вид, что вот ходят слухи о ликвидации Союза, но, мол-де, Союз по таким-то, таким-то и таким-то причинам нужен.
Он меня перебивает:
- Нет, разрешите перебить все-таки вас, товарищ Ромм. Это все должно делать Министерство культуры.
Я ему говорю:
- Министерство культуры не может этого делать, у него для этого возможностей нет. Скажем, послать творческую комиссию в Азербайджан или куда-то. Да кроме того, это денег будет стоить. Ведь наш-то Союз ничего не стоит государству, мы же на самоокупаемости.
Закончил я выступление. Потом выступил Чухрай, он хорошо уловил необходимый тон. Начал он с того, как он рубал абстракционистов в Югославии, как держался, а закончил так же: что нужно сохранить Союз.
И вдруг Хрущев объявляет перерыв и после перерыва начинает так:
- А знаете, товарищи, раскололи наши ряды кинематографисты.
Вот мы было уже закрыли им Союз, а вот послушали и подумали: а может, оставить?
Ну, мы вскочили и говорим:
- Оставить!
- Давайте оставим. Только вы уж смотрите!
Нет, вы подумайте: накануне Секретариат ЦК запретил, я сказал несколько слов, несколько слов добавил Чухрай, и он решил - оставить!
Вы знаете, даже радости от этого не было....
Трудно сказать, какая точно причина подвигла Хрущева пойти против воли Секретариата и сохранить Союз кинематографистов. То ли и в самом деле заступничество Ромма и Чухрая, то ли все произошло по воле импульсивного характера самого Хрущева. Но факт остается фактом: решение было переиграно в считаные часы.
На следующий день, 8 марта, состоялось продолжение встречи.
Началось оно с большого доклада Хрущева, в котором тот суммировал события вчерашнего разговора и дал программные установки собравшимся на ближайшее будущее. Поскольку этот доклад занял много места, позволю себе процитировать лишь некоторые места из него:
Нашему народу нужно боевое революционное искусство.
Советская литература и искусство призваны воссоздать в ярких художественных образах великое и героическое время строительства коммунизма, правдиво отобразить утверждение и победу новых, коммунистических отношений в нашей жизни. Художник должен уметь видеть положительное, радоваться этому положительному, составляющему существо нашей действительности, поддержать его и в то же время, разумеется, не проходить мимо отрицательных явлений, мимо всего того, что мешает рождению нового в жизни.
Каждое, даже самое хорошее дело имеет свои теневые стороны.
И самый красивый человек может иметь изъяны. Все дело в том, как подходить к жизненным явлениям и с каких позиций их оценивать. Как говорят, что ищешь, то и находишь. Непредубежденный человек, активно участвующий в созидательной деятельности народа, объективно видит и хорошее и отрицательное в жизни, правильно понимает и верно оценивает эти явления, активно выступает за утверждение передового, главного, того, что имеет решающее значение в общественном развитии.
Но тот, кто смотрит на нашу действительность с позиций постороннего наблюдателя, не может увидеть и воссоздать правдивой картины жизни. К сожалению, бывает так, что некоторые представители искусства судят о действительности только по запахам отхожих мест, изображают людей в нарочито уродливом виде, малюют свои картины мрачными красками, которые только и способны повергнуть людей в состояние уныния, тоски и безысходности, рисуют действительность сообразно своим предвзятым, извращенным, субъективистским представлениям о ней по надуманным ими худосочным схемам.
Прошлый раз мы видели тошнотворную стряпню Эрнста Неизвестного и возмущались тем, что этот человек, не лишенный, очевидно, задатков, окончивший советское высшее учебное заведение, платит народу такой черной неблагодарностью. Хорошо, что таких художников у нас немного, но, к сожалению, он все-таки не одинок, среди работников искусства. Все видели и некоторые другие изделия художников-абстракционистов. Мы осуждаем и будем осуждать подобные уродства открыто, со всей непримиримостью.
Товарищи! Наша партия считает советское киноискусство одним из самых важных художественных средств коммунистического воспитания народа. По силе воздействия на чувства и умы людей и по охвату широчайших масс народа ничто не может сравниться с киноискусством.
Кино доступно людям всех слоев общества и, можно сказать, всех возрастов, от школьников до стариков. Оно проникает в самые отдаленные районы и селения.
Вот почему Центральный Комитет партии с таким вниманием и требовательностью подходит к вопросам развития советского киноискусства.
Мы видим и высоко оцениваем достижения в области художественной кинематографии. И, вместе с тем, считаем, что достигнутое не отвечает нашим задачам и тем возможностям, которыми располагают деятели киноискусства. Мы не можем быть равнодушными к идейной направленности киноискусства и художественному мастерству выпускаемых на экраны кинофильмов. В этом отношении дела в области кино обстоят далеко не так благополучно, как представляют себе многие киноработники.
Большое беспокойство вызывает то обстоятельство, что в кинотеатрах демонстрируется множество весьма посредственных кинокартин, убогих по содержанию и немощных по форме, которые раздражают или повергают зрителей в состояние сонливости, скуки и тоски.
Нам в предварительном порядке показали материалы к кинофильму с весьма обязывающим названием: Застава Ильича.
Картина ставится режиссером тов. М. Хуциевым на киностудии имени Горького, под художественным руководством известного кинорежиссера тов. С. Герасимова. Надо прямо сказать, что в этих материалах есть волнующие места. Но они по сути дела служат прикрытием истинного смысла картины, который состоит в утверждении неприемлемых, чуждых для советских людей идей и норм общественной и личной жизни.
Поэтому мы выступаем решительно против такой трактовки большой и важной темы.
Об этом можно было бы и не говорить, так как работа над фильмом еще не закончена. Но поскольку в нашей печати и в некоторых публичных выступлениях литераторов и деятелей кино всячески расхваливаются выдающиеся качества этого фильма, необходимо высказать и наше мнение.
Название фильма Застава Ильича аллегорично. Ведь само слово застава означало раньше сторожевой отряд. Да и теперь этим словом называются наши пограничные форпосты на рубежах страны.
Видимо, надо полагать, что основные персонажи фильма и представляют собой передовые слои советской молодежи, которые непоколебимо стоят на страже завоеваний социалистической революции, заветов Ильича.
Но каждый, кто посмотрит фильм, скажет, что это неправда. Даже наиболее положительные из персонажей фильма - трое рабочих парней не являются олицетворением нашей замечательной молодежи. Они показаны так, что не знают, как им жить и к чему стремиться. И это в наше время развернутого строительства коммунизма, освещенное идеями Программы Коммунистической партии!
Разве такая молодежь сейчас вместе со своими отцами строит коммунизм под руководством Коммунистической партии! Разве с такими молодыми людьми может наш народ связать свои надежды на будущее, поверить в то, что они станут преемниками великих завоеваний старших поколений, которые совершили социалистическую революцию, построили социализм, с оружием в руках отстояли его в жестоких схватках с фашистскими ордами, создали материальные и духовные предпосылки для развернутого строительства коммунистического общества!
Нет, на таких людей общество не может положиться - они не борцы и не преобразователи мира. Это - морально хилые, состарившиеся в юности люди, лишенные высоких целей и призваний в жизни.
В картине обозначено намерение показать в отрицательном плане и раскритиковать встречающихся еще среди нашей молодежи бездельников и полуразложившихся типов, которые никого не любят и не уважают;
старшим они не только не доверяют, но и ненавидят их.
Они всем недовольны, на все брюзжат, все высмеивают и оплевывают, проводят свои дни в праздности, а вечера и ночи - на гулянках сомнительного свойства. Такие типы с высокомерным презрением говорят о труде. Жрет этакий шалопай хлеб насущный, да еще и глумится над теми, кто создает этот хлеб своим нелегким трудом.
Свое намерение судить праздных людей, тунеядцев постановщики фильма не сумели осуществить. У них не хватило гражданского мужества и гнева заклеймить, пригвоздить к позорному столбу подобных выродков и отщепенцев, они отделались лишь слабой пощечиной негодяю. Но таких подонков пощечиной не исправишь.
Постановщики картины ориентируют зрителя не на те слои молодежи. Наша советская молодежь в своей жизни, в труде и борьбе продолжает и умножает героические традиции предшествующих поколений, доказавших свою великую преданность идеям марксизма ленинизма. Хорошо показана наша молодежь в романе А. Фадеева Молодая гвардия. И очень жаль, что С. Герасимов, ставивший фильм по этому роману, не посоветовал своему ученику М. Хуциеву показать в своей картине, как в нашей молодежи живут и развиваются замечательные традиции молодогвардейцев.
Я уже говорил вчера, что серьезные, принципиальные возражения вызывает эпизод встречи героя фильма с тенью своего отца, погибшего на войне. На вопрос сына о том, как жить, отец в свою очередь спрашивает сына - а сколько тебе лет? И когда сын отвечает, что ему двадцать два года, отец сообщает - а мне двадцать... и исчезает. И вы хотите, чтобы мы поверили в правдивость такого эпизода? Никто не поверит! Все знают, что даже животные не бросают своих детенышей.
Если щенка возьмут от собаки и бросят в воду, она сейчас же кинется его спасать, рискуя жизнью.
Можно ли представить, чтобы отец не ответил на вопрос сына и не помог ему советом, как найти правильный путь в жизни?
А сделано так неспроста. Тут заложен определенный смысл. Детям хотят внушить, что их отцы не могут быть учителями в их жизни и за советами к ним обращаться незачем. Молодежь сама без советов и помощи старших должна, по мнению постановщиков, решать, как ей жить.
Что же, здесь довольно ясно выражена позиция постановщиков кинофильма. Но не слишком ли вы хватили через край? Вы что, хотите восстановить молодежь против старших поколений, поссорить их друг с другом, внести разлад в дружную советскую семью, объединяющую и молодых и старых в совместной борьбе за коммунизм? Можем со всей ответственностью заявить таким людям - ничего у вас из этого не выйдет! (Бурные аплодисменты.) В наше время проблема отцов и детей не существует в таком виде, как во времена Тургенева, так как мы живем в совершенно другую историческую эпоху, которой присущи и другие отношения между людьми. В советском социалистическом обществе нет противоречий между поколениями, не существует проблемы лотцов и детей в старом смысле. Она выдумана постановщиками фильма и искусственно раздувается не в лучших намерениях.
Так мы понимаем отношения людей в нашем обществе и хотим, чтобы эти отношения находили правдивое отображение в произведениях литературы, в пьесах, кинофильмах, музыке, живописи - во всех видах искусства. Кто этого еще не понимает, пусть задумается, а мы поможем им занять правильную позицию.
Позволительно спросить режиссера фильма товарища Хуциева и его шефа товарища Герасимова, как могла возникнуть у них идея такой картины?
Серьезные ошибки фильма очевидны. Казалось бы, что деятели кино, которые видели его, должны были откровенно и прямо сказать об этом режиссеру. А происходило вокруг картины нечто невероятное. Еще никто не видел фильма, а уже развернулась широкая рекламная кампания в международном масштабе, как о самом выдающемся лиз ряда вон выходящем явлении в нашем искусстве. Зачем это нужно?
Нельзя так поступать, товарищи, нельзя!..
В художественном мастерстве, в ясности и четкости идейных позиций - сила художественных произведений. Но, оказывается, это не всем нравится. Иногда идейную ясность произведений литературы и искусства атакуют под видом борьбы с риторичностью и назидательностью. В наиболее откровенной форме такие настроения проявились в заметках Некрасова По обе стороны океана, напечатанных в журнале Новый мир. Оценивая еще не вышедший на экран фильм Застава Ильича, он пишет: Я бесконечно благодарен Хуциеву и Шпаликову, что они не выволокли за седеющие усы на экран все понимающего, на все имеющего четкий, ясный ответ старого рабочего. Появись он со своими поучительными словами - и картина погибла бы.
Возгласы: Позор!
И это пишет советский писатель в советском журнале! Нельзя без возмущения читать такие вещи, написанные о старом рабочем в барском пренебрежительном тоне. Думаю, что тон подобного разговора совершенно недопустим для советского писателя....
Больше о кино в своем докладе Хрущев впрямую не вспоминал, однако ряд проблем, затронутых им, касались кинематографа косвенно.
Например, ситуация вокруг культа личности Сталина. После ХХII съезда КПСС, где Хрущев повел новую атаку на Сталина и способствовал выносу его тела из Мавзолея (октябрь 1961 года), деятели литературы и искусства из стана либералов с особенной настойчивостью бросились осваивать эту тему в своих произведениях. Причем, несмотря на то что после ХХ съезда КПСС партия и лично Хрущев неоднократно подчеркивали в различных документах, что огульная критика Сталина недопустима, либералы продолжали с завидным упорством дуть в свою дуду: разоблачать Сталина. И этот вал разоблачений всерьез напугал руководство страны.
В итоге была спущена директива о серьезной фильтрации этого потока. И в том же кинематографе фильмы о культе личности практически не снимались, а если таковые и были запущены в производство, то они касались этой темы не прямо, а косвенно.
Например, на Мосфильме был закрыт проект Александра Алова и Владимира Наумова Закон, где весь сюжет вращался вокруг сталинских репрессий, зато были запущены два фильма, где эта тема лишь всплывала на дальнем фоне, либо упоминалась вскользь. Речь идет о картинах Владимира Басова Тишина (по Ю. Бондареву) и Александра Столпера Живые и мертвые (по К. Симонову), которые запустились в производство аккурат накануне марта 62-го года.
Касаясь культа личности Сталина, Хрущев в своем докладе сказал следующее:
Партия со всей непримиримостью осудила и осуждает допущенные Сталиным грубые нарушения ленинских норм партийной жизни, произвол и злоупотребление им властью, причинившие серьезный ущерб делу коммунизма. И при всем этом партия отдает должное заслугам Сталина перед партией и коммунистическим движением. Мы и сейчас считаем, что Сталин был предан коммунизму, он был марксистом, этого нельзя, не надо отрицать. Его вина в том, что он совершал грубые ошибки теоретического и политического характера, нарушал ленинские принципы государственного и партийного руководства, злоупотреблял доверенной ему партией и народом властью...
Удивление вызывает, когда в иных произведениях литературы, кинофильмах и спектаклях всячески расписываются унылые и тоскливые переживания людей по поводу трудностей в их жизни. Так изображать картины жизни могут только люди, которые сами не участвуют в созидательной деятельности народа, не увлечены поэзией его труда и смотрят на все со стороны. По личному опыту, могу сказать, как участник событий в те годы, которые изображаются иногда в мрачных красках и серых тонах, что это были счастливые, радостные годы, годы борьбы и побед, торжества коммунистических идей....
В этом месте зал взорвался продолжительными аплодисментами, хотя многие из присутствующих этих слов не разделяли. Например, находившийся здесь же Александр Солженицын спустя несколько лет начнет писать свою знаменитую книгу Архипелаг ГУЛАГ - произведение, которое нанесет мощнейший удар по советской идеологии и будет способствовать развалу СССР.
В целом советские кинематографисты могли быть довольны общими итогами этой встречи в Кремле - ведь на ней удалось сохранить Союз работников кинематографа. Особенно доволен мог быть Иван Пырьев, который не только сохранил СРК и остался на посту его руководителя, но и был свидетелем высочайшей обструкции, которая с высокой партийной трибуны обрушилась на его давнего недоброжелателя и конкурента - одного из руководителей киностудии имени Горького Сергея Герасимова.
Как мы помним, отношения между двумя мэтрами советского кинематографа давно были сложными, но в последнее время они заметно обострились. До истории с Заставой Ильича на коне был Герасимов. Во-первых, в творческом плане - в то время как последний фильм Пырьева Наш общий друг в кинопрокате-61 провалился (собрал 22 миллиона 400 тысяч зрителей), фильм Герасимова Люди и звери не только стал одним из фаворитов кинопроката-62, собрав на своих сеансах 40 миллионов 330 тысяч зрителей, но и был тепло встречен критикой. Во-вторых, мосфильмовский клан впал в немилость после скандала с Михаилом Роммом, и это больно ударило по руководителю СРК. Короче, Пырьев спал и видел, когда наконец праздник придет и на его улицу, и вот наконец дождался: сам Хрущев с высокой партийной трибуны бросил упрек в сторону Герасимова, уличив его в плохом руководстве.
Этот упрек задел мэтра за живое и подвиг его на немедленные оргвыводы. Руководству киностудии имени Горького предстояло в кратчайшие сроки разрулить ситуацию с фильмом Застава Ильича, и эта работа закипела в первые же дни после встречи в Кремле. В итоге уже 12 марта на студии состоялось заседание Первого творческого объединения, в повестку дня которого был вынесен один вопрос: о злополучном фильме Хуциева. Поскольку материалы обсуждения занимают несколько десятков страниц, ограничусь отрывками из наиболее интересных выступлений.
С. Герасимов (режиссер): На чем партия концентрировала сейчас свое внимание?.. Партия... выступила решительно за сохранение норм реалистического искусства и решительно отвела всякие попытки реставрировать антиреализм как некую принципиально возможную форму художественного творчества у нас, в Союзе. Тут... существует еще, может быть, среди художников, в частности, молодежи... такое мнение, что это дело, имеющее временный характер... Это наивная позиция, потому что если бы не тут, то там возникла бы необходимость побеседовать по этому важному вопросу, не у художников, так у нас, - в конце концов, это проявление одной и той же тенденции, которая, кроме того что она антиреалистична по форме, по сути прикрывает собой определенные идеологические отступления. Ну так, как, скажем, всякая отвлеченность, всякого рода абстракция, независимо от того, живописная она или литературная, имеет целью зашифровать, спрятать от народа истинные убеждения художника, завуалировать их в такой форме, которая дает право истолковывать каждому на свой вкус произведения, которые якобы не представляют общественного предназначения, которые представляют нечто лично принадлежащее одному художнику.
Я лично не смог бы никогда остаться на такой позиции или разделять ее хотя бы частично, потому что являюсь реалистом и считаю, что это основа основ художественного творчества, а не там, где начинается или сознательная игра с народом в запутывание, более или менее многозначительное, или безумная стряпня, которая стоит на грани шарлатанства, а с другой стороны, на грани коммерческой деятельности.
Это - необходимая борьба нашего реалистического фронта с попытками протащить антиреалистические работы из своей комнаты, из своих личных антресолей перед лицом народа.
Однако, разумеется, дело не только в том, чтобы механически прекратить приток такой продукции народу. Не эту цель преследует партия, цель значительно более глубокая, поэтому это делается не в административном порядке, а в процессе широкой беседы, куда привлекаются сотни художников. Цель такая: на принципиальной основе поставить генеральные вопросы идеологического строительства в нашей социалистической стране, поставить их откровенно, со всей большевистской прямотой, без всяких экивоков и извинений.
Представляя собой народное сознание, народную волю, партия со всей серьезностью ставит эти вопросы, чтобы всякие попытки уйти от откровенного разговора были бы вскрыты, разоблачены и стали предметом широкой свободной дискуссии, что и имело место...
Даровит ли Вознесенский? Это не вызывает сомнения. Но верно сказал Н. С. Хрущев, полемизируя с ним, когда тот был на трибуне. Он высказал в высшей степени верную мысль, которую очень бы хотелось донести до молодых и не только молодых людей, указывая на главный недостаток Вознесенского. Это переоценка собственной личности, ощущение самоисключительности: я феномен, а вследствие этого мне подвластны суждения, которые могут даже не проверяться народной совестью, народным разумом, я над народом. Я сказал бы со всей решительностью, что такая позиция всегда вызывает у меня раздражение... незрелая молодость в высшей степени подвластна страсти переоценки собственной личности. Тут сказывается ощущение избытка своих физических сил, хотя это меньше всего можно относить к моему другу Марлену Мартыновичу (Хуциеву. - Ф. Р.), да и Вознесенский не представляет собой физического титана, он человек довольно легкого веса. При всем несомненном присутствии большого таланта у него несколько кружится голова. Кружится она и у Евтушенко.
Это стремление смотреть с наспех завоеванных высот, встать на позиции гения, вещать наподобие пифии. Это позиция, ничего общего с нашей коммунистической моралью не имеющая...
При всей любви к моему другу А. Тарковскому не могу не сказать, что у него тоже кружится голова, о чем свидетельствуют его статьи...
К чему я это все говорю? Есть основания у партии рассердиться на художников? Да, тысячу раз есть! Причем все это подается под видом поисков правды, стремления обрушиться на то, что осталось нам в наследство от культа личности Сталина и прочего бюрократического сталинского управления, а под эту бирку протаскивают просто бессовестную критику или, вернее, бессовестное критиканство всего нашего строя (выделено мной. - Ф. Р.). И вот, как говорят в таких случаях, этот номер не пройдет. Так что повод есть... М. Хуциев (режиссер): Делая картину, мы ни на секунду ни в какой мере не пытались стоять на каких-то неискренних позициях и делать что-либо противное тому, чему мы служим, то есть своей родине, народу и партии. Наши намерения всегда были самыми искренними.
Pages: | 1 | ... | 4 | 5 | 6 | 7 | 8 | ... | 13 | Книги, научные публикации