Книги, научные публикации Pages:     | 1 | 2 | 3 |

ГУМАНИТАРНЫЙ ИНСТИТУТ ТЕЛЕВИДЕНИЯ И РАДИОВЕЩАНИЯ им. М.А. ЛИТОВЧИНА Л. Б. КЛЮЕВА ПРОБЛЕМА СТИЛЯ В ЭКРАННЫХ ИСКУССТВАХ Москва ГИТР 2 00 7 Печатается по решению ученого совета ПРОБЛЕМА СТИЛЯ ...

-- [ Страница 2 ] --

зультат. Сюда он относит следующие типы монтажа: параллельный, Позицию художника в данном случае Базен полагает неэтичной, лускоренный, монтаж аттракционов. Все три приема, Ч пишет Бан поскольку в то время как зритель априори верит всему происходян зен, Ч обладают некой общностью, которая и является характеристин щему на экране, режиссер намеренно злоупотребляет этим довен кой монтажа как такового: это передача смысла, который не содерн рием, обманывая зрителя самим механизмом воспроизведения сон жится в самих кадрах, а возникает лишь из сопоставления Таким обран бытий. Подгоняя отображенный материал под собственные нужды, зом, между сценарием, являющимся конечной целью повествования, и превращая разрозненные куски хроникальной съемки в речь по собн первичным кадром возникает дополнительная инстанция, эстетичесн ственному усмотрению.

кий трансформатор. Смысл не заключен в кадре, а возникает в сознан Этому типу монтажа Базен противопоставляет монтаж невидимый.

нии зрителя как результат монтажной проекции72.

Применение монтажа может быть невидимым, как, например, в класн Видимый монтаж, по наблюдению Базена, вызвал к жизни целое сическом американском довоенном кино, где разбивка на планы имеет жанровое направление, неприемлемое для теоретика. Базен определил единственной целью проанализировать событие в соответствии с матен такого рода тип фильмов как лидеологический кинодокумент. Основн риальной или драматической логикой сцены. Именно его логичность ным структурообразующим средством здесь является исключительно делает этот анализ незаметным, поскольку зритель естественно принин монтаж, чья функция заключается не в том, чтобы показывать что мает точку зрения, предложенную ему режиссером, ибо она обусловлена либо, но Ч исключительно доказывать. Перед нами абстрактные, чин географией действия или перемещением центра драматической заинтен сто логические построения, пользующиеся, как это ни странно, самыми ресованности75.

конкретными историческими документами Ч кинохроникой. Трудно Таким образом, главной отличительной чертой невидимого монн представить себе более совершенное доказательство того, что монтаж тажа является его логичность, незаинтересованность в изображенн исторических документов, сделанный апостериори и для достижения ном событии. Этот принцип монтажа он находит уже у Штрогейма, Мур своих целей, может по своей гибкости и точности приблизиться к языку.

нау, Флаэрти, в фильмах, в которых монтаж практически не играет нин Лучшие документальные ленты мирового кино были только рассказан какой роли, если не считать чисто негативной функции неизбежного ми, а эти фильмы напоминают речи73.

отбора в слишком обильной реальности76.

Базен принципиально против такого рода фильмов, поскольку усн Базен не только не принижает значение монтажа как такового, но, матривает опасность Ч в линтеллектуальном и психологическом механ напротив, видит в нем важнейший художественный компонент фильн низме их педагогического воздействия.

ма77. Меняется, по его мнению, цель монтажа, которая в данном случае Для теоретика порочен сам принцип их конструирования (лглавн состоит не в том, чтобы устанавливать абстрактные и символические ный принцип кажется мне в высшей степени опасным для будущего отношения между кадрами, но и помочь раскадровке обрести физичес человеческого разума74). Сугь принципа заключается в том, что кадрам придается структура ораторской речи, которая в свою очередь приоб Базен Андре. Что такое кино? Ч М., 1972. Ч С. 82.

Там же. С. 84.

Ъазен Андре. Что такое кино? Ч М., 1972. Ч С. 83.

Там же. С. 60.

Там же. С. 56.

Там же. С. 60.

Там же. С. 57.

кую достоверность и одновременно логическую подвижность78 (в этом кого монтажа), однако это не дает оснований упрекать французского смысле Базен очень высоко оценивает искусство монтажера Мириам в теоретика в отрицании монтажного принципа как такового.

фильме Браунберже Бой быков, 1951 г.): Прежде всего, Мириам стрен В 30-40 годы происходит обогащение монтажа новыми выразительн мится к физическому реализму. Жульничество монтажа помогает достон ными средствами:

глубинная мизансцена верности раскадровки... движение камеры (треввелинг) Для этой разновидности киноязыка, по мнению критика, монтажн комбинированные панорамы ный план отнюдь не служит семантической или синтаксической единин Идет активный процесс формирования монтажных стилистик.

цей;

значение плана здесь определяется не тем, что он добавляет к рен Появляется новая стилистика Ч сочетание кадров большого метн альности, а тем, что он раскрывает в ней. Эту тенденцию Базен прослен ража без видимых стыков, создавая впечатление непрерывности действия.

живает еще в немом кино, но отсутствие звука для этого киноязыка Ч 40-е годы (эстетика неореализма) делается установка на повествон своего рода лувечье, поскольку от реальности отсечен важнейший асн вание с минимальной художественной условностью, создание иллюзии пект. Алчность Штрогейма или Жанна д'Лрк Дрейера Ч это потенн реальности. Монтаж интерпретируется как снятие монтажа в категон циально говорящие фильмы;

звуковое кино вернуло монтаж к реализн риях А. Базена. Возникает идея прямого немонтажного кино Ч творен му, постепенно изживая как пластический экспрессионизм, так и симвон ние реальности без монтажа.

лические соотношения между кадрами80. Звуковое кино, таким образом, похоронив определенную эстетику киноязыка, сохранило за монтажом К этому периоду теоретически определены следующие типы его основную функцию: примитивного описания и драматического анан монтажа:

лиза событий;

на смену экспрессионизму монтажа пришел, по мнению Х событийно-логический (минимальная степень художественной критика, реализм монтажного стиля. условности, неявная монтажная форма, иллюзия растворения в ман териале);

Таким образом, Базен отнюдь не отрицает монтаж как таковой, но говорит о злоупотреблении монтажом как выразительным средством. Х метафорический тип (поэтическое кино: ассоциативное сочетан Взгляды Базена на значение и функции монтажа являются закон ние кадров, активный монтажный подтекст, повышенная экспрессия, скрын номерным следствием основных теоретических построений критика, тое авторское вмешательство, ретроспекции, интроспекции и пр.);

поскольку именно данный тип монтажного мышления (лневидимый Х промежуточный Ч строится на внутренних ассоциациях и скрын монтаж) более всего отвечает принципу максимального приближен той символике содержания, иносказательный смысл возникает исподн ния к физическому реализму. Вчувствование в действительность, воль, в спонтанном движении фильма.

принцип ненарушения целостности события, расширения квантов Современному искусствоведению хорошо известно, что монтаж длительности и др. положения будут рассмотрены ниже в подглаве отнюдь не является изобретением и привилегией кино. Монтаж как Прозрачный стиль Андре Базена. Говорить об лантимонтажности принцип связи, как отбор, как обобщение присущ каждому искусству Базена, на наш взгляд, некорректно, поскольку, действительно отрин (на это неоднократно указывали в своих исследованиях в том числе и классики советского кино;

так, Эйзенштейн, анализируя природу монн цая монтаж дискурсивный, Базен тем не менее придает исключительн тажа, постоянно обращался за примерами к произведениям литератун но важное значение анализу принципов невидимого монтажа, расн ры, живописи, музыки). Именно Эйзенштейну принадлежит акцентин сматривая его как важнейший художественный компонент экранн ровка мысли на том, что кинематограф лишь специфическая разнон ной образности. Позиция Базена по данному вопросу может быть видность общего монтажного принципа Ч имманентного качества интерпретирована как максималистская (кинематограф имеет блесн искусства как такового.

тящие примеры правомерного использования принципов аналитичес Сегодня мы знаем, что монтаж Ч явление диалектическое, выражан ющее родовое свойство художественного мышления. Монтаж есть обн 'Базен Андре. Что такое кино? Ч М., 1972. Ч С. 90.

щая проблема культуры, ибо монтаж есть везде, где есть принципиаль Там же. С. 61.

вещей и знаков в едином текстовом пространстве, актуализация контекн ная дискретность частей внутри целого. В каком-то смысле вся человен стов и прочее. Все это стало реальностью нашей экранной культуры.

ческая культура есть сфера монтажных конструкций.

Кроме того, сегодня как никогда монтаж выявил свою особую прин Принцип монтажа заложен в самом механизме творческого мышлен роду как средство манипуляции. Предмет, изъятый из контекста или вклюн ния (как, впрочем, и мышления вообще), но если в других искусствах монн ченный в другой контекст, выявляет свою фантастичность. Реалистичн таж как бы растворяется в общем контексте выразительных средств, в ность или условность изображения лежат не столько в сфере самого кино монтаж Ч это доминирующее качество мышления и необходимое изображения, сколько в способе соединения, технике монтажа. Сегодня условие его существования как искусства (без использования принципа реально можно говорить о безусловном (если не тотальном) расширен монтажа немыслима сама синтетическая структура экранного образа).

нии сферы и функций монтажа, куда можно отнести манипуляции с Всякий художественный образ создается целенаправленным монн отснятым материалом, всевозможные спецэффекты, электронный монн тажным сочетанием выразительных элементов, порождающих новое таж, возможности пульта, микширования, компьютерной графики, записи качество.

под звук и так далее.

В кино функция монтажа варьируется от чисто технической до сон При этом необходимо помнить, что монтаж не только организует здания обобщенной художественной мысли, стилевой доминанты прон структуру фильма, но и регулирует зрительское восприятие и в зависимон сти от той или иной стратегии может работать как на облегчение восприн изведения.

ятия фильма, так и на создание эффектов затруднения (терминология В.

Своеобразие авторского монтажного принципа Ч важнейший пон Шкловского), превращаясь в мощный контркоммуникативный механизм.

казатель, характеризующий его стилевое мышление. В одном случае это Так, эстетика клипа, в основе которой лежит установка на скоростное может быть невидимый, драматический монтаж, принципы которон потребление визуальной информации (структура калейдоскопа), не дает го подчинены логике движения и развития событий и преломляющий возможности зрителю привычно вчитываться в глубину кадра. Глубина коэффициент сведен практически к нулю, в другом случае в основе очень часто дается как система плоскостей, стоящих друг за другом.

монтажной концепции может лежать взрыв, столкновение, конфликт, При столь усложнившихся задачах и возможностях монтажа на сон экспрессия;

это может быть подчеркнуто небрежный, рваный монн временном уровне развития киноискусства было бы некорректно расн таж, какой мы можем встретить, например, в работах Годара, где умышн сматривать монтаж исключительно как постфактум, как конечную ленно акцентируется чисто техническая сущность приема и кино вон операцию, совершаемую режиссером за монтажным столом.

обще (принцип выявления экранной машинерии, о котором пишет В кино монтаж присутствует на всех стадиях творческого процесса:

П. Пазолини) и т.д.

от замысла до зрительского восприятия. Закон, по которому монтируетн В любом случае основной монтажный принцип, используемый автон ся фильм, должен диктоваться самим материалом.

ром, является следствием своеобразия его художественного мышления, Задача режиссера Ч стратегически проводить ритмическую логин его эстетических установок и вызывает к жизни определенную стилисн ку фильма, обеспечивая органичный для данного материала принцип тику, влияя на своеобразие стилевой концепции произведения. Монтаж связи, специфический синтаксис. Монтаж Ч это дыхание фильма, есть принцип построения любого текста и его смыслового подтекста.

его пульс. И для того, чтобы фильм не страдал ларитмией, монтажн Современная кинопрактика в какой-то момент выявила тенденции ный принцип не должен осуществляться в противовес естественнон к особой акцентировке монтажных структур (сюда можно отнести и му ходу движения фильма.

многие фильмы постмодернистского дискурса). В монтажную практику Как и любое выразительное средство, монтаж Ч категория, произн были включены такие техники, как коллаж, гиперфрагментация или ку бистический монтаж. водная от драматургии фильма, от замысла художника, определяется стин Во многом процесс усиления сферы и влияния монтажа явился левой концепцией фильма и, в свою очередь, входит в эту концепцию как следствием появления и использования новых и новейших технологий: активный стилевой компонент. Современное состояние кино требует манипуляции с плоским изображением, бегущие текстовые строки, осмысленного отношения к монтажному принципу, требует монтажа наплывы чужеродных смыслов, мультипликационные кальки, коллажи ческую неадекватность (его папа Ч убожество, а отнюдь не идеальн ный старец).

концептуального, мотивированного, соотнесенного со стилевой, идейно Тщетно искать пространство в полотнах голландских мастеров XVII образной концепцией произведения.

в. В их картинах нет конфликтов, нет динамики внутреннего ля, нет стран Одной из важнейших сфер своеобразия стилевого авторского мышлен стей и беспорядков, как нет и ощущения пространства. Интерьер замкнут.

ния является сфера пространственно-временной организации материала.

Мышление голландского мастера Ч это полное довольство собой и его Мы воспринимаем кинематографический образ в его пространн свидетельство о боге, чистота, опрятность Ч от бытовой до космологичесн ственно-временных параметрах, входящих в его содержание ц обрен кой. Но косность порождает активность, и гениальный Рембрандт осущен тающих эстетическую выразительность. Включаясь в структуру обн ствляет мощный прорыв, наполняя свои полотна и внутренним, и истон раза, они становятся исключительно активными стилеобразующи рическим пространством.

ми элементами.

Пространство современного человека соткано из противоречий. Это Категории пространства Ч времени являются сферой воплощен пространство неизведанных глубин человеческого ля и неизведанной ния художественного замысла, доминирующим принципом организации бесконечности космоса. Человек стремится овладеть этими пространн материала в стилевой системе фильма. Пронизывая все звенья художен ствами, и это его стремление драматично.

ственного процесса, пространство и время получают в каждом конкретн Один из излюбленных мотивов современного кинематографа Ч мон ном случае свое специфическое воплощение, ибо художник, реализуя тив дороги с ее неожиданными открытиями, потрясениями и разочарон замысел, строит свое концептуальное художественное пространство Ч ваниями;

другая тенденция Ч многочисленные попытки раскрытия внутн время, становящееся сферой существования авторской идеи.

реннего пространства человека на уровне новых представлений.

В восприятии и осознании пространства Ч времени преломлян Сознание современного человека бывает порой рефлексивно, он ются мировоззренческие принципы художника. На этом уровне орган живет в разрыве, неадекватен себе: отсюда фрагментарность, разн низуется способ расположения переживаемого, осмысляемого и оцен дробленность внутреннего пространства или мотив его непознаваен ниваемого жизненного материала, выстраиваются, упорядочиваются мости.

элементы произведения.

Для современного кино присуще стремление предельного обнажен Кино, преодолевая разрыв между изображением пространства и ния внутреннего пространства человека, препарирования самых затаенн времени, создает свое особое кинопространство и киновремя. По ных изгибов человеческого ля, стремление вскрыть и выразить пространн ство подсознания.

определению В. Пудовкина, экранное время и пространство Ч понян Пространство фильма не тождественно реальному, хотя аналон тия, как бы интегрированные из элементов времени и пространства гично ему.

реальных, выхваченных из действительности и слитых в особое струкн В кино, кроме интересующего нас концептуального художественнон турное целое.

го пространства, обычно различают и другие виды пространств: реальн Представление человека о пространстве исторически изменчиво, дин ное (то, что отделяет зрителя от экрана), иллюзорное (кажущаяся трехн намично. Пространство средневекового человека Ч точка зрения бога мерность изображения пространства на экране), внутрикадровое и прон на мир и человека на бога, то есть Ч вертикаль. Оно двухмерно, и точка странственное соотнесение между кадрами (внекадровое пространство).

зрения эта метафизична. Искусство, в свою очередь, отражая это пониман Фильм, как правило, состоит из множества планов, и воссоздаваен ние пространства, осуществляется также через вертикаль, являющуюся мое пространство рождается во многом благодаря их монтажному стилевой доминантой готики.

сочетанию. Что касается свойств кинопространства, мнения расхон Новое представление о пространстве несет ренессанс. Меняется дятся в оценке таких его аспектов как лограниченность или безгран точка зрения, и человек созерцает уже не бога, а себя. Эта точка зрения ничность. В реальном мире нет ограниченного пространства Ч оно знаменует акт познания себя. Она реалистична. Пространство обретает бесконечно. В кино же оно ограничено. Угол зрения обычного объек трехмерность, и человек ощущает себя его полноценным хозяином.

Тициан совершает открытие внутреннего пространства человен ка, и это позволяет ему выявить и гениально смоделировать челове тива охватывает 40Ч50 окружности, а наш глаз Ч все 180...81 Ч пин ство, ибо психология восприятия экранного пространства ориентин шет Г. Чахирьян. Иначе это свойство экранного пространства интерн рована на легко представляемый реальный мир (изоморфизм внешн претирует А. Базен, подчеркивая его центробежный характер, его ра- него воздействия и внутреннего на него отклика).

зомкнутость. Для него принцип кино Ч в отрицании всяких границ Зритель, более того, предполагает или знает, что в неиоказанной действия, здесь нет рамы, отграничивающей экран от жизни, а есть части пространства (во внекадровом пространстве) происходят явн каше, позволяющее увидеть пусть лишь часть события. Он пишет:

ления, непосредственно связанные с тем, что он видит, и это дает Если между кинематографическим изображением и миром, в котон ощущение непрерывности экранного пространства. Кинематограф ром мы живем, действительно существует некий общий знаменатель, способен обогатить наше представление о пространстве, раздвигая тогда мы готовы согласиться с тем, что экран Ч окно, распахнутое в рамки обыденного сознания.

некий искусственный мир. Наше чувственное познание пространства Время Ч одна из важнейших философских категорий, стоящая в составляет микроструктуру нашего представления о вселенной. Пен центре художественного творчества. Различные философские систен рефразируя формулу Анри Гуйе, сцена допускает любые иллюзии, кроме мы уделяют этой категории особое значение.

лиллюзии присутствия, можно сказать, что кинематографическое изобн Будучи объективной формой всякого бытия, независимой от чен ражение может быть лишено всякой реальности, кроме одной: реальн ловеческого восприятия, время воспринимается крайне субъективно.

ности пространства82.

Биологически мы приспособлены воспринимать время в соответн Кино для Базена Ч это драматургия природы, оно не подменяет ствии с объективным течением процессов однако субъективно один собой вселенную, но вписывается в нее, существуя на построении лотн процесс нам кажется бесконечным или более длительным, чем он крытого пространства, отсюда задача режиссера заключается не столько протекает объективно, тогда как другой Ч молниеносным, хотя объекн в построении декорации, не столько в архитектурном оформлении или тивно он протяжен. Сосредотачиваясь на детали процесса, Ч пишет безмерности масштабов, сколько в том, чтобы выделить такой эстетин В. Пудовкин, Ч я относительно замедляю ее скорость в своем восприн ческий катализатор, который достаточно ввести в мизансцену-, в ничтожн ятии. Вспомните многочисленные ощущения людей, внезапно столкн но малой дозе, чтобы вызвать реакцию высвобождения природы83.

нувшихся с быстро приближающейся к ним опасностью. Налетаюн В свою очередь Паскль Бонитцер в статье Вне кадра оспаривает щий поезд кажется в последний момент на мгновение застывшим положение Базена об однородности экранного пространства и пространн или же необычно медленно движущимся. Минуты, тянущиеся часан ства реатьности, ставя под вопрос продолжающуюся за границами лэкран ми, Ч всем знакомое выражение85.

на Ч окна непрерывность и однородность с пространством реальности.

Временное отношение связано с причинно-следственной логин Различая внутрикадровое (видимое) и внекадровое (невидимое) кой внешних воздействий и субъективным переживанием психичесн пространства, Бонитцер называет последнее местом неуверенности и ких процессов: разрядки или напряженности, целеполаганием, опреден беспокойства и высказывает мысль, что эта разорванность пространств ленными мотивами поведения, теми или иными волевыми актами.

как раз и вызывает напряжение, которое интенсивно втягивает зритен Переживание времени отображает в сознании реальное время лишь ля в свою игру... в единстве с пространственно-временными чувствами. По мысли М.

Так или иначе, кинематографическое пространство отнюдь не тожн Бахтина, художнику свойственно лумение видеть время, читать время дественно реальному. Оно фрагментарно, прерывно. Но зритель спосон в пространственном целом мира и воспринимать наполнение прон бен воспринимать эти фрагменты как представляющие все простран странства не как неподвижный фон, раз и навсегда готовую данность, а как становящееся целое, как событие86.

Чахирьян Г. Изобразительный мир экрана. Ч М: Искусство. 1977. Ч С. 66.

Базсн А. Что такое кино Ч С. 181.

Там же. С. 181.

Пудовкин В. Избранные статьи. Ч М.: Искусство, 1955. Ч С. 74.

Бонитцер Паскаль. Вне кадра. М.: ВНИИК, 1983.

Бахтин М. Эстетика словесного творчества. М.. 1979. Ч С. 204-205.

Время в отличие от пространства имеет привилегированную точку Значительный вклад в теоретическую разработку проблемы врен отсчета (на это указывал С.Л. Рубинштейн). Она принадлежит настоян мени внес Б. Балаш. Он установил три вида времени в кино:

щему, но влияет на определение и оценку прошлого и будущего. Восн Х объективное время, когда происходит какое-то событие;

поминание придает сознанию движение, направленное вспять, обратн Х время изображения этого события на экране (иллюзия врен ное естественному ходу. мени);

Искусство широко пользуется работой мозга со временем (метафон Х время демонстрации этого события (реальное время соединенн ры сновидений, болезненные и критические состояния и т.д.).'Наше сон ных монтажом кадров, или продолжительность фильма).

знание создает сложнейшую систему ощущений и интерпретации времен Бела Балаш писал о возможности изменения масштаба условного ни и пространства, порождая специфические механизмы воплощения в времени экрана, поскольку характер и темп события в фильме зависят материале искусства пространственно-временных связей и отношений.

от характера и темпа этого события в действительности и складываютн Современное искусство отличается многообразием форм и стран ся из отбора и композиции кусков.

тегий работы со временем. Ему свойственно сложное переплетение разн Балаш подчеркивает значение крупного плана как приема, спон личных временных пластов, ломка хронологического ряда событий, вторн собствующего луплотнению времени в кино, он обращает внимание жение в их последовательность, сломы повествования, попытки устанон на тот факт, что в фильме чисто монтажными средствами можно дон вить глубинные связи между эпохами и поколениями и прочее.

стичь определенного временного впечатления. В целом критик тракн Проблема времени тесно связана в искусстве с проблемой челон тует время как лиллюзию, аналогичную пространственной перспекн века как центра любого произведения;

и если в реалистических прон тиве в картине.

изведениях человек вписан в общественно-исторический процесс, конн Проблема времени Ч одна из центральных в теоретических разран кретную временную перспективу, то, например, модернизм рассматн ботках Андре Базена.

ривает человека, как существо изолированное, брошенное в бытие Базен основывает свою теоретическую модель времени в кино на и заключенное в рамки своего собственного опыта, за пределами кон концепции времени, разработанной философом интуитивистом Анри торого нет ничего. Здесь нет исторической перспективы, под сомнен Бергсоном, отсюда и двойственность употребляемой им терминолон ние ставится социальный прогресс, сама истина.

гии: так, в одних случаях он использует термин le temps, в других Ч л1а Постмодернизм, напротив, тяготеет не просто к бесконечному разн duree.

мыканию реального времени, но стремительно погружается в вирн По Бергсону, le temps охватывает процессы пространственно туальное временное Зазеркалье, окончательно стирая границы реальн количественных изменений, в то время как la duree есть длительность, ного и ирреального.

характеризующая поток изменений качественных, куда Бергсон вклюн Так или иначе, вне категории времени невозможно осмысление и чает память, сознание, дух, инстинкт. Понятие длительности Ч центн воплощение художественного замысла. Каждый художник пользуется ральное в учении Бергсона.

различными формами времени и в зависимости от своей концепции, Кино по Базену формирует свое эстетическое время, исходя из своей картины мира, и эта работа со временем в большой степени пережитого времени, из бергсонианской длительности, необратимой и характеризует мышление художника.

качественной по своему существу87.

Сообразно своему замыслу художник строит концептуальное прон Исходя из фотографической природы кино, Базен неожиданно опн странство Ч время, трансформируя реальное течение жизни, отходя ределяет кино как завершение фотографической застылости во врен от прямых форм выражения, входя в сферы ирреального, непредстан менном измерении, поясняя, что, изображая существование вещей во вимого. При этом, по точному наблюдению Д.С. Лихачева, художен времени, кино мумифицирует происходящие с ними перемены.

ственное время Ч это явление самой ткани произведения, это не взгляд на проблему времени, а само время, как оно воспроизводится и изобн ражается в произведении.

Базен А. Что такое кино? Ч С. 63.

репрезентации последовательных событий, как они происходят в мире, Природа времени в кино, по мнению теоретика, двойственная.

а находит пути через психоассоциативную матрицу отношений, предн Изображенный предмет (фотоснимок) тождественен реальному, но ставляющих вневременные ментальные состояния88.

и кардинально от него отличен, ибо существует в ином времени. Если Альтернативой иллюзии в репрезентации времени выдвигается сон материальный объект ввергнут в процесс длительности, то изобран ответствие времени процесса съемки объекта и времени его проекции жение этому процессу не подвластно, ибо оно обладает автономным на экране. Так, Уорхол выдвигает идею репрезентативной эквивалентн существованием во времени. Следовательно, фотография Ч это отрин ности: в его фильмах Сон, Поцелуй и др. каждый план соответствует цание длительности, это всего лишь мгновенный слепок времени.

длине ролика (базеновская идея расширения квантов длительности).

В отличие от фотографии кинематограф дает не только мгновенн Здесь следует упомянуть заимствованную у Бергсона антиномию Ч ный слепок объекта, но и запечатлевает его след во времени Ч своеобн противопоставление интуиции и интеллекга.

разный квант длительности или качественные трансформации вещей.

Полагая себя в дискретном времени, мы пребываем в опыте, котон Длительность вещей в кинематографе, однако, не совпадает с их рый состоит в развертывании раздельного множества в пространствен реальной длительностью, ибо любая трансформация вещи или квант ности фактов, то есть в интеллектуальном опыте, дающем лишь частичн длительности в кино мумифицируется и увековечивается.

ное знание о предмете (отношения вещей, но не сути вещей).

Таким образом, вместо реальной длительности кино создает нон Отрешившись от практической потребности приспособления к восн вое гибридное время, где с одной стороны, мумифицируя кванты приятию времени, мы погружаемся в реальную длительность, создаюн длительности, кино превращается в логическое завершение временн щую условия интуитивного познания, когда путем вчувствования в ной застылости фотографии, но, с другой стороны, длительность в кино, предмет мы можем получить истинное знание о предмете.

пусть и ослабленная, все же не сводится к нулю и формирует новое Такова философская основа, на которой возникают определенные среднее состояние.

модели кино.

Дальнейшее движение в решении проблемы возможно в двух нан Проблема времени в кино тесно связана с проблемой монтажа. Именн правлениях: либо в сторону еще большей условности, еще большего но с помощью монтажа создается концептуальное условное время.

дробления, измельчания, сокращения квантов длительности, либо в В монтаже заложена диалектика прерывистости и непрерывности сторону максимального приближения кинематографической длительн пространства и времени.

ности к длительности реальной Ч путем расширения, укрупнения В рамках экранного времени кинематограф стремится передать нен квантов длительности.

прерывность течения отображаемой жизни. Но эта непрерывность паран В современной теории кино довольно многочисленны концепции, доксально создается, с одной стороны, способом прерывного механин направленные против трактовки времени как источника иллюзии в кино.

ческого движения, с другой Ч способом монтажа пленки. Соединение Философ-неопозитивист Л. Втгонштейн, описывая искусство как кусков пленки создает свой поток времени.

игру, полагает, что в том случае, если мы смотрим на произведение Диалектическое понимание времени и пространства вскрывает их искусства с позиций нашего пространственно-временного мира, возн противоречивую природу, показывая, что они одновременно прерывны и никает иллюзия объективности, в то время как искусство Ч это виден непрерывны. Инфраструктурой единства непрерывности и прерывистон ние с точки зрения вечности Sub specie acternitatis и, следовательно, сти времени является дискретность событий, образующих своей сменой чтобы приблизиться к истинно художественному времени, необходин течение времени.

мо отказаться от временного измерения.

В последнее время, наряду с разработкой множественности экранн Время как источник иллюзии трактует Ле Грайе. Чтобы отказатьн ного времени, типов его модификации, все чаще используется прием не ся от иллюзионизма, следует покончить с фиксацией временных отн ношений в пользу вневременных (то есть отказаться от монтажного принципа). Секвенциональное развитие произведения, Ч пишет он, Ч Грайе Ле. Сб. Традиции и новые тенденции в зарубежном кинематографе. // Сб. М.: ВНИИК, 1984. Ч С. 93.

например, в романе Джойса Поминки по Финнегану, строится не в Предельный вид модификации времени Ч введение нереального вмешательства во временное течение события (идея Базена), создание времени (и пространства), фантастическое их смещение, где утрачиван единого потока времени, когда, по словам Андрея Тарковского, не ются причинно-следственные связи между ними (так, в абсурдистсн только образ живет во времени, но и время в образе. В такой ситуан ком искусстве вообще исчезает логика образного развития, время и ции именно время, его направленность и интенсивность диктует принн пространство принимают абстрактную форму).

ципы монтажа, а не наоборот. В таких случаях монтаж используется Сложное сплетение сюжетного, мифологического, исторического не для деформации времени, не для субъективации временных прон и субъективного времени персонажей, порой в сочетании с авторсн цессов, а для передачи его естественного хода.

ким внесюжетным временем сложно развертываются в художественн Свобода художника в обращении со временем не безгранична, и ное полотно, подчиняясь общей логике художественной идеи.

сочленение кусков разной временной наполненности должно быть Очень часто движения времени не совпадают, они текут в различн органично в целом для стилевой концепции фильма. Через ощущение ных направлениях, образуя полифонию смыслов. Кино дало возможн времени, его ритм художник в первую очередь проявляет свою индин ность развить такую форму пространства и времени, как динамичесн видуальность. Ритм, как слепок времени, является важнейшим стиле кая статика. Подобное явление, статичное лишь во внешнем выражен образующим смысловым элементом, при этом любое искусственное, нии отражает большую сконцентированность художественного немотивированное состояние торможения или ускорения времени, времени и наделено богатым смысловым потенциалом.

как правило, ведет к ритмическому сбою. Соединение неравномерных Художественное освоение мира во многом идет по пути углублен во времени кусков, необоснованное необходимостью и внутрикадро ния исследования времени, и если человек фатально ограничен во вым действием, ведет к разрушению единства стиля.

времени как существо биологическое, то его творчество всегда пон Итак, условное концептуальное время в кино складывается как пытка познать и преодолеть время.

бы в трех областях: во внутрикадровом действии, в сочетании отдельн Искусство стремится схватить не просто временные интервалы, ных кадров, составляющих эпизод, и в сочетании отдельных эпизодов, но и передать динамизм времени, диалектику прошлого, настоящего и образующих фильм (монтажно-образное время). Монтаж дает ощун будущего, объективного и субъективного времени.

щение непрерывности течения времени, вплоть до остановки (мон Наблюдаемые в современном кинематографе усложнения прон мент психического потрясения).

странственно-временной структуры создают большие трудности при Степень сжатости или растянутости времени может быть неодин анализе произведений.

наковой даже в пределах одного эпизода (ибо восприятие времени, Здесь возможно выделить два аспекта: а) выявление типологии исн как мы отмечали, во многом зависит от интенсивности переживаемон пользования пространственно-временной организации в создании целон го события, его эмоциональной наполненности).

го;

б) выявление внутренней структуры пространственно-временных Темп внугрикадрового движения, длина монтажных планов, соединенн отношений в данной стилевой концепции произведения. Необходимо прон ная с темпом и ритмом звуков, являются элементами экранного времени, следить характер и форму сцепления времени авторского, сюжетно-собы входящего активнейшим компонентом в стилевую структуру фильма.

тийного, контекстного, исторического, фантастического и т.п.

Современный кинематограф имеет опыт использования различн Важно обнаружить в структуре произведения не столько сами эти ных приемов модификации времени.

пласты, сколько способы перехода от одного к другому, критическую Наиболее распространена форма прямой временной последован точку отсчета, прерывания естественного хода, снятия плавности при тельности Ч эллиптическая (сохраняется принцип движения времени сохранении пластичности. Эти внезапные модуляции, трансформации от прошлого к будущему с интервалами той или иной протяженности).

и служат указателями, доминантами, характеризующими поэтику прон В кино широко используются такие приемы, как концентрация, изведения, стилевую концепцию.

сжатие, субъективация и психологизация времени.

Прежде чем перейти к теоретическим и методологическим обобщен Распространенным приемом является ретроспекция, а также восн ниям, рассмотрим некоторые концепции по интересующей нас проблеме.

поминания или опережения.

ПРОЗРАЧНЫЙ СТИЛЬ предмете, и никогда Ч суть предмета, в то время как интуиция Ч это р од В КОНТЕКСТЕ ТЕОРИИ КОММУНИКАЦИИ АНАРЕ БАЗЕНА симпатии, посредством которой можно перенестись внутрь предмета, вчувствоваться в него, чтобы слиться с тем, что есть в нем единственн Стиль, о котором ведет речь А. Базен, он иногда называет нейтральн ного и, следовательно, невыразимого.

ным, чистым, реалистическим и в целом характеризует его как лиден Из тезиса об листинном и ложном реализме вытекает другое важн альный, то есть более всего отвечающий назначению и смыслу кино.

ное для понимания концепции Базена положение о двух противоборн Характеризуя стиль как прозрачный, Базен ссылается на высказын ствующих тенденциях в режиссуре: между теми режиссерами, которые вания А. Жида и М. Дю Гара о романтической прозе, которая, по их мнен """верят в образность, и теми, которые верят в реальность. Именно здесь нию, стремится к самой нейтральной прозрачности так, чтобы между источник, откуда формируются две эстетические~^стемы, два стиля, сюжетом романа и сознанием читателя не было никакой окрашиваюн соответствующие двум режиссерским позициям.

щей или преломляющей среды.

Для режиссеров, верящих в образность, характерно стремление уси По Базену, лидеальный стиль Ч это лцелая эстетическая система, лить реалистичность произведения путем добавления действительнос которая существует, будучи невидимой или стиль с минимальным Ти, при этом, как правило, все коррективы действительности ставятся на коэффициентом преломления, почти тождественный технике повествон службу определенному абстрактному тезису, который существует лапн вания.

риори (все остальное уже достраивается согласно схеме).

Это Ч нулевая точка отсчета или лидеальная система, эстетичесн В своих фильмах такого типа режиссеры не столько показывают кая иллюзия действительности Ч никакого кино.

что-либо, сколько доказывают. Для них характерна повышенная лакн На первый взгляд, речь идет о снятии стиля, а параллельно и о тивность в использовании характерных средств, очень часто Ч зло снятии режиссуры.

употребление этими средствами, и в первую очередь монтажом, осно Это дало повод ряду исследователей утверждать, будто Базен низвон _ванным на принципахдискретного мышления, влекущим~за~собой диск-^ дит к нулю роль автора Ч творца. На самом деле речь идет об особом ретность времени, сокращение квантов длительности, увеличение качестве режиссуры, особом мастерстве художника.

степени условности времени. _ Прозрачный стиль, по Базену, Ч это стиль, сквозь который выступан Режиссер, пользующийся абстрактными построениями, стремится ет сама реальность, отсюда и этическая установка на скрупулезную перекроить реальность согласно собственным целям и представлениям, верность реальности. Реалистической Базен называет всякую систему следовательно, искажает ее и, искажая, выдает за реальность. Такая позин выразительных средств, всякий метод повествования, стремящийся восн ция, по мнению Базена, безнравственна по отношению к зрителю.

произвести на экране действительность как можно полно. А поскольку Иной подход у режиссеров, верящих Bj^pjja^u^ocibu,Ч реализм в искусстве может строиться только на искусственных приемах, Для них самое важное не подчинять априори действительность кан существуют и разные способы воспроизведения действительности.

кой-либо точке зрения. Здесь важна имманентность, а все выводы долн Базен различает реализм листинный и ложный. Первый Ч интун жны возникнуть сами собой апостериори, на основании лединой их вин итивен, второй возникает из абстрактных логических построений. Базен димости, чисто внешнего облика.

опирается на антиномию Бергсона Ч линтуиция Ч интеллект, где инн В структуре, характерной для прозрачного стиля, авторский тезис теллект трактуется как лигры ума, дающие лишь частичные знания о как бы полностью растворяется в самом принципе организации матен риала. В фильмах этого стиля доминирующим элементом выступает слун чайное, непреднамеренное развитие действия (ибо лцель состоит не в А. Базен. Что такое кино? Ч С. 109.

*Там же. С. 309.

Там же. С. 311.

Там же. С. 102.

Базен Л. Что такое кино? Ч С. 283.

Там же. С. 263.

Там же. С. 234.

теоретических положений французского исследователя и в историн создании зрелища, которое казалось бы реальным, а, наоборот, в превращен ческой перспективе).

нии реальности в зрелище Ч идет по улице человек, и зритель поран Базен видит достоинство стиля, режиссерского мастерства в жен красотой идущего)96. Несмотря на то, что персонажи фильмов скромности, аскетизме выразительных средств, в предельной прон никогда не используются для доказательства социального тезиса, тен зрачности, нейтральности стилевых приемов, вплоть до впечатлен зис выявляется во всеоружии и с тем большей неопровержимостью, ния снятия стиля, его лотсутствия. Так, отмечая талант Уайлера, что привносится якобы дополнительно. Не фильм, а наш разум сам умевшего добиться ясности через обнажение форм благодаря выявляет и выстраивает его... скромности перед лицом зрителя к избранному сюжету, Базен отн Для прозрачного стиля характерен прежде всего невидимый мечает, что режиссер доводит экономию средств до такого предела, монтаж, основные принципы которого исходят не из абстракции, а из где она парадоксальным образом привела к созданию своеобразн целостного события. Это событие дается как некий факт, как фрагн нейшей индивидуальной стилистики. Чтобы описать это индивидун мент необработанной реальности, который сам по себе неоднознан альное своеобразие, нам пришлось для начала охарактеризовать его чен и множественен, и смысл выводится благодаря другим фактам, как отсутствие стиля98.

связь между которыми устанавливается Ч апостериори.

В другом месте, говоря о творческой манере де Сики, Базен подн Принципы невидимого монтажа соответствуют, по мнению Ба черкивает, что наивно полагать, будто режиссура здесь не существун зена, идеалу художественного повествования, совпадающего с истинн ет лишь потому, что ее задача состоит именно в самоотрицании, в ной непрерывностью самой реальности.

том, чтобы стать совершенно прозрачной перед лицом раскрываен Такой монтаж призван приблизить изображение к длительносн мой ею действительности, но вся работа Де Сики направлена здесь ти в духе Бергсона, то есть быть ориентированным в сторону расшин на создание иллюзии случайности, на то, чтобы предать драматургин рения, укрупнения квантов длительности, приближения кинематогн ческой необходимости характер случайного совпадения. Более того, рафической длительности к длительности реальной с соблюдением ему удалось превратить случайность в саму материю драмы...99.

истинной длительности самого события. Отсюда и особенности стин Прозрачный стиль Ч это глобальное описание действительн листики, такие, как уменьшение до минимума числа планов, тенден ности, это действительность в ее многослойности как целое, неден 1гия совпадения плана и эпизода и прочее. Кроме того, для техники лимое и непрерывное;

это любовь не только к персонажам, но и к прозрачного стиля характерен такой прием, как глубинное постн действительности как таковой.

роение мизансцены, способный придать кадру многозначность, свойн Уважение, любовь к действительности для Базена состоит ственную самой реальности, и тем самым, приблизиться к целостнон не в том, чтобы нагромождать внешние, кажущиеся ее проявления, му событию.

но в том, чтобы очистить реальное от всего несущественного, в том, Таким образом, прозрачный стиль требует минимума мизанс чтобы стараться достичь полноты и простоты100.

ценирования, минимума деформирующего воздействия оптики, нейн При этом прозрачный стиль отнюдь не означает отказа от авн трального или честного освещения, честного использования нен торской позиции, но предполагает некое особое отношение к реальн подвижной камеры, свободного входа и выхода людей в кадр и из кадн ности, некую фантастическую технику режиссерского вмешательн ра и т.п. (как ни удивительно, но именно эти же требования лягут в ства-невмешательства, позволяющую реальности говорить на свон основу нашумевшего документа Ларса фон Триера Догма, составн ем собственном языке. Художник, бережно фиксируя этот особый ленного много лет спустя и скорее всего совершенно независимо от изучения трудов Базена, но это лишний раз доказывает значимость Базен. А. Что такое кино? Ч С. 118- Там же. С. 287.

_Базен А. Что такое кино? Ч С. 287.

Там же. С. 346.

Там же. С. 303.

1* природный язык мира, возвращает нам эту реальность во всей ее Такая лочистительная работа как раз и находит свое воплощение глобальности. Таким образом, тезис об анонимном кино со снян и реализацию в тщательно разработанных французским критиком стран тием режиссуры оборачивается тезисом об особом режиссерском тегиях и правилах техники прозрачного стиля.

мастерстве, способности предельно растворить свою точку зрения в Таким образом, прозрачный стиль^^э^то^тиль, способствующий структуре произведения (имманентной структуре самого изображаемон идеальному Ъс^тлествленшо^к^мм^икации сознаний. интуитивному го события). При такой технике, сама эмпирическая реальность как бы вчувствованию в суть вещей. Прозрачный стиль в контексте теории рождает определенный тезис изнутри себя и всегда Ч апостериори. За коммуникации А. Базена Ч это прежде всего средство для раскрытия кажущейся бесстрастностью Ч тонкое эстетическое преобразование, где духовного содержания мира через вчувствование, вживание в реальн достижение нейтральности предполагает предварительное преодолен ность, и извлечение из этой реальности интуитивного смысла.

ние обычной кинематографической условности.

Данная система эстетических взглядов отличается цельностью как Для чего нужен прозрачный стиль? Какова его функция?

способ перенесения феноменологических принципов на практику экран Для Базена главным вопросом эстетики является вопрос о восн на;

как техника, посредством которой художник осуществляет духовный приятии произведения (кино с точки зрения коммуникации).

контакт со зрителем.

Поскольку кино Ч самое массовое из искусств, оно с самого начан Идея Базена отнюдь не вынесение за скобки автора Ч творца, но ла несет социальную функцию. Под социальностью Базен (не без максимальная активизация авторской творческой воли, позволяющая влияния концепций французских персоналистов) понимает некое мин достичь такой степени текстовой прозрачности, когда авторская мысль стическое взаимопроникновение сознаний.

Как бы полностью растворяется в исследуемом материале, поглощается Кинематограф призван осуществить коммуникацию душ, чтобы движением этого материала, снимается его естественным потоком, и содействовать чуду встречи ля режиссера и ты зрителя в мистичесн лишь затем апостериори, как бы заново, актуализируется и прочитыван кое мы. Режиссер, создавая фильм, выходит за собственные пределы, ется на уровне полноценного творческого восприятия.

чтобы сделаться доступным всем. В качестве ты для него выступает Идеал Базена Ч это движение от физического реализма через сон каждый отдельный индивид и все человечество.

вершенство техники и мастерства к провозглашению и утверждению Своеобразие кинематографической коммуникации, по Базену, сон принципов гуманизма и высшей человеческой духовности.

стоит в том, что духовная реальность режиссерского послания вын Базен отнюдь не отрицает необходимость осмысления и анализа ражается через двойника реального мира (на двойника при этом социального аспекта жизни людей и их борьбы (смотри анализ фильмов ложится двойная нагрузка: он должен быть правдоподобен и одноврен итальянского неореализма), но предлагает как бы лобратную схему этого менно, выражать идею автора).

анализа: не от тезиса к воспроизведению действительности (тезис априн Художественный фильм, ставя зрителя перед лицом реальности, ори плюс сконструированная картина жизни), а через картину жизни к вовлекает его в лцелостное прочтение этой реальности. Человек как авторскому тезису, возникающему как бы самопроизвольно (апостерион бы соединяется с удвоенной реальностью и тем самым бессознательн ри) благодаря технике прозрачного стиля, как органичный постфакн но становится на точку зрения создателя фильма, при этом интенцио тум, результат духовного контакта автора с жизнью и ее зрителем.

нальность режиссера и интенциональность зрителя начинают совпан Как мы видим, проблема стиля упирается в вопрос о материале кино, дать, открывая возможности для работы интуиции в процессе следован связанный с тем или иным толкованием реальности и реализма.

ния за самим потоком реальности.

Один из родоначальников онтологической концепции кино Ч амен Для решения столь сложной задачи режиссеру необходимо лочисн риканский искусствовед Эрвин Панофски Ч в статье Стиль и средства тить изображаемую реальность от всех мыслительных стереотипов и выражения в кино писал, что в отличие от традиционных искусств, где идеологических заданий (в том числе своих собственных), чтобы она, художник никогда не оперирует самими предметами и людьми, кинеман реальность, предстала в лестественном виде, чтобы дать вещам свон тограф более всего соответствует материалистическому подходу к миру.

бодно существовать и любить их за своеобразие.

Здесь деятельность художника направлена непосредственно на предме Слияние натурализма и иррационализма характеризует подход к ты реального мира, которые лорганизуются в композицию, которая обн реальности немецкого философа и эстетика Зигфрида Кракауэра. Кра ретает свой стиль и даже может стать фантастической или символичесн кауэр говорит об линтеллектуальном ландшафте, в котором зародился кой. Он замечает, что в отличие от других искусств средством выражен кинематограф. Этот ландшафт представляет собой некие руины древних ния в кино является сама физическая реальность как таковая: физичесн верований и ассоциируется с бесприютностью современного челон кая реальность Версаля XVIII или загородного дома в Весчестере, века. В мире абстрактной бездуховности единственный выход из этон физическая реальность Рю де ля Лан в Париже или улиц Нью-Йорка го состояния Ч познание вещей в их конкретности.

под дождем, физическая реальность машин и животных Эдварда Г. Рон Реальность надо крепко обнимать, утверждает Кракауэр. Одн бинсона и Джимми Кегни. Все эти предметы и люди должны быть орган нако физическая реальность не есть реальность объективная. Сон низованы в произведение искусства. Эта лорганизованность может быть временный человек живет в мире осколков случайных событий, и самого разного толка (включая, конечно, игру, свет, операторскую рабон его сознание Ч совокупность таких же осколков и всевозможных ту), но от самих предметов не уйти никуда101.

видов деятельности. Фрагментарные индивиды выполняют свою роль Задача кино не стилизовать действительность, но так снять эту во фрагментарном мире (мысль, созвучная с идеями Макса Фрин нестилизованную реальность, чтобы в результате и получился стиль, ша). Кинематограф в состоянии схватить этот мир. Речь идет, кон Ч такова основная мысль Э. Панофски, имеющая много общего с нечно, не о каких-либо научных открытиях, не связанных непосредн концепцией Базена, как, впрочем, и с положениями теоретиков раннен ственно с нашей повседневной жизнью, а только о самом нашем го кино (вспомним Карла Мирендорфа, Эрнеста Блоха или рассужден физическом окружении103.

ния Томаса Манна о том, что кино в отличие от других искусств, предн Кино реабилитирует, восстанавливает права физической реальн ставляющих собой холодную сферу Ч сферу действия процессов ности: Кинематограф позволяет нам увидеть то, что мы не видели формообразования, Ч есть изначально сфера горячая, ибо кино есть и, пожалуй, даже не могли видеть до его изобретения. Фильмы успешн сама бесформенность и сама бесстильность, как изначальная данн но помогают нам открывать материальный мир с его психофизичесн ность и закон).

кими соответствиями... И мы легко постигаем его, потому что нашен В 1972 году профессор Гарвардского университета Стэнли Кэвелл му восприятию свойственна фрагментарность104.

опубликовал книгу Зримый мир. Рассуждение об онтологии фильн Кино по Кракауэру пристрастно к мелким моментам жизни бон ма, где продолжил рассуждения по поводу особой реальности прирон лее чем к целому. Кино призвано исследовать повседневность, обын ды кино таким образом, что практически вывел кино из сферы искусн денность, ткань повседневной жизни. Свой подход к кино Кракауэр ства. Кэвелл фактически высказался за искусство, создающееся без объявил реализмом. А свое толкование Ч материалистической эстен человеческой субъективности, мотивируя это требование извечной тикой (на самом деле, в теории Зигфрида Кракауэра без труда прослен потребностью человека достичь объективного познания мира, без живается связь с положениями философии жизни Э. Гуссерля).

вмешательства сознания человека: Фотография отвечает потребнон Антагонистом Кракауэра традиционно считается Рудольф Ар сти, которая возникает на Западе еще в эпоху Реформации, потребнон нхейм.Арнхейм известен как выдающийся представитель современн сти избежать субъективности и изоляции человека Ч той потребносн ной гештальттеории или гештальтпсихологии (термин образован от ти познания мира, которую много раз пытались реализовать, но кажн немецкого слова гештальт Ч форма, образ, облик, конфигурация).

дый раз безрезультатно102. Кэвелл, таким образом, уводит кинематограф Гештальтпсихология подчеркивает целостный и структурный хан в сторону чистого автоматизма, реально утверждая идею невмешан рактер психических образований и выдвигает тезис о несводимости тельства художника в отображаемые процессы.

Панофски Э. Стиль и средства выражения в кино Panofsky E. Style in the Motion Кракауэр 3. Природа фильма. Реабилитация физической реальности. Ч М.: Искусство.

1974. Ч С. 380.

Pictures. - In: Film Anttology. 1972, p. 31.

'" Cavell S. The World Viewed. Reflection on the Ontology of Film. New York, 1871,p. 21. Там же. С. 382.

есть принадлежность каждой здоровой личности, которой природа подан целого к совокупности его частей. Рудольф Арнхейм, будучи психон рила пару глаз. Отсюда призыв изучать искусство как неотъемлемую часть логом и историком психологии, посвятил ряд замечательных работ изучения природы человека. Исследование вопроса о взаимоотношении проблеме психологии искусства. В большой степени искусство для между теорией визуальных видов искусства и соответствующей психон Арнхейма являлось и действенным средством терапии.

логической теорией видится исследователю как главная задача.

Среди трудов ученого, начиная с публикации 1949 года, Гештальтте Арнхейм не случайно структурирует свое Искусство и визуальное ория изображения, За пределами двойной истины (1991), Визуальное восприятие таким образом, что основные главы имеют в качестве нан мышление (1969). Искусство как терапия (1994) и др., особого вниман званий такие понятия, как равновесие, лочертание, форма, развин ния заслуживает монография Искусство и визуальное восприятие, над тие, пространство, свет, лцвет, движение и выразительность. С которой Арнхейм работал в течение 20 лет, с 1954 по 1974 гг.

его точки зрения, каждый акт восприятия есть визуальное суждение108.

Создание этого труда, по мнению самого автора, вызвала необходин Важнейшим признаком художественного образа Арнхейм полагает мость исследовать некоторые особенности зрительного восприятия и его динамичность. Любая линия, нарисованная на листе бумаги, любая тем самым научиться управлять ими105. Эту психологическую проблему наипростейшая форма, вылепленная из куска глины, подобны камню, Арнхейм напрямую связывает с творчеством.

брошенному в пруд. Все это Ч нарушение покоя, мобилизация пространн Одним из основных принципов гештальтпсихологии, на который ства109. Следовательно, зрение Ч это восприятие действия.

особо указывает Арнхейм, является принцип целостного рассмотрения Значимым моментом для осмысления визуального образа учен изучаемых объектов: большинство явлений природы нельзя адекватно ный определяет понятием равновесия. Поскольку вся вселенная стрен описать, если их рассматривать по частям. По мнению ученого, никогда мится к состоянию равновесия, в котором устраняются существуюн произведение искусства не могло быть создано или хотя бы понято ран щие несимметричные образования, то любая психическая деятельн зумом, не способным воспринимать и осознавать интегрированную струкн ность и, в частности, художественная, может быть определена как туру целого106. стремление к равновесию.

Исследуя природу восприятия, Арнхейм резюмирует: Восприятие Способность художника в каждом частном случае увидеть обн не является механическим регистрированием сенсорных элементов, оно щее во всем его разнообразии Ч есть способ символизации реальнон оказывается поистине творческой способностью мгновенного охваты сти. Стало быть, визуальный образ, создаваемый художником, полнон вания действительности... Теперь уже стало очевидным, что качества, стью символичен. Небольшое число характерных особенностей обусн характеризующие деятельность мыслителя и художника, свойственны лавливает индивидуальность воспринимаемого объекта и создает любому проявлению разума107 В различных умственных способностях интегрированную модель. Каждый взгляд человека Ч это предвосхин действуют общие принципы, так как мозг всегда функционирует как цен щение способности человека создавать модели и миры средствами лое. Следовательно, любое восприятие есть и мышление, любое рассужн организации формы.

дение есть в то же время интуиция, любое наблюдение Ч творчество.

В своей работе Современное искусство и кино Арнхейм докан Поскольку восприятие не есть механическое регистрирование элен зывает, что непосредственное воспроизведение физической реальнон ментов, а представляет собой постижение значимых моделей структуры, сти обрекает кино на пассивное восприятие и передачу неосознанн т.е. целого, то применительно к художественному восприятию Арнхейм ного опыта. Кинематограф же призван преобразовать действительность.

делает вывод о том, что художник не копирует действительность, а худон Кино способно создавать новый тип познания, который не соответн жественное изображение объекта не есть его подобие.

ствует физической реальности. Не только отражать, но и создавать Более того, Арнхейм утверждает, что способность к художественной деятельности не является привилегией особо одаренных индивидов, но Там же. С. 22.

Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие, 2000. Ч С. 8.

Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие, 2000. Ч С. 10.

Там же. С. 9.

Там же. С. 12.

новый тип реальности Ч такова задача киноискусства. В будущем в стоянием, при котором сильно возбуждено воображение. Фильм Деб основе работы кинематографистов будет создание и использование рекс трактует как своеобразный синтез физической репрезентации и нового порядка сознания, существующего независимо от физическон мира психической репрезентации113.

го порядка вещей. В то время как другие виды изобразительного исн Дебрекс подчеркивает примат субъективного в произведении искусн кусства будут исследовать вторую сторону этой раздвоенности Ч мир ства. Область искусства для него всегда субъективна и индивидуальна и физических вещей, в которых так приятно отсутствует разум110.

никогда Ч лобъективна и нейтральна. Отсюда реальность экрана не есть Сегодня теоретические концепции Рудольфа Арнхейма доказали реальность действительности, и мы имеем дело всего лишь с физическин свою актуальность: отказ копировать реальность стал общим местом ми объектами, которые существуют сами по себе, принадлежат к автон многих режиссеров современного кино, визитной карточкой которых номной категории реального и заимствуют у натуры лишь видимость.

становится приверженность идее лотображения неотобразимого и предн Кино как лантропологическое зеркало рассматривает Эдгар Мон ставления непредставимого.

рен (лкино как воображаемый человек). По мнению Морена, кино предн Специфическую точку зрения на кинематографическую реальность лагает нам отражение не только мира (и не столько мира), сколько Ч высказывает американский философ и эстетик Сьюзен Лангер. По ее человеческого разума. Как здесь вновь не вспомнить Жана Эпштейна с мнению, реальность искусства Ч это реальность сама по себе, в которой его удивительными признаниями, что кино психично и что его залы Ч свои законы и свои точки отсчета. Эти измерения иллюзорны, виртуальн это настоящие психоаналитические лаборатории, где в луче света конн ны. Первейшая проблема для художника, Ч пишет Лангер, Ч это симвон кретизируется коллективная психика114.

лическое преобразование субъективно понятых реальностей в объекн Экран по Морену есть место встречи авторского и зрительского тивные сходства, которые узнаются как их выражение в чувственной мышления. Кино строится по аналогии с нашей психикой, дает нам возн форме. Она начинается с образования иллюзии, представляющей собой можность понять не только театр, поэзию, музыку, но и внутренний тен субстанцию каждого произведения111. В работе Заметки о кино Лангер атр разума: мечты, видения, образы, Ч то мини-кино, которое существует высказывает мнение о том, что выразительные возможности языка кино внутри нас...115 Мы знаем, насколько сегодня кинематограф продвин требуют философского и эстетического осмысления. Исследователь гон нулся в этом направлении, по сути, предложив зрителю структуру фильн ворит об особом типе изображения, в котором она видит специфику ма Ч insight, представляющую собой погружение не только в глубины кино и который она определяет как сновидческий. Кино соответн авторского сознания, но и подсознания.

ствует сну по способу осуществления, оно создает воображаемое настон Кино живет по законам двух миров: мира фотографии и нереалисн ящее (virtual present), последовательность непосредственно ощущаемых тической живописи. Уважая реальность оптической иллюзии, кино покан фантомов. Это и есть сновидческий метод112. Кинокамера, как и человек, зывает события, удаленные и отдаленные во времени и пространстве, смотрящий сон, всегда в центре изображаемых событий. Говоря о достон как движущаяся фотография, но при этом кино постоянно поправляет верности, аутентичности кинематографа, Лангер объясняет эти качества оптические иллюзии средствами примитивной живописи: средними план тем, что он есть лиллюзия реальности, ее видимость.

нами, крупными планами, деталями и т.д.

Схожие идеи мы найдем и в работе Жана Дебрекса Основы кинон Морен видит двойной синкретизм природы кино во взаимодейн искусства. С одной стороны, теоретик подчеркивает сходство впечатлен ствии субъективного и объективного начал, а тайную сущность кино ний, порождаемых фильмом с впечатлениями от самой реальности, с он видит в том, что оно одновременно функция и функционирование другой Ч сравнивает восприятие фильма с особым гипнотическим со человеческого разума в мире116.

Arnheim R. Art Today and the Film. In: The new American cinema. A critical Дебрекс Жан. Основы киноискусства. М: ВНИИК. 1982. Ч С. 10.

Anthology. 1967. p. 64. Дебрекс Жан. Основы киноискусства. М.: ВНИИК. 1982. Ч С. 23.

Там же. С. 24.

ganger S. Feeling &Form. New York, 1953.

Там же. С. 24.

'Langer S. Op, cit., p. 412.

Кино по Морену знаменует собой расцвет воображения, отражая не реальность, а призрачность, иллюзию впечатления реальности, это мыслительные отношения человека с миром, среди которых важное как бы реализованная страсть вновь пережить сновидение, повторить место занимает магия или воображаемая партиципация. А поскольку увиденное во сне. Кино, по мнению Бодри, это почти сон. Для уяснен ния специфики киновосприятия Бодри обращается к фрейдовскому воображение невозможно отделить от человеческой природы (ибо чен анализу сновидений (сон как форма проявления вытесненных бесн ловек воображаемый и человек настоящий Ч это две стороны одного сознательных влечений, страстей, которые не могут получить реалин и того же существа Ч потребности), кино, по мнению Морена,являн зации в реальной жизни, как галлюцинаторный психоз страсти).

ясь антропологическим зеркалом, одновременно отражает и действин тельную и вымышленную реальность, а вместе с ней и потребности, Бодри ссылается также на работу психолога Бертрана Левина, кон связи, проблемы человеческого индивида данного века117. торый в 40-е годы, указывая на аналогию между проектором сновин дения и кинопроектором, выдвигает идею лэкрана Ч сна как воплон Идею лэкрана Ч зеркала поддерживает и Жан-Луи Бодри.

щения первичной страсти младенца, образ тотального удовлетвон Всякий кадр, по мнению Бодри, это всегда кадр чего-нибудь, сама рения Ч стремление заснуть, насытившись. Все эти особенности Бодри перспективная структура кадра предполагает линтенциональньш взгляд, переносит на кино, указывая, что впечатление реальности, реализуюн то есть потенциальный взгляд субъекта на это изображение. Тем сан щее человеческую страсть к кино, является формой удовлетворения мым в структуре кадра как бы предполагается, что его будут смотреть наиболее архаичных страстей человеческой природы, их воспроизвен под определенным углом зрения или, иначе, в кадре как бы уже присутн дения на экране... ствует трансцендентальный субъект. Вследствие этого экран, на кон Таким образом, мы видим, что различные теоретические концепн торый проецируются кадры, выполняет в определенном отношении ции возникают вокруг того или иного толкования реальности вообще функцию зеркала, показывая реальному, сидящему в зале субъекту его и кинематографической реальности в частности, при этом понимание лидеальное или трансцендентальное изображение. Отсюда Бодри кинематографической реальности поляризуется вокруг двух противон выводит принципиальное положение о том, что в кадре изображена не положных точек зрения: с одной стороны, оно сводится к чистой лилн реальность, а лидеальность, проецируемая сознанием субъекта.

люзии (принцип проектора сна) и, с другой Ч к толкованию кинеман Бодри использует концепцию Лакана, а именно идею о существон тографической реальности в духе концепций природного языка.

вании стадии зеркала как важнейшего этапа в формировании челон На самом деле идея кино как особого сновидческого текста всен веческого ля (ребенок с шести месяцев до полутора лет, глядя на гда присутствовала в работах самых разных, в том числе и ранних кинон себя в зеркало, начинает воспринимать себя как определенную целон теоретиков (вспомним гениального Жана Эпштейна и его разработки стность Ч и телесную, и духовную), и утверждает, что в лэкране-зеркан особой суггестивной техники для новой кинодраматургии, работы Рун ле зритель видит вовсе не объективную реальность, а себя самого, дольфа Леонарда, Гуго фон Гофмансталя или Теодора Майера).

свои стереотипы, ценности, идеи, то есть все то, что несет на себе явн Современная практика кино превратила многие идеи ранних тен ные отпечатки идеологии. В связи с этим философ называет кинокан оретиков в стратегическую программу для отработки новых возможн меру лоптической машиной идеализма, обвиняя кинотехнику в том, ностей.

что она обладает лидеологическим эффектом, ибо угол зрения, под Сегодня многие авторы овладели способностью проникать и отн которым зритель видит изображаемое, по мнению Бодри, заранее опн ражать самые удивительные реальности: реальность подсознания ределен господствующей идеологией.

(Элемент преступления Ларса фон Триера), реальность сновидения Механизмы киновосприятия Бодри выстраивает по образцу, верн (Восточная элегия Александра Сокурова), виртуальные реальности нее, по принципу платоновского учения ло пещере, утверждая что (Экзистенция Дэвида Кронненберга) и так далее и тому подобное.

пленник Платона Ч это жертва иллюзии реальности. Люди видят 'Бодри Жан-Луи. Эффект в кино. Ч М.: ВНИИК, 1992.

'"Дебрекс Жан. Основы киноискусства. М.: ВНИИК, 1982. Ч С. 33.

86 альности, ее физических, а также философских, эстетических и художен Завороженность кино реальностями разного порядка есть серьезн ственных параметрах.

ное доказательство в пользу подмеченной еще ранними теоретиками Авторское субъективное начало, авторский стиль проявляется в прон особой сновидческой природы кино.

изведении прежде всего в способе реализации художественного замысла Итак, кинематографическая реальность, на наш взгляд, не являетн через отбор выразительных средств, через отношение к снимаемому объекту.

ся ни чистым фрагментом действительности, ни чистой иллюзией.

Изображение реальности всегда субъективно, ибо между реальнон Кинематографическая реальность Ч это результат сложного диан стью и произведением всегда стоит художник со своим отношением к лектического отражения, включающего моменты условности, интерпрен этой реальности. Кино без автора Ч беспорядочный строительный ман тации исследуемой, осознаваемой и отражаемой реальности (причем как териал, хаос. Точно так же невозможен и уход в чистую иллюзию, ибо в внешней, так и реальности внутренней). Акцент на фотографичесн текстуре самого фантастического, самого лиллюзорного построен кой природе кино привел к смещению понятий реалистичности и ния всегда просвечивают контуры узнаваемого мира.

реализма;

именно близость кинематографической реальности форн То, каким образом, какими выразительными средствами пользун мам самой жизни очень часто принимается за основную характеристин ется художник для организации реальности, выявляет своеобразие ку в пользу реализма.

его стиля, но то, как художник эту исследуемую и воспроизводимую Реалистичность кинематографического языка, на наш взгляд, дейн реальность мыслит и толкует, указывает на его творческий метод.

ствительно является глубоко органичным и доминирующим свойством Эстетическая ценность произведения определяется, прежде всего, этого вида искусства;

проблема в том, что сегодня качественно изменин единством художественного и идейно-образного содержания, то есть концептуальной целостностью текста.

лось само понятие реализм, из которого ушел или почти ушел незыбн лемый императив лобъективного, то есть правильного отражения дейн ствительности. Реальность сделалась многоликой и реализм как метод явно сдал позиции, уйдя на время в тень или, по крайней мере, набросив на себя мантию реализма мистического.

Реализм как метод в прежнем толковании сегодня фактически исн чез, оставив после себя стилевую реалистичность, некую узнаваемую форму, через которую сегодня проводятся и реализуются самые разные, порой откровенно фантастические сюжеты. Реалистичность Ч это внен шний абрис, закономерная форма художественного освоения явления, в то время как реализм Ч это движение к пониманию сущности явления.

О критериях реализма как традиционно понимаемого метода лаконичн но высказался Б. Брехт: Все формальное, что мешает нам дойти до сути социальной причинности, нужно отбросить;

все формальное, что помон гает нам дойти до сути социальной причинности, надо привлечь119. Лишь глубокий анализ связей и причин может открыть нечто большее, то, что лежит за авансценой явления.

Сегодня можно говорить не столько об исчезновении представлен ния о реализме как методе, позволяющем адекватно отражать объективн ную реальность, сегодня следует говорить об изменении самой этой ре Брехт Б. К спорам о формализме и реализме. // Вопросы литераторы. 1975 Ч № 6. Ч С. 92.

НЕКОТОРЫЕ ВЫВОДЫ данного произведения стратегии Ч процесса и результата одновременн но. Логика стиля Ч доказательство листинности целого, органичности 1. Киноискусство Ч искусство синтетической образности, где нан художественной структуры концептуальному заданию.

ходит свое выражение диалектика коллективного и личностного. Отн 4. Организация разнопорядковых художественных элементов в един дельные виды искусства Ч не просто слагаемые, на которых механин ное эстетическое целое принадлежит режиссеру.

чески строится образ;

кинообраз Ч это новое эстетическое целое, в Условно можно выделить следующие элементы стиля фильма:

котором все составные части, взаимодействуя и мутируя, приобретан Х драматургическое стилевое начало;

ют новые качества, отражая и неся в себе черты нового целого.

Х изобразительный ряд (осмысление материала оператором-постан Каждый соавтор картины обладает собственным стилем, но стиль новщиком и художником-постановщиком);

фильма Ч это целостность иного порядка, где отдельные элементы Х звукоряд (осмысление материала композитором и звукооператон изолированно не существуют. Проблема стиля фильма Ч проблема ром);

взаимодействия художественных элементов, которые, с одной сторон Х актерские решения;

ны, обладают относительной самостоятельностью, но с другой Ч уже Х лобраз автора как режиссерская стилевая концепция и ее воплон не существуют изолированно в новом эстетическом целом. щение:

Сегодня актуальны утверждения о гетерогенной природе кинон а) в монтажной структуре фильма;

текста, когда входящие в состав фильма компоненты других искусств б) в пространственно-временной структуре;

лизбегают полного синтеза, не растворяются до конца, но сохранян в) в ритмической структуре.

ют и поддерживают ощутимую автономность, так, в Зеркале Андрея Стиль Ч это единство элементов художественного целого, законон Тарковского не только поэзия, но и живопись, и музыка заявлены вполн мерность сопряжения всех выразительных средств, некоторый заданный не автономно, структурируя целостность и единство более высокого модус, направленный на решение общей концепции произведения.

концептуального порядка. Понимание кинотекста как гетерогенной Стиль Ч это способ структурирования художественного содержан системы, на наш взгляд, необязательно противоречит положению о синн ния (понимание стиля как единства выражения опирается на внутренн тетичности языка кино, а вносит свои любопытные и существенные нее единство самого содержания, и представляется глубоко оправданн коррективы, открывая возможности для новых теоретических размышн ным).

лений и расширяя художественные горизонты языка кино.

Стиль Ч есть категория, пронизывающая все элементы художественн 2. Кино Ч искусство техническое, где влияние техники распростран ной формы. Тенденция и стабилизация формирует стилевой закон, внешне няется на саму специфику искусства, его структуру и эстетику. Мобильн конкретно проявляющийся в целостности произведения.

ность и изменчивость форм и приемов экранной экспрессии есть реальн В стиле живут и развиваются, порождая друг друга, содержательн ность и закон искусства кино.

ные и формальные аспекты произведения. Анализ стиля Ч анализ этого Формирование стилевой концепции фильма осуществляет поэтапно: единства...

а) создание драматургической основы фильма Ч киносценария;

б) работу творческого коллектива в досъемочный период, выработку пластического эквивалента сценарного материала;

творческую разработн ку общей стилевой концепции фильма;

в) съемочный и монтажный периоды: создание цельного экранного обран за, реализацию стилевой концепции фильма.

3. Реализация стилевой концепции фильма Ч это насыщение форн мальных систем внутренним художественным смыслом, исходящим из художественного задания целого, это поиск единственно адекватной для Схема разбора может быть разной и зависеть от многих причин МЕТОДОЛОГИЯ АНАЛИЗА (например, от индивидуального своеобразия, логики кинотекста). Однан СТИЛЕВОЙ КОНЦЕПЦИИ ОТДЕЛЬНОГО ФИЛЬМА ко наиболее стандартный путь разбора, по-прежнему доминирующий в критике (сначала содержание, а уж затем стиль), кажется нам наин Прежде всего, с нашей точки зрения, необходимо напомнить, что более уязвимым, ибо здесь затушевывается главный момент Ч момент анализ стиля (стилевой концепции произведения, как, впрочем, и люн содержательности стиля.

бых формальных аспектов произведения) Ч не самоцель, но средство Методологически наиболее продуктивным, на наш взгляд, являн постижения его содержания. Именно об этом в свое время очень точн ется такой подход, когда критик анализирует художественную ткань но высказался Андре Базен: Исследование способа выражения пон произведения одновременно с его идейно-содержательным пафосом, могает лучше понять то, что выражено. Если форма существенна, выявляя, как претворяется идея в композиции, детали, ритме, монтаже, содержательна, то стиль Ч душа формы, сквозь которую просвечивает пространственно-временной организации материала и т.д. Канона тема и идея замысла.

быть не может, но во всех случаях необходимо не упускать цель стилен Задача анализа Ч раскрыть концептуальное, идейно-образное вого анализа: рассмотрение произведения как образного целого, как единство произведения через его структурно-стилевое, лязыковое вопн выражение идеи с акцентом на выражении, как проявление глубины лощение.

содержания.

Одним из существенных, на наш взгляд, недостатков нашей кинон В анализе стилевой концепции фильма необходимо придерживаться критики является несколько небрежное отношение к собственно стин здравого смысла и исходить из специфики и логики конкретного ман лю произведения, что в свою очередь оборачивается неточностью, прин териала. В одних случаях критик будет тщательно исследовать каждый близительностью, неполнотой анализа в целом, ибо по удивительно точн кадр фильма (кадр как минимальная единица анализа), в других Ч ному и остроумному замечанию Ролана Барта, идею произведения следует оперировать более крупными сегментами.

искать не в конце фильма или книги, а в самой художественной структун Задача аналитика состоит в выборе наиболее характерного для ре произведения.

стилевой концепции данного фильма.

На наш взгляд, методологически плодотворным подходом к анализу Весьма важной задачей исследователя является выявление стилен стилевой концепции произведения является анализ стиля как феномен вой доминанты фильма Ч решающей, стягивающей разнообразные хун на, объединяющего содержательные и формальные аспекты произведен дожественные средства в одну стилевую интенцию языковой стратегии.

ния в единую структурную концептуально-художественную целостность.

Стилевая доминанта есть то единство тона, тот лобразный ключ, о Конечная цель любого анализа Ч всегда синтез. Рассматривая стиль котором писал С. Эйзенштейн, когда все разнородные элементы, все чун произведения, изучая детали, композицию, ритм, приемы, мы должны подн жие голоса перерабатываются в стилевую целостность произведения.

ходить к каждому из этих элементов как части целого, некой единой хун Принципиальная задача критика состоит в том, чтобы раскрыть дожественной проекции авторской картины мира.

роль и функцию лобраза автора.

Цель анализа Ч выявить тип авторского художественного мышн Понятие лобраз автора как одно из определяющих стилевых нан ления, определяющий закономерности художественной структуры.

чал предложено академиком В.Виноградовым и развито в его трудах.

Стиль произведения Ч есть единство выражения, каждый элемент Исследователь полагал, что изучение своеобразия лобраза автора которого служит этому единству и несет в себе его черты (вспомним является центральной проблемой стилистики и поэтики.

мысль С. Эйзенштейна о том, что каждая часть, клетка фильма, должна Образ автора Ч понятие многомерное, особенно в применении нести в себе лобраз темы). Необходимо научиться видеть произведен к кино с его коллективным способом воплощения, что еще более ние как целое, а не механически составленное из различных элеменн усложняет проблему.

тов, видеть процесс материализации творческой мысли.

Образ автора Ч это не обычный образ или характер произвен дения, более того, он необязательно тождественен самой личности Базен А. Что такое кино? - С. 87.

5) изобразительный ряд (лповедение камеры, принципы построен автора (но в той или иной мере Ч это всегда отражение личности ния мизансцен, роль детали, характер освещения, драматургия цвета, принн автора).

ципы использования других выразительных средств и приемов);

Образ автора может быть лявлен, например, персонифицирон 6) звукоряд (музыкальная драматургия фильма, принципы и харакн ван или реализован как авторский текст-комментарий. Автор мон тер использования звука как элемента выразительности);

жет взять на себя функцию некого всеведующего безличного сознан ния, которому изначально известны все перипетии сюжета. Автор 7) логика актерских решений.

может быть имманентным своим персонажам или кому-то из них или, Данные элементы стилевой концепции необходимо рассматривать напротив, быть одинаково отстраненным и нейтральным по отношен не изолированно, а в диалектической связи, в их взаимодействии и взаин нию к ним. Автор может придерживаться других стратегий, наприн мовлиянии, в результате которых рождается, живет и развивается смысл мер стратегии сокрытия, но при этом лобозначать себя в том или произведения. Здесь важно обнаружить не только сами эти элементы, ином типе художественного поведения, выражении авторской воли. сколько способы перехода из одного в другой, внезапные модуляции, И даже в том случае, когда автор как бы не имеет никакого видимого трансформации, неожиданные сцепления, которые и станут сигналан эквивалента, в скрытой латентной форме он все же присутствует, пусть ми для выявления своеобразия авторского стилевого мышления, реан как гость или тень или фигура на ковре текстового орнамента лизованного в поэтике произведения.

(в категориях Ролана Барта).

Анализ отдельной стилистической системы возможен лишь в том случае, если он исходит из целого. Только в соотношении с общим В любом случае закон один: знаки повествования имманентны характером стилевой концепции фильма мы можем выявить законон самому повествованию, и физический автор произведения в тексте сун мерность той или иной стилистической системы. Многозначность сон ществует, лишь как та или иная проекция, которая должна быть рен ставляющих стиля фильма как бы снимается конкретным произведен конструирована в процессе анализа текста.

нием. Высший уровень художественного произведения всегда его целон Немаловажное значение имеет выявление тяготения стиля в стность, которая должна постоянно присутствовать в мыслительном сторону лобъективности или субъективности. Конкретный обн контексте критика.

раз всегда тяготеет или к воспроизведению жизни, или к ее пересозн данию. В стиле произведения может преобладать та или иная тенн денция, изучение диалектики субъективного и лобъективного должно стать одним из определяющих моментов стилевого анализа (в этой зоне лежит проблема художественной условности). Произн ведения субъективного и лобъективного стиля отличаются друг от друга не количеством субъективности, а формой ее выражен ния. Тип образности, избранный художником, определяет форму произведения в целом и все его аспекты и реализуется не просто как набор художественных приемов, но как принцип построения произведения, как та или иная художественная стратегия, способ организации материала.

Анализ стилевой концепции фильма, на наш взгляд, должен вклюн чать следующие основные аспекты:

1) композиционно-стилевая структура произведения;

2) пространственно-временная организация материала;

3) монтажная структура;

4) ритмическая структура;

94 ся лодин на один с миром! И с самим собой, со своей памятью.

АНАЛИЗ СТИЛЕВОЙ КОНЦЕПЦИИ ФИЛЬМА А мне и глаза закрывать не надо, чтобы приснилось, привиделось, ИДИ И СМОТРИ вижу и так. Болят они, мои глаза, с каждым годом сильнее, точно нестерпимый свет на них постоянно направлен. Не снаружи, изнутри Студия Беларусьфильм 1984 Ч 1985 гг.

свет Ч из памяти. Эта проекция из прошлого дает возможность Автор сценария Ч А. Адамович, Э. Климов не просто поделиться воспоминаниями, но приблизиться к событин Режиссер Ч Э. Климов ям вплотную, как бы снять с них живые отпечатки, или, говоря слован Оператор Ч А. Родионов ми Флеры, увидеть то, что никто не видит.

Художник Ч В. Петров Одной из характерных композиционных особенностей повести явн Композитор Ч О. Янченко ляется ее многослойность. Автор создает такую композиционно-стилен Звукооператор Ч В. Морс вую структуру, которая позволяет выйти на философское обобщение материала.

В титрах фильма режиссера Элема Климова Иди и смотри нет Прежде всего необходимо отметить сложность и неоднозначность указания на то, что он снят по мотивам Хатынской повести А. Адан образа Флеры Ч Флориана Петровича Гайшуна. При всей цельности мовича. Значит, перед нами вполне самостоятельное произведение, что, образа он внутренне расщеплен, раздвоен. Герой не только ощущает в в принципе, дает исследователю право не обращаться непосредственн себе эту внутреннюю раздвоенность, но и анализирует, превращая себя но к первоисточнику. Тем не менее мы решили начать именно с анан самого в объект анализа. Сосуществование этих двух ля весьма своеобн лиза литературного материала. Цель нашего исследования Ч не прон разно: ля Флориана Петровича не просто вырастает из ля Флеры, но сто сопоставить эти два произведения (литературный оригинал и рон они как бы сосуществуют одновременно, не совпадая и конфликгуя, при дившийся на этой основе фильм), но именно на фоне литературного этом ля Флеры зачастую оказывается сильнее, богаче ля Флориана первоисточника выявить своеобразие режиссерской трактовки, режисн Петровича. В свою очередь признающего это превосходство: Да, Флорин серского мышления в категориях совпадения и отклонений, попын таться, насколько это возможно, заглянуть в лабораторию авторской ан Петрович, вот тут бы нам и лежать! Свалила бы пулеметная очередь, мысли, проанализировать стиль не только как результат, но и как жин обрызгав вашей кровью чужой крест. Чужую ограду. И Глашу срезала бы вой процесс. в тот же миг... Флера и на этот раз ее спас... А ведь, действительно, где? Где мы меняемся ролями, местами, например, я с Флерой? Ведь я его соверн Композиция повести А. Адамовича включает в себя два ряда сон шенно со стороны вижу, точно помню, он Ч это кто-то другой, с кем я бытий с временной разницей в 30 лет, событий не только связанных, был, за кем я шел, кто меня выводил и спасал также, как Глашу.

но и предельно контрапунктирующих: собравшиеся на открытие пан Умение с одной стороны как бы врасти в материал, дав проекцию мятника бывшие партизаны со своими мирными хлопотами и собын изнутри, а с другой Ч увидеть все, в том числе и себя со стороны, как бы тия блокадного ада... где мы видим тех же людей, таких похожих и сон подняться над материалом, или вдруг высветлить какой-то один асн всем других...

пект, локализовать, блокировать событие, чтобы выявить в нем особый В повести есть небольшое авторское вступление. Автор коротко смысл, Ч такова характерная особенность почерка Адамовича.

представляет участников повествования, давая возможность увидеть События в повести проходят сквозь двойной, а порой и тройной их со стороны прежде, чем передать основную нить повествования фильтр (Флориан Петрович Ч это еще и голос автора), получают объем, главному герою Ч Флориану Петровичу Гайшуну, непосредственнон дополнительную оценку. Изображая все происходящее таким, как его му участнику и очевидцу блокадной трагедии, ныне преподавателю психологии. Следствием страшных событий и переживаний героя явин лась потеря зрения, слепота, и все, о чем ведет речь Флориан Петрон Адамович А. Хатынская повесть. Ч М.: 1984. Ч С. 45.

вич, приобретает характер не столько воспоминаний, сколько станон Там же. С. 119.

вится прямой проекцией из прошлого в настоящее. Человек находит Там же. С. 60.

видел и переживал Флера Ч Флориан Петрович, автор подвергает эти нуть к его присутствию... Возможно, еще до восхода солнца убьют и тебя, и снова что-то появится в мире. И так же, как сейчас, чьи-то глаза будут события, поступки людей, их характеры анализу, абстрагируя отдельные привыкать к этому... моменты, уточняя их смысл.

Объектом особого авторского рассмотрения является исследован На события белорусской блокады автор накладывает время, врен ние коллективного преступления. Этот сущностно важный для повести менную разницу в 30 лет. И словно на фотобумаге начинают проступать, аспект автор рассматривает в нескольких планах:

проявляться их истинные значения. Коррекция смысла событий времен 1. Описание и анализ событий блокады нем Ч вот основная процедура, которую осуществляет автор и которая Сюда входит описание боев, обстрелов, засад и прежде всего кульмин позволяет выявить не только смысл прошлого, но и увидеть по-новому национный эпизод повести Ч сожжение деревни Переходы. Сюда же вхон настоящее, высветленное этой проекцией из прошлого лучом человен дят многочисленные описания не самих событий, а только их следов, ческой памяти. Отсюда особый и очень важный слой Ч авторский комн результат, через восприятие этих событий их непосредственным участн ментарий, раздумья, повсеместно вплетенные в ткань повести и охватын ником и свидетелем Флерой Гайшуном. Такой прием позволяет как бы вающие самые разные аспекты повествования.

переместиться внутрь события, увидеть то, что не видят другие.

Условно можно выделить:

2. Привлечение документов Х размышления над человеческим характером (например, постоянн а) свидетельские показания очевидцев;

ное обращение к образу Косача, при этом автор не просто описывает б) отчет об уничтожении деревни Борки с двадцать второго по двадн характер или регистрирует происходящие124 перемены, но размышляет цать третье сентября 1942 г., подписанный обер-лейтенантом и временн над этим характером, сложно вплетая эти мысли в контекст своих раздун но исполняющим обязанности командира роты Мюллером, а также:

мий о судьбах, о трагедии войны и т.д.);

Х цифры из документов Второй мировой войны;

Х размышления над поступком (например, обсуждение третьекурснин Х выдержки из исповеди лейтенанта Колли;

ками поступка командира, который, чтобы спасти отряд, пожертвовал рен Х выдержки из обращения Георгия Добровольского, Владимира Волн бенком, кричащим на руках матери). Не согласившись с максималистским кова и Виктора Пацаева к людям Земли из Космоса от 22 июня 1971 года.

приговором студентов, автор тут же делает вывод: И слава Богу! Хотя слишн ком многое в жизни повторяется, но правы все-таки они, не желающие в Автору удалось органично вживить документы в ткань повести.

это верить. Права весна, которая не хочет знать, что повторяется и осень, и Контрастное сопоставление этих документов Ч обжигающих воспомин зима. Права юность, которая не верит, что у других начиналась вот так же125;

наний жертв и холодного отчета палачей Ч вызывает сильную эмоцион Х размышление над определенными понятиями, например, над пон нальную реакцию.

нятиями жизни Ч смерти Ч свободы Ч бессмертия. 3. Автор использует прием рассказ в рассказе, включая рассказы Истинно свободен тот, кто готов пойти на смерть, это и сегодня женщин, встреченных Флерой и Рубежом об уничтожении деревень Убойн верно... Все это так, и все-таки! Если иметь в виду семнадцати-двадцати- ное и Бобровичи.

летних, которых так любит всякая война, так они всегда жертвовали бесн 4. Фотографии как документы и объект анализа смертием. В семнадцатьЧдвадцать твоя жизнь видится бесконечной. При В повести прием используется дважды: фотография партизана и порн этом автор не просто комментирует абстрактное понятие, но умеет трет палача;

на одной Ч улыбка через спины убийц, через смерть, небын слить его с жизнью, использовать как инструмент для выявления нравн тие;

на другой Ч дуло автомата, направленное прямо в объектив (фотон ственных критериев. графия, таким образом, приобретает значение символа, олицетворяя два Осмысление факта, события. Когда убитых ты видел живыми, замен начала: добра и зла, два разных полюса идеологии).

чаешь, что мир не сразу принимает мертвого, все вокруг должно привык- 5. Образ врага написан в повести своеобразно. Мы видим его как бы на постоянно меняющемся расстоянии (прием сохранен в филь Адамович А. Хатынская повесть. Ч М.: 1984. Ч С. 30.

Х Адамович А. Хатынская повесть. Ч М.: 1984. Ч С. 99.

"Там же. Ч С. 97.

Безнадежно!129 Такова основная мысль повести, ради которой она, ме). Сначала общий план (бой), где нет лиц, нет знаков различия, есть очевидно, и была написана...

только общее понятие Ч враг как нечто безличное и чужеродное. Затем Таким образом, мы видим, что для реализации идеи Ч замысла Ч отраженное изображение: через судьбы тех, кто чудом выжил или умин автор выстраивает весьма сложную композиционно-стилевую структун рает на глазах. И лишь постепенно, неспешно автор начинает менять ру, которая, помимо рассмотренных элементов, включает в себя и такие расстояние, все более сокращая его, пока не столкнет вплотную, и затем стилевые приемы, как видения, картины воображения, разного рода снова уводит на общий план. Так, через восприятие Флсры автор_ демонн ретроспекции, сны.

стрирует удивительные метаморфозы, которые претерпевает враг Ч нен Авторский стиль в повести обозначен сложным соединением лобъекн мец. Чтобы лукрупнить, приблизить врага, автор выделяет одного из них тивного и субъективного письма: документ и символика сна, колонн Ч руководителя лоперацией по уничтожению деревни, к которому Флера ки цифр и лирика, развертывание абстрактного понятия и выявление потом будет испытывать особое личное чувство ненависти.

скрытых движений души. Повесть Адамовича Ч это единая развернутая и Рассказчик с глубоким сарказмом отмечает одну особую общую аргументированная авторская мысль. Образ автора живет на каждой для карателей особенность Ч их лобиженные лица. (У них у всех обин странице, соединяя вымышленных и реально существующих героев пон женные лица. Это мы с Флерой вблизи в упор разглядели, запомнили в вести, вскрывая раны прошлого и улавливая симптоматику настоящего, тот день, в те дни: у палачей, убийц, всегда на лицах, в глазах Ч обида.

выявляя общее, закономерное, вынося приговор одним явлениям и утн Обида на тех, кого уже убили, убивают, должны убить...) верждая другие.

6. Существенная роль в исследовании феномена фашизма отвон Раскрывая своеобразие стиля писателя, остановимся еще на нескольн дится философским спорам между Флорианом Петровичем и Борин ких существенных, с нашей точки зрения, характеристиках:

сом Бокием (линия, которая опосредованно переносится вглубь, в ткань 1. Психологизм. Точный отбор деталей. Автор знает человеческую фильма). Так, исследуя психологию массового преступления, Гайшун психологию, умеет выявить и передать скрытые стороны переживаний.

(автор) приходит к выводу, что в этом феномене отдельная человен Исследует сложнейшие процессы, когда человек оказывается в погран ческая личность, отдельное сознание претерпевает диссимиляцию, ничной ситуации. Образы героев пишутся точно, выразительно. Аналин растворяется в общем психозе коллективного сознания.

зируются мотивы поступков, обстоятельства, влияющие на человечесн В связи с этим автор подвергает анализу само понятие коллекн кий характер. Интересен и нестандартен образ Косача, раскрытый в разн тивный, понятие мы, его трансформацию в зависимости от принн ных аспектах и через восприятие других персонажей. Автор прослеживает ципов исповедуемой идеологии. Размышляя о том, как могло случитьн не только отношения, но и судьбы Флеры, Глаши, Косача, показывая, как ся, что кое-кто объявил Уильяма Колли национальным героем, видя сложно вошла в их жизнь война, и как непросто все складывалось после.

в нем теперешнего продолжателя тех, кто убивал в Хатыни, автор, одн С огромной авторской симпатией написан образ партизана Тимохи Рун нако, не впадает в пессимизм, он утверждает, что фашизм Ч это клен бежа. За короткое время автор приближает этого человека к читателю, вета и на природу человеческую, и на культуру его. Самая злая в челон заставляет полюбить его за добрый и мягкий характер. Автор не просто веческой истории клевета!128 Да, мы живем в нестабильном мире.

рисует характер Рубежа, но анализирует, размышляет и над этим харакн В мире, где создана новая реальность, в которой вопрос войны и мира тером, и над своим к нему отношением. Отлично запоминаются и эпизон приобретает особую остроту, став по-настоящему вопросом номер дические персонажи, написанные лаконично и точно. Для автора кажн один. И автор требует, заклинает объединить усилия в борьбе за мир, дый человек неповторим, и он замечательно умеет видеть эту человечесн бороться последовательно и до конца, как бы не менялась картина кую неповторимость, различать те качества, что составляют зерно, суть этого главного, быть может, решающего для человечества сражения.

характера: это и ленинградец, и Скороход. Для каждого у Адамовича И какая бы ситуация ни была, человек не имеет права сказать: Баста!

свои краски, своя специфическая палитра.

Адамович Л. Хатынская повесть. - М: 1984. Ч С. 98.

Адамович А. Хатынская повесть. Ч М: 1984. Ч С. 204.

Там же. Ч С.118.

Автор умеет удивительно точно отобразить внутренние перен Автор с большой точностью описывает не только то, что видел ген ломные состояния души, вскрыть то, что незримо, неосознанно. Он рой в те страшные минуты, но и то, что он слышал, что потом надолго, стремится обнажить не только механизм движения, но и невидимую навсегда останется звучать в его памяти. Выразительность звука испольн зована и в одном из кульминационных моментов повести Ч в показе трагедию человеческого сознания. Так, предельно точно описываютн реакции людей на предложенную немцами возможность спастись ценой ся состояния Флеры, начиная от тягостного и кончая мучительным своих детей. Сделалось совсем тихо, но в этой тишине сдвигался с места осознанием страшной правды (включая внутреннюю борьбу, нежен мир, как, наверное, наклонялась ось вселенной перед оледенением. Женн лание принять реальность, стремление уйти, спрятаться от правды и щины первые осознали, поняли смысл сказанного. Такого человеческон необходимость узнать все до конца). Автор показывает этот процесс го стона я не слышал за весь тот страшный день. Вот уже 30 лет не через точность описания, фиксацию тончайших рефлексий сознания, затихает немой человеческий стон... набор деталей, передачу атмосферы. Он умеет передать состояние тревоги, предчувствия чего-то непоправимого, переживание сложнон Говоря об особенностях стиля писателя, необходимо отметить и го чувства вины. Автор исключительно точно локализует внимание выразительное использование таких приемов, как юмор, ирония, сарказм, умение создавать особую атмосферу, неповторимую интонацию. Автор на деталях, которые бросаются в глаза, как бы вопреки собственной мастерски сочетает смешное с грустным, что свидетельствует о широте воле. Притягивают, призывают, заклинают не пройти мимо (в дальн и мудрости восприятия жизни.

нейшем мы увидим, как блестяще реализуется этот стилевой прием в фильме, и хотя меняются детали, остается сам принцип Ч напрян Одним из стилеобразующих элементов повести является пейзаж.

жение через деталь). В повести о трагедии говорят печи, что грузно Автор тонко чувствует и видит природу. В природе, как и в людях, он белеют, скамеечки, обуглившиеся заборы да березы с закинутыми, находит что-то новое, неповторимое, особенное. Нет природы нейтральн как головы, вершинами... Чем ближе подходит Флера к дому, тем ной. Она дана через восприятие человека. Природа одушевлена человен острее становится предчувствие, тем туже затягивается петля и тян ком. Всегда так или иначе она участвует в его судьбе, превращаясь то в друга (лес), то врага (яркий свет луны во время ночных вылазок), то в желее становится дышать. Глаза тихонько направились к печке, а я холодного наблюдателя (диск луны, безразлично взирающий на человен все не вхожу в распахнутую калитку. Кто, чья рука ее распахнула?

ческое горе). И для каждого состояния автор находит свои краски.

И что было потом?130 Вот они Ч мучительные вопросы, от которых хочется уйти, спрятаться, но от которых, как от судьбы, никуда не Таким образом, мы можем выделить следующие особенности стин деться. Деталь Ч белые угли. Еще деталь Ч крона березы, как внен левой концепции повести:

запная седина, чернота и пустота огорода и этот почти выкипевший 1. Своеобразие композиционно-стилевого построения Ч интеллекн туальный тип. Наличие двух повествовательных рядов, двух временных до донышка мамин суп.

пластов.

Предчувствие страшной беды и нежелание с ней смириться гонят Многослойность произведения.

Флеру сквозь болото. Только бы не стоять на месте. Только бы оттянуть момент, когда страшное знание схватит тебя и уже не будет от него ни 2. Особый философизм повести, реализующийся в разных типах авн торских размышлений (размышление над образом, характером, поступн убежища, ни спасения. И Флера цепляется за любую возможность не ком, понятием;

осмысление факта, события):

поверить, отогнать от себя страшные мысли;

его воспаленный мозг ищет а) использование приемов ассоциативного мышления;

любую лазейку, чтобы спрятаться, уйти от этой правды, которую он всем б) использование таких приемов субъективного письма, как вин сердцем отторгает от себя как нечто ужасное и чуждое. Но лазеек станон дение, воображение, сон;

вится все меньше и меньше. И страшное знание приближается все блин в) своеобразие образа Флеры Ч Флориана Петровича Гайшуна Ч же и ближе, заполняя собой все, покрывая все пространство, уходя за как объект анализа, как авторский голос.

горизонт, в бесконечность.

Адамович А. Хатынская повесть. Ч М: 1984. Ч С. 130.

Адамович А. Хатынская повесть. Ч М.: 1984. Ч С. 67.

вающие изменения, но и зачем, каким образом, какими средствами эти 3. Исследование психологии коллективного преступления:

трансформации осуществляются?

а) использование приемов лобъективного письма (описание Ч анан Сохраняется ли своеобразие повести при переводе в новую систему лиз блокады, привлечение документов, фотографий);

образности. Если да, то какова режиссерская техника, методика в решен б) специфика раскрытия образа врага с выделением моментов обн нии данной задачи и что в свою очередь нового возникает в режиссерсн щего, устойчивого, закономерного;

использование приема лукрупнения;

ком осмыслении материала? Насколько это новое органично для рен философское осмысление феномена фашизма;

сюжетная линия Ч Гай жиссерского стиля?

шун Ч Бокий.

Весьма существенное изменение авторы вносят в композиционно 4. Образ автора Ч связующее звено повести. Органичность соединен стилевую структуру фильма.

ния лобъективного и субъективного письма.

Прежде всего, исключается временная двурядность и многослой 5. Особый психологизм повести (авторская наблюдательность, умен ность повести. Фильм выстраивается в едином временном потоке с точн кой отсчета в настоящем и направленностью в будущее.

ние работать с деталью, точность в обрисовке характеров, взаимоотнон В фильме нет истории Флориана Петровича, с его внутренней разн шений).

двоенностью, расщепленностью, душевными рефлексиями. В фильме есть 6. Эмоциональный строй повести, своеобразие интонации. Использон история Флеры, когда они с Флорианом Петровичем еще не поменян вание юмора, иронии, сарказма.

лись местами, история подростка, прошедшего сквозь адские круги войн 7. Пейзаж как стилевой элемент.

ны. Таким образом, из фильма, исчезает и время Флориана Петровича, Вполне естественно, что при переводе повести на язык экранной как исчезает и прямое авторское время.

образности литературный источник претерпел ряд существенных измен Все, что показано на экране, располагается с хронологической посн нений. Прежде всего это касается сюжетного ряда.

ледовательностью, одно за другим, создавая ощущение непрерывности, Довольно большое количество эпизодов в фильм не вошло: сцены единства потока времени. Об особенностях пространственно-временн в автобусе, вся линия Флориана Петровича и Бориса Бокия;

эпизоды ных параметров фильма мы скажем несколько позже, здесь же мы касан боя и похорон Сашки, засады на кладбище, в жите;

эпизоды с расн емся этого аспекта, поскольку он оказывается существенным для перен осмысления всей композиционно-стилевой структуры.

сказами об уничтожении деревень Убойной и Бобровичи;

возвращен Из фильма исчезает, скажем так, предыстория и послесловие. Автор ние Флеры на остров;

встреча с женщиной и побег;

эпизод в сарае с локализует исключительно события блокады и как бы осуществляет гранатой;

в фильме полностью отсутствует и финальная часть Ч кольн вживление в материал.

цевой бой.

В повести есть такой фрагмент, который, с нашей точки зрения, мон Из фильма, что вполне естественно, исчезает ряд персонажей (Бон жет пролить свет на всю стилевую концепцию фильма: Когда смотн рис Бокий, Столетов, Переходы, женщины из деревень Убойной и Бобн ришь на прожитое: там одна-единственная линия;

вперед заглядываешь ровичи и другие), но при этом появляются новые, например, молодой Ч расходящийся пучок дорог, не знаешь: какая из них единственная.

немецкий офицер, фанатично преданный фашистской доктрине.

Прожил месяц, день, минуту. И то, что было пучком, отшмургивается, Некоторые эпизоды вошли в фильм существенно измененными:

оголяется, как веточка, продернутая сквозь плотно стиснутый кулак. Но эпизод с Федькой на могилках, объяснение с матерью, возвращение дон даже после того, как остался единственный голый прутик, человек будет мой, гибель ленинградца и Скорохода, дорога в Переходы.

снова и снова оглядываться. С бессмысленной надеждой возвращаться к По-новому осмыслен финал. Введены новые эпизоды: в хате, проезд тому моменту, когда все могло быть еще по-другому. Когда не было той мотоцикла с трупом, фотографирование в отряде, трупы у сарая, паран оголенной, беспощадной единственной правды... шютисты, листовки и пр. Вводятся кадры фашистской хроники...

Таков далеко не полный перечень внешних, то есть количественн Адамович А. Хатынская повесть. Ч М.: 1984. Ч С. 79.

ных изменений, неизбежных при переводе в новую образность, перекон дировке в другую языковую систему. Однако нас интересует качественн ная сторона этих трансформаций. Нас интересуют не столько претерпе претерпевая сложное движение, диффузии, эту идею реализуют, констн Герой фильма Ч Флера Гайшун находится в положении человека, руируют, материализуют в единое художественное целое.

перед которым Ч расходящийся пучок дорог. И он еще не знает, кан Композиционно фильм поддается следующему условному член кая из них единственная.

нению:

Авторы фильма меняют направление времени: если Флориан Петн 1) экспозиция (заканчивается титрами фильма);

рович постоянно оглядывается назад, то Флера Гайшун стоит у того 2) завязка (эпизод с матерью перед уходом в отряд);

момента, когда все могло быть по-другому. Когда еще не было этой 3) развитие действия, которое также можно разделить на три отнон оголенной, беспощадной, единственной правды132.

сительно самостоятельные фазы;

История, которую мы видим в фильме, не рассказывается и, тем 4) заключение (со сцены под мостом);

более, не вспоминается. Она возникает, движется, живет во времени.

5) финал Ч катарсис.

В повести есть и еще одна фраза, которая могла бы стать ключом Каждая из частей фильма имеет свою кульминацию, свою ритмин к пониманию стилевой концепции фильма: лесть вещи, которые невозн ческую схему, свои смысловые форте и пиано.

можно сообщить тем, кто не испытал что-либо подобное.

Главная кульминация фильма несколько сдвинута к концу.

Структура фильма Ч не сообщение, не рассказ, а как бы реалин Поскольку мы неоднократно оговаривали, что под стилем пониман ем единство элементов художественного целого, попытаемся выявить зованная попытка лиспытать, пережить, вернее, заставить испын закономерности сопряжения элементов стиля фильма, а также их функн тать и пережить.

цию в раскрытии идейно-содержательной образности, предварительно Отказ от многослойности отнюдь не означает обеднения материала.

определив сами элементы.

Сам по себе временной поток в фильме сложен: ибо на это лобъекн Нами выявлена особая логика композиционной связи, которая строн тивное настоящее время постоянно моделируется субъективное врен ится по принципу монтажа ударов (это наше собственное определен мя героев;

и весь этот поток в свою очередь сложно и опосредованно ние, хотя сразу возникает аналогия с монтажом аттракционов С. Эйн подчинен временному авторскому, причем коррекция осуществляется зенштейна).

не извне, а как бы изнутри самого материала.

Структура фильма содержит ряд узлов, которые мы и обозначим Как известно, можно следовать букве экранизируемого произн как несущие лэмоциональный удар. Эти эмоциональные удары в свою ведения, а можно (и должно) следовать духу. Авторы фильма пошли очередь выстраиваются по линии усиления (лкрещендо) и находят по второму и, на наш взгляд, единственно верному пути. Однако перед свою предельную точку в большом кульминационном эпизоде поджон ними, очевидно, неминуемо возникали вопросы, как перевести на язык га амбара с людьми.

экранной пластики то, что как раз прямому переводу и не поддается, Кроме того, характерной особенностью является и сам способ нан но что составляет специфику стиля повести. А именно Ч особый фи несения лэмоционального удара: здесь важен момент неожиданности, лософизм, погруженность в размышления, ощущение авторского все связанный, как правило, с тем, что ему предшествует состояние эмоцион присутствия?

нальной расслабленности.

Фильм Эдема Климова замечателен тем, что здесь можно зримо Композиционная структура фильма кольцеобразна.

проследить диалектику взаимосвязи, взаимообусловленности и взаимон Герой фильма Флера как бы проходит круги ада войны, трижды лумин перехода формальных и содержательных структур, проследить сам фен рая и воскресая духовно.

номен содержательности стиля почувствовать стиль не как нечто Рассмотрим экспозицию.

самостоятельное, автономное и внешнее по отношению к произведен Мужик, ругающийся куда-то в пространство, а пространство Ч слен нию, но его обусловленность, его производность от идеи произведения.

ды недавнего боя;

появление в кадре мальчишек, надпись Белоруссия Фильм дает возможность проследить, каким образом элементы стиля, 1943 год;

копание мальчишек в земле среди остатков и останков боя (и горький юмор: У покойников зубы не болят), осуществление некой Адамович А. Хатынская повесть. - М, 1984. - С. 79.

цели. Напрягшись изо всех сил, Флера выдергивает из земли винтовку. Звун Ч ничего лишнего. Чистота. И внутри этого замкнутого мирка Ч драма матери, ее отчаяние.

ковая деталь Ч гул самолета. Изменение ракурса съемки (съемка сверху).

Изменение освещения. И перед нами новый незнакомый фрагмент прон Основное действие состоит, как мы отмечали, из трех вполне самон странства. Мертвенно-желто-серо-пепельная земля. И двое посреди обн стоятельных блоков (с одной стороны, Ч замкнутых, с другой Ч предпон ломков войны. Немецкая речь. Звуки маршей. И с этим мрачным и трен лагающих выход на новый уровень по аналогии с музыкальной структун рой реквиема).

вожным вторжением чужого мира на экране возникают титры. Еще один звуковой нюанс: немецкая речь и звуки маршей перекрываются'неожин Первая часть или первый круг ада войны завершается душевным данно возникшей чистой и щемяще-грустной мелодией, как неминуен сломом, состоянием глубокого надрыва внутреннего мира героя.

мое и безутешное знание. Так возникает настроение. Настрой. Осуществн В эту часть мы включаем следующие эпизоды (названия даются усн ляется переключение на нужный эмоциональный регистр восприятия.

ловно): в отряде (1), бомбежка (2), лутро в лесу (3), возвращение, Так, через ракурс, цвет, освещение, звуковую палитру начинает прон дорога (4), в хате (5), бег (6, 7, 8), болото (9), лоплакивание (10), читываться авторская мысль, происходит некий лотлет, абстрагирован человек-труп (11), лотчаяние (12). На эту часть приходятся три ударн ние, оценка. Эта авторская мысль, авторский голос, заявленный в экспон ных момента: короткий и неожиданный удар Ч трупы у сарая;

больн зиции, будет жить самостоятельной жизнью, создавая особое поле, генен шой эпизод Ч болото и эпизод Ч человек-труп, исповедь заживо сон рируя смысл произведения, его философию. жженного человека. Далее Ч душевный и физический срыв героя...

В экспозиции можно обнаружить три детали, на которые стоит обн Попробуем проанализировать стилистику этой части, ее ритмику.

ратить внимание, поскольку в дальнейшем они разовьются в отдельн Сделаем очень приблизительную схему, чтобы выявить общий ритмин ные подтемы, приобретая дополнительный смысл. Первая Ч винтовн ческий и интонационный рисунок части. Обозначим: Р Ч разрядка, Н Ч ка. Тема винтовки полифонична: винтовка как символ войны, ее появн напряжение. У Ч удар.

ление, рождение из ямы Ч могилы;

винтовка как пропуск в войну 1 -р 2-Н (без нее Флеру не возьмут в партизанский отряд);

винтовка Ч знак 3-P 4-Н 5-Н 6-Н -У 8-Н 9-У 10- Н -У возмездия, силы (потеря ее оборачивается для Флеры потерей силы);

винтовка Ч символ святой защиты (мертвый дядька Рубеж не выпусн кает ее из рук, как самое дорогое);

винтовка Ч друг (почти одушевлен Рост напряжения срыв ние: Флера бережно бинтует ее раны);

винтовка Ч акт высшего пран восудия... Кроме этого в экспозиции заявлена тема самолета как симн На этой приблизительной схеме мы видим постоянную степень нан вол вторжения, агрессии, зла и тема мухи (мы слышим ее слабое растания напряженности и перехода в лэмоциональный удар (далее жужжание вместе с появлением в кадре винтовки), муха Ч сигнал расн рассмотрим это подробнее), при этом относительно продолжительные пада, разложения, тления, опасности, смерти. Такова в целом эмоцион эпизоды стыкуются с короткими, но ударными, сценами. Огромная роль нально-смысловая нагрузка экспозиции.

в общей стилевой структуре этой части принадлежит детали.

Перейдем к завязке, к возникновению конфликта.

Эпизод в отраде состоит из ряда сцен. Первоначально мы видим Это эпизод в хате с матерью. Эпизод драматичен и напряжен. Войн все жадно любопытными глазами героя. Взгляды камеры и героя отожн на отбирает детей у матерей. Мать сопротивляется. Ее отчаяние. Желан дествляются в кадре Ч жизнь как она есть партизанского отряда, сидян ние удержать, сохранить свое дитя. Осознание обреченности. Горестное щего у костра, весело мчащийся танк с развевающимися знаменами, смирение... Напряжение, драматизм эпизода пишутся не только игн звуки гармони;

и тут же стоны, медицинская сестра с тазом послеоперан рой актеров, драматургией слова, но и портретом, освещением, цветом, ционных лотходов (Иди, мальчик, иди мимо), первая встреча с Гла внутрикадровой композицией. Комната затемнена. Ощущение изолин шей... Общая тональность эпизода мягкая, эскизная, лиричная. Замечан рованности, замкнутости пространства, безысходности. Лаконизм комн тельна окрашенная юмором сцена с фотографом, снятая легко, изящно, позиции. Скромность убранства комнаты: деревянный пол, стол, лавка весело... И как меняется смысл сцены, как перерастает это лозорство в хот взрывов, свист... И вдруг Ч тишина, немота (лминус Ч прием)...

высокое обобщение, когда мощно и раскатисто начинает звучать: Встан какая-то звуковая прорезь, похожая на вздох, и снова свист, гул...

вай, страна огромная. Здесь песня, музыка выводят изображение на урон вдруг звуки песен, гул и снова тишина... И этот странный булькаюн вень собирательного образа огромной силы: вот они, защитники отечен щий звук, когда Флера просто силится произнести Глаша.

ства, принявшие на свои плечи удары войны (как непохожа будет эта В этой сцене субъективируется не только взгляд камеры, но фотография на ту, что снимут немцы в полыхающей огнем деревне). В субъективным становится и звук. Режиссер как бы вводит зрителя в целом эпизод в отряде, включая сцены на посту, наряд, сбор#ы, вын состояние псевдоконтузии, приближая его к психофизическому сон полнен в мажорном ключе, лирично и мягко (на схеме Ч Р).

стоянию героя.

Совершенно в ином ключе решается следующий эпизод, условно За эпизодом бомбежки следует эпизод ночи.

названный бомбежка. Проследим за нервным пульсирующим ритмом Зритель как бы испытывает знобливое состояние, которое нен эпизода. Оставленный, обиженный, бредущий неизвестно куда в рваных избежно наступает после нервного перенапряжения. Сырость леса, сын ботах Флера... неосторожный шаг и (деталь) Ч раздавленное гнездо;

тут рость одежды героев, сырость ночи, даже ночной звон и гул кажутся же звуковая деталь Ч жужжание мухи (предощущение беды)... Истерика какими-то сырыми... И странное видение в ночи Ч одиноко выхан Глаши, плач, переходящий в смех при виде Флеры;

монолог Глаши, решенн живающая цапля, с любопытством останавливающаяся у человечесн ный авторами как пророчество, ясновидение (Я знаю, ему, Косачу, не жить).

кого жилья. Возникающая в конце эпизода мелодия луводит действие Стилистика сцены строится освещением: портрет пишется светон в следующий эпизод Утро в лесу.

тенью, лицо словно бы каменеет, приобретая мертвенный цвет... еле слышн ный вздох... расширенные зрачки... и Глаша словно вступает в общение Этот эпизод, занимающий небольшое место в повести, как бы дон с другой реальностью, предрекая судьбу Косачу. Если монолог Глаши, писан, вернее, переписан авторами фильма заново. Он чист, звонок, его необычность и мрачность, заставляют напряженно вслушиваться в светел, серебрян. Бесконечные серебряные струи дождя, звонкая чин слова, то далее после поцелуя со слов ошарашенного Флеры: Дура, дура, стота леса, каждого дерева, каждой ветки, каждого листка, живительно я ж воевать сюда пришел! Ч происходит стремительная эмоциональн благостный небесный свет, радуга, словно падающая в руки человен ная разрядка. И даже появление на небе самолета не привлекает к себе ку... Нет ни войны, ни бомб, ни горя... Есть молодая красивая Глаша и застенчиво и счастливо улыбающийся (от ощущения чего-то нового, особого внимания.

волнующего) Флера... Есть звон дождя и девственная чистота леса...

И здесь на фоне эмоциональной расслабленности совершенно неон Герои как бы изолированы от мира, они вне времени и пространн жиданно возникает деталь Ч в небе появляются немецкие парашютисн ства. Их окутывает космическая (но и земная) красота... Слов мы не ты. И оттого, что зритель еще находится в размягченном, расслабленн слышим, есть лишь струящийся звон. Звук включается в танце Глаши ном состоянии, парящие в небе немецкие парашютисты вызывают рен (удивительный танец в мокром, лобнимающем фигуру платье);

нен акцию неожиданного электрического импульса.

ровно подключается звуковая дорожка, на которой множество звуков Такая манера чередования разных по состоянию, по настроению, и песенных обрывков, и все это странно сливается, словно обволакин по эмоциональному заряду сцен является характерной стилевой осон вает звуковой волной (назовем этот прием звуковым палимпсестом).

бенностью фильма.

Эпизод утра Ч образец светописи, выполненный в импрессионисн Именно эмоциональный стык, конфликт способствует более остн тической манере: сиюминутное, светлое неповторимое мгновение прин рому воздействию, а следовательно, и восприятию.

общения к единой красоте мира. Он поэтичен и ассоциативен. Этот Сцены бомбежки сняты мощно, ударно. Вздыбленная земля, выкорн луголок счастья необходим режиссеру не только как композиционн чеванный лес. Застилающая пространство серая пелена. Поочередно взлен ный прием (момент разрядки), но это и как пластический образ гарн тающие в воздух нехитрые постройки партизанского лагеря... Напряжен монии человека и мира, гармонии, которая разрушается, уничтожаетн ся феноменом войны. В фильме больше не будет эпизодов, аналогичн ние сцены усиливается звуковыми средствами.

ных этому. Он стоит особняком, являясь своеобразным контрастом Для авторов фильма звук Ч сильнейшее выразительное средство, способное решать сложные драматургические задачи. Гул самолета, гро 110 Болото Ч эпизод накала физических и психических сил человека.

кровавому действу войны. Авторские размышления воплощены здесь Уже пришло страшное знание, но герой отказывается его принять. Он посредством выразительности пластики.

мучительно цепляется за каждую возможность закрыть свой мир от этон Последующие эпизоды дробны и неустойчивы и строятся по принн го рокового знания, от чудовищной правды;

мысль бьется, ища выхода, ципу нарастающего напряжения.

вплоть до ухода в безумие, безумство, чем, собственно, и является погрун Режиссер как бы готовит психологическую зону, моделирует опн жение в болото. Воны тут, тут! Ч кричит исступленно Флера, входя в ределенное психофизическое состояние для нанесения лэмоциональн зелено-вязкую массу, и послушно, как под гипнозом, следует за ним Глан ша, только что видевшая перед собой лицо смерти. Затем идет яростн ного удара.

ная схватка со смертью. Физически изнуряющая. Духовно мертвящая.

Возвращение. Дорога домой. Безлюдность, убыстрение темпа. Дон Великолепная работа со звуком... Гул... какие-то потусторонн рога раздваивается, и камера, слившись с взглядами героев, лосматрин ние звуки... и вдруг в самые яростные минуты борьбы, когда человен вается вокруг. Деталь! Белая подушка посреди дороги. Несовместин ка фактически уже нет, а есть лишь человеческая оболочка и животн мость, неправильность этого сочетания действует как резкий аккорд ный инстинкт выжить, четко возникают звуки Венского леса и тут диссонанс. Вновь убыстряется темп. Безлюдность. Тишина. Детали: дым же тонут, растворяются, исчезают...

из трубы... игрушки на полу в доме (играли сестры)... неубранные На наш взгляд, при всей психологической и драматургической мон тарелки на столе, недоеденная пища... горящая лампадка Ч все говон тивированности эпизод в фильме затянут. Перенасыщен... Перенапн рит о недавнем присутствии человека. Ушли, Ч сказал Флера, вынув ряжен. Чрезмерен. В какие-то мгновения (проверено на разной аудин из печки чугунок еще горячего супа, и добавил: Ч Ешь, мамка звари тории) зрительское внимание начинает ослабевать, рассеиваться, не ла. Все так. И тем не менее ощущение тревоги и мрачного предчувн выдерживая неоправданной с точки зрения психологии длительности ствия не покидают (подушка на дороге, пустота, безлюдность, неопрятн перенапряжения. Возникает обратная реакция. И хотя авторы явно ность стола). Это ощущение усиливается жужжанием мух. Рой мух ставят задачу донести, если так можно выразиться, визуализировать облепляет стол, остатки пищи, наполняя комнату отвратительным всю сложнейшую механику психофизического процесса осознания ощущением тления и смерти... Еще секунда и Глаша давится пищей человеком непереносимой для него трагедии, обнажить, вскрыть нюн от неудержимого приступа рвоты...

ансы пограничного состояния, все же данный эпизод теряет в инн Быстрый наезд камеры Ч разложенные на полу куклы. Мы уже тенсивности зрительского сопереживания как раз из-за неточной тем видели их Ч бегло. Сейчас они видятся совсем иначе (изменение ран по-стилистической сбалансированности. Тем более что следующий курса, освещения). Перед нами не просто тряпичные игрушки, но трун эпизод выдерживается также в режиме высокого напряжения и сон пы, покрытые роем мух, и вновь деталь Ч корыто с бельем посреди держит в себе еще один лэмоциональный удар...

опустелого двора;

колодец, в котором на минуту отразится потерянн Эпизод снимается субъективной камерой. Прорезая лес, камера, ное лицо Флеры...

идентифицируясь с героями, движется быстро, оставляя позади люн Далее растущий темп. Теперь это бег. Бегут Глаша и Флера... Дон дей, пока не приближается к лежащему на земле человеку, человеку рога... Быстрый взгляд Глаши... и резкий лэмоциональный удар Ч трупу, вокруг которого сгрудились люди. Сожженные губы почти нен белеющая груда тел! Человеческая бесформенная масса у стены сан подвижны, но человек рассказывает свою историю... Наконец, отон рая... Крик!... И еще более убыстренный темп... Деталь Ч белый рушн рвавшись от лица искалеченного человека, камера резко ник посреди дороги, посреди черной взрыхленной грязи... логлядывается на Флеру, фиксируя неузнаваемо изменившееся лицо...

Крик... Эмоциональный удар... Попытка Флеры врыться головой в Таким образом, стилевая авторская стратегия в данной части фильн болотистую тряскую землю, уйти, исчезнуть, перестать существовать...

ма выражается через регуляцию темпоритма, четкий отбор деталей, драматургию освещения, портрет. Достигается степень напряжения, где Таков первый виток ада, сквозь который проходит герой.

концентрация физического действия усиливается состоянием (в сравн В этой части фильма Флера, а вместе с ним и зритель, видит войну еще отраженно. Трагедия лишь открывается через знание об ужасном нении с повестью, здесь все луплотнено, сжато, так как новый тем поритм рождает более высокую зону напряжения).

112 исходе человеческих судеб. Враг где-то рядом. Мы видим его жертвы. Но вочном плаще и круглых очках, который, кстати, несмотря на свист пуль, умудрится подхватить ведро (там ждут молока), дядька Рубеж, так и не он еще не явлен материально. Еще не обрел плоть и кровь. Все вокруг выпустивший из рук чучело Гитлера...

лишь следствие его чудовищных действий, но не само действие.

Стилистически сцена пишется движением камеры, ритмом, выден Режиссер таким образом осуществляет как бы постепенный ввод лением детали. Затем напряжение снимается разрядкой Ч остроумным в войну, стараясь не упустить ни одной детали этой трагедии.

комментарием случившегося неунывающим Рубежом...

Итак, первый круг ада заканчивается физическим и душевным надн В этом ключе решен и следующий эпизод Ч установка чучела Гитн ломом героя: Флера, переживая трагедию самых близких людей, как бы лера на развилке дороги и сцена с листовками, затем бегущая четверка переживает смерть при жизни...

людей под бормотание Рубежа: Не задерживай, немцам ехать надо, а он В следующую часть фильма мы включаем эпизоды: выход из оцепен задерживает... Ускоряющийся ритм бега и совершенно неожиданный нения (1), засада в бору (2), чучело (3), подрыв на минах (4), полин лэмоциональный удар Ч взрыв, разом перекрывший изображение на цай с коровой (5), лудача (6), лобстрел (7).

экране... Лишь позже мы увидим табличку minen. О гибели двух тован Х7 рищей говорит единственная деталь: сапог вместе с остатком ноги, кон Р-5 Р- Р-3 У- Н- О- торый после секундной паузы Рубеж бросает в яму...

Вторая часть начинается с оцепенения, то есть фактически с некого Следующий эпизод со сброшенной бутылкой фиксируем как разн рядку, затем ритм и напряжение начинают нарастать... Стремительное нулевого состояния, психической прострации. Затем эпизоды чередун приближение камеры к освещенному в ночи окну (ни Рубежа, ни Фле ются следующим образом по степени напряженности:

ры мы не видим);

Pages:     | 1 | 2 | 3 |    Книги, научные публикации