Скачать работу в формате MO Word.

Взаимосвязь заглавия и глубинного смысла текста в кратком художественном рассказе

План:

Введение 2

Параграф 1: Организация текст 4

Параграф 2: Заглавие 7

Параграф 3: Практическая часть 12

3.1. Вольфганг Борхерт 12

3.2. Рассказ "Одуванчик" 15

3.3. Рассказ "Вороны вечером летят домой" 16

3.4. Рассказ "Гамбург" 18

Заключение 20

Список литературы 22

Введение

Темой работы является изучение взаимосвязи заголовка и глубинного смысла текста в кратком художественном рассказе. Предметом исследования является непосредственно само заглавие, которое является ассоциативным центром произведения. Цель работы - рассмотреть некоторые вне - и внутри текстовые ассоциации. Задача данной работы - рассмотрение символики заглавий, его роль в организации художественного текста, также рассмотрение типологии заглавий и его функции. Методом рабаты является аналитический метод.

Важную роль в создании интегрированного единства текста играют такие элементы текста, как заголовок и эпиграф. Эти компоненты занимают, так называемую сильную позицию, которая привлекает внимание читателя. Эпиграф является мини-вступлением к художественному произведению, в нем часто сосредотачивается его основная идея, мысль, заголовок иногда трактуют как однофразовый текст, представляющий другой, развернутый текст. И именно заголовок задает читателю определенный горизонт ожидания. Так же как и эпиграф, заголовок определяет основную идею, мысль, сюжетную линию произведения. Заглавие является первым сигналом того, что будет происходить, выражает в сжатой, концентрированной форме основную идею и/или тему произведения.(6, 49 - 51)

Заглавие в плане лингвистическом является именем текста, в плане семиотическом - первым знаком текста. (9, 53).

Каждый заголовок выполняет тематизирующую, символизирующую, ассоциирующую функцию в тексте. Также может сочетать тематизирующую и оценочную функции. Выполняя тематизирующую функцию, заголовок называет основное действующее лицо, событие, время или место действия. Символический смысл заголовка формируется в пределах всего текста. При ассоциирующей функции, заголовок связан с содержательной структурой рассказа ассоциативной связью. (4, 44).

Чтобы определить тип заголовка обычно исходят из пяти основных пунктов: кто?, лгде?, когда?, что делает?, что из этого следует?. Заглавие, отвечающее на вопрос кто? казывает читателю на одно из действующих лиц. казывая на время и место действия, заглавие частвует в создании художественного времени и пространства произведения. Вопрос что из этого следует? называет основную идею произведения. (1, 26 - 27).

Заглавие - это один из важнейших элементов смысловой и эстетической организации художественного текста, поэтому выбор заглавия произведения - одна из труднейших задач автора. На выбор заглавия могут влиять различные обстоятельства, связанные с личной и общественной жизнью, так же многочисленные "посредники" между писателем и читателем: редакторы, издатели, цензоры. От дачно выбранного заглавия, во многом зависит судьба книги.

Параграф 1: Организация текста

Общепринятого многоаспектного определения понятия "текст" в науке нет. Однако все ченые признают, что текст это продукт языка, обладающий сложной структурой и собственным содержанием. Вот как определяет понятие "текст" Б. Н. Головин: "Текста - словесное, сное или письменное, произведение, представляющее собою единство (Einheit) некоторого более или менее завершенного содержания (смысла) и речи, формирующий и выражающий это содержание". (Цит. по: 5, 6)

Определение текста, которое можно было бы считать исчерпывающим и которое носило бы терминологический характер, еще не выработано. Подобно другим наукам лингвистика не редко оперировала понятиями, не получившими полного объяснения. Известны многовековые попытки определить понятие "слова" и "предложение". В настоящее время к ним можно отнести понятие "текст".

Описание такой многоплановой системы, как текст, предполагает привлечение принципиально новой системы понятий и методов анализа, так же использования данных, ранее добытых языкознанием. Становление лингвистики текста как науке было обусловлено всем ходом современной филологической науки.

Текст понимается обычно как некоторое законченное последовательность предложений, связанных по смыслу друг с другом в рамках общего замысла автора, так К. Бринкер подчеркивает, что текст - это когерентная последовательность предложений ("eine kohaerente Folge von Saetzen") или, иначе, связанное по смыслу друг с другом последовательность предложений. (Цит. по: 4, 12)

Понятие связного текста не ново. Оно восходит к теории высказывания у дескриптивистов, где высказывание рассматривается как отправная точка лингвистических процедур, и к понятию языкового материала в тройственной системе оснований Л. В. Щербы. В глоссематике текст так же рассматривается как единственно данное.

Текст как целое конструируется из следующих "целых единиц":

1.Низшей, законченной по смыслу единицей текста является предложение. Предложения образуют низший ярус текста.

2.Более высокой единицей текста - сложное синтаксическое целое. Этой единице соответствует ярус сложных синтаксических целых (или сверхфразовых единств).

3.Следующая единица текста - его раздел, глава, часть или параграф (это факультативная, то есть необязательная, композиционная единица текста). Соответствующий этой единице ярус конструируется семантическим и структурным единством сложных синтаксических целых (с графической точки зрения - абзацев или строф). (5, 7)

Именно лингвистике текста предстоит собрать и систематизировать факты о качественном своеобразии функционирования в тексте языковых единиц - от звука до синтаксических структур.

Каждый текст никален, но строится по определенным закономерностям, которые предписываются функциональным стилям, жанровой принадлежностью текста, его основным коммуникативным заданием и тематической структуры. Тематическая структура текста не однородна, она складывается из ряда взаимосвязанных тем, среди которых можно выделить микротемы (развернутое определение, ограниченный объект описания и т.п.) и макротемы (совокупностей связанных между собой обстоятельств рассуждения, дискурс; ряд связанных между собой дискурсов; параграфы, разделы текста). (4, 34)

Изучение межфразовых связей и отношений интересует по ряду причин: механизм объединения смежных цельных предложений недостаточно изучен; актуализация связей между ними с помощью повтора, синонимических рядов, ключевых слов и т.д. скрыто от непосредственного наблюдения и требут глубокого проникновения в текст для их выявления. Рассмотрения семантических и структурных средств связи между компонентами текста способствует разработке синтаксиса сложных структур.

Если рассматривать текст с точки зрения структурно-синтаксической организации, то каждое текстовое целое строится по общему принципу введения структурных текстовых единиц. Схематически структурную схему текстового целого можно представить следующим образом: предложение - абзац - глава - часть - текстовое целое. Предложения в абзаце и абзацы между собой связаны не только на логическом и тематических ровнях, но и на языковом. (4, 40)

Текст не только отражает действительность, но и сообщает о ней. Семантика текста включает номинативный и коммуникативный компоненты. В тексте пересекаются коммуникативная, когнитивная (познавательная) и эмотивная функции.

В семантико-стилистической структуре текста особое место занимает его заглавие, которое иногда трактуют как однофразовый текст, представляющий другой, развернутый текст. Вслед за И. В. Арнольд можно рассматривать заглавие как "сильную позицию текста".

Параграф 2: Заглавие

Литературное произведение предстает перед нами - читателями как единый текст, то есть материально закрепленная последовательность знаков. Но оно довольно редко, пожалуй, лишь в виде исключения представляет собой текст неотделимый и цельный. Как правило, это целая система, состоящая из основного текста произведения и окружающих его компонентов, оформляющих начало, иногда и конец всего авторского текста.

Историческая эволюция оформления заглавия связано, прежде всего, "с его способностью в разные века и эпохи задавать читателю определенный горизонт ожидания". В античности, например, для зрителя театра достаточно было одного имени в заглавии трагедии, чтобы представить о чем пойдет речь в спектакле. Например, "Царь Эдип".

Подобный принцип наименования был характерен и для драматургии эпохи классицизма ("Фёдра" Расина).

В средние века и эпоху Возрождения тексты стремились озаглавливать предельно подробно, чтобы дать читателю наиболее полное представление о книге.

Для литературы XVII - XV веков вообще характерен принцип названия - аннотирование.

В XIX веке дескриптивные заглавия постепенно выходят из моды и используются писателями, как правило, только в стилизациях и пародиях. Сюжетные заглавия сжимаются до одного - двух слов и же не поясняют текст, высвечивают кульминационный момент, динамическую "пружину" повествования. Большую роль начинают играть заглавия - антропонимы, особенно широко используемые "романтиками".

В XX веке встречаются все без исключения типы заглавий, но в целом наиболее характерными оказываются заглавия с сложненной семантикой - заглавия - символы, аллюзии, метафоры, цитаты. Например, "Красный смех" Л. Андреева.

В современном литературоведении начало и конец текста (или его частей) принято обозначать термином "рама" или "рамка". И основным, редко опускаемым автором (за исключением лирики) рамочным компонентом является заглавие. И именно заглавие является первым знаком художественного произведения.

Тема заглавие далеко не исчерпана для исследования, хотя основные параметры этого первого слова художественно произведения обозначены. В "Литературной энциклопедии" 1925 года С. Д. Кржижановский определяет заглавие как "ведущее книгу словосочетание, выдаваемое автором за главное книги. ...Заглавием книга представлена вмале". (12) То же определение дает В. П. Григорьев, называя заглавие "чудовищно плотненной аббревиатурой текста".

Появление заглавия - следствие необходимости по мере развития литературы называть отдельные произведения, различая их друг от друга.

При своем зарождении литература не знала заглавия, произведения именовались описательно. Даже ряд привычных ныне заглавий античности - плод позднейшей традиции. Кроме роли различителя заглавие обрело содержательность.

Сейчас заглавие - это постоянное обозначение произведения, издания, сборника, его собственное имя. Именно оно более всего формирует у нас, у читателей, предпонимание текста, становится первым шагом к его интерпретации. В содержательной структуре произведения заголовку так же принадлежит существенная роль: он передает в концентрированной форме основную его (произведения) тему и идею."Заглавие...-как писал У. Эко в "Заметках на полях к "Имени Розы", - это же ключ к интерпретации. Восприятие задается словами "Красное и черное", "Война и мир". Но как бы ни было выразительно само по себе заглавие, в полной мере понять его смысл, оценить, насколько оно дачно, можно лишь по прочтении произведения, соотнося его с же усвоенным содержанием".

В связи с разнообразием заглавий их можно группировать, выделяя типы, образующие устойчивую традицию в истории литературы.

В основу классификации А. В. Ламзиной положено соотношение заглавия с традиционно вычленяемыми компонентами произведения: тематическим составом и проблематикой, сюжета, системы персонажей, деталью временем и местом действия (описания). Во всех этих типах заглавий могут встречаться конструкции с сложненной семантикой: заглавия символические, метафорические, аллюзийные, пословичные, цитатные и так далее.

. В. Ламзина выделяет следующие типы заглавий:

1. заглавия, представляющие основную тему или проблему, отображенные автором в произведении. Понимание темы, заявленной в заглавии произведения, может существенно расширяться по мере развертывания художественного текста, само заглавие приобретать символическое значение. Например, "Преступление и наказание" Ф. М. Достоевского, "Театр" С. Моэма, "Emil und die Detektive" Erich Kaesner, "Der Richter und sein Henker" F. Durrenmatt;

2. заглавие, задающие сюжетную перспективы произведения. Их можно словно разделить на две группы: представляющие весь сюжетный ряд (фабульные) и выделяющие важнейший с точки зрения развития действия момент (кульминационные). Например, "Радости и горести знаменитой Моль Флендерс, которая родилась в Ньюгейтской тюрьме и в течение шести десятков лет своей разнообразной жизни, не считая детского возраста, пять раз была замужем (из них один раз за своим братом), двенадцать лет воровала, восемь лет была ссыльной в Виргинии, но под конец разбогатела, стала жить честно и мерла в раскаянии. Написано по ее собственным заметкам" Д. Дефо и "После бала" Л. Н. Толстого;

3. персональные заглавия, значительная часть которых - антропонимы, сообщающие о национальности, родовой принадлежности и социальном статусе главного героя. Например, "Тарас Бульба" Н. В. Гоголя, "Der arme Heinrich" Hartman von Aue;

Особую группу антропонимов составляют имена с "прозрачной" внутренней формой, "говорящая фамилия". Такие заглавия выражают авторскую оценку еще до прочтения произведения, формируют у читателя представления об изображаемом характере ("Господа Молчалины" Н. Е. Салтыкова-Щедрина);

4. заглавие, обозначающее время и пространство. Помимо названийа времени суток, дней недели, месяцев, время действия может быть обозначено датой соотносимой с историческим событием. Например, "Девяносто третий год" В. Гюго, "Die KraeHen fliegen abends nach Hause"а W. Borchert. Место действия может быть обозначено в заглав с разной степенью конкретности, реальным ("Рим" Э. Золя, "Hamburg" W. Borchert) или вымышленным топонимом ("Чевенгур" А. Платонова), определено в самом общем виде ("Деревня" И. А. Бунина). Выбор топонима автором обычно обусловлен общим замыслом произведения. (7, 38 - 43)

Заглавие в плане лингвистическом является именем текста, в плане семиотическом - первым знаком текста.

Выше мы рассматривали классификацию (типологию) заглавий, которую предлагает А. В. Ламзина, И. В. Арнольд вычленяет следующие два вида типологии заглавий. Первая типология строится на основании структурно-грамматических характеристик (слово, словосочетание, сочинительное или подчинительное предложение, инфинитивный и причастный обороты, придаточное предложение и т.д.). Вторая типология основана на характере образности, на типах связи с содержанием произведения.(9, 53)

Название произведение содержит в сжатой форме основную идею произведения, является ключом к его пониманию. Однако ключом к пониманию произведения заглавия становится при его полной семантизации. А это возможно лишь по прочтение текста, то есть только тогда, когда осуществляется интеграция названия текстом. Заглавие, будь оно однозначно (это редкий случай), либо многозначно, может быть понято только в результате восприятия текста как структурно-семантического единства, характеризующегося целостностью и связностью.

В подавляющем большинстве случаев полное осмысление заголовка возможно в мегаконтексте, на широком историко-филологическом фоне, так как многие заглавия содержат аллюзии и требуют от читателя знания мифологии, истории, истории литературы, истории религии.

В современной литературе возможно множественная интерпретация заглавия, читатель как бы приглашается автором к сотворчеству по воссозданию "смысла" текста.

Как уже отмечалось, заглавие - это "один из важнейших элементов смысловой и эстетической организации художественного текста", поэтому выбор заглавия произведение - одна из труднейших задач автора. На выбор заглавия могут влиять различные обстоятельства, связанные с личной и общественной жизнью, так же многочисленные "посредники" между писателем и читателем: редакторы, издатели, цензоры.

Заглавие является первым сигналом того, что будет происходить, выражает в сжатой, концентрированной форме основную идею и/или тему произведения. (6, 50)

Значение заглавия, все таки, раскрывается постепенно, по мере взаимодействия его с другими элементами художественного текста - с его содержанием, сюжетом, темой. (11, 31)

Заглавие активно воздействует на создание и раскрытие подтекста, и оно само является первой вершиной структуры рассредоточенного дистанцированного повтора, на котором часто строится подтекст (цит. по: 11, 31)

Параграф 3: Практическая часть

3.1.Вольфганг Борхерт

Вольфганг Борхерт родился в Гамбурге 20 мая 1921 года. Отец его был школьным чителем, мать публиковала рассказы в местной печати. В годы фашизма семья Борхерт считалась политически неблагонадежной, и юному Вольфгангу пришлось очень рано свести знакомство с гестапо. В восемнадцать лет он был впервые арестован, но в тот раз он был сразу освобожден, но за ним станавливается слежка. Борхерт рано начал писать, он пишет стихи, и с 1938 года они начинают появляться в гамбургских газетах. Он берет роки актерского искусства и мечтает о сценической деятельности, но гитлеровская солдатчина грубо растоптала его мечты и интересы талантливого юноши. Три месяца в труппе театра в Люнебурге, вспоминал Борхерт впоследствии, "счастливейшее время моей жизни". Далее на Вольфганга обрушивается еще более тяжелые испытания. Летом 1941 года в Гамбурге во время домашнего обыска были найдены его письма, которые содержали антифашистские высказывания, в декабре этого же года Борхерт был направлен на Восточный фронт. Он получает пулевое ранение в руку под Смоленском, и в этом тяжелом состоянии, осложненном желтухой и дифтерией, он попадает в лазарет.

В мае 1942 года его арестовывают прямо в лазарете, и переводят в тюрьму в Нюрнберге. Ему предъявлено обвинение в том, что он сам нанес себе вечье, в то время и по тем законам, это означало смертную казнь. Сто дней или шесть мучительных недель он проводит в одиночной камере в ожидании смерти, именно расстрела. Но по воле случая оправдан, так же сразу же снова обвинен за антинацистские высказывания и снова находится в длительном заключении. Военный суд приговорил его к четырем месяцам тюрьмы последующим "искуплением вины" на фронте, именно в составе штрафного батальона, что практически означает верную смерть.

В декабре 1942 года Борхерт снова на Восточном фронте, на передовой, через месяц с тяжелыми обморожениями, сыпным тифом и повторными приступами желтухи его опять отправляют ва тыл. В конце 1943 года врачи признают Борхерта негодным к строевой службе, и же принято решение о зачислении его актером во фронтовой гастрольный театр. Но накануне этого события на Борхерта поступает очередной донос: один из его "товарищей" сообщает о шутках и анекдотах, распространявшихся Борхертом и свидетельствовавших о неуважении в фюреру и Третьей империи, так же с целью "подрыва боевого духа вермахта". Снова арест и девятимесячное заключение в Моабитской тюрьме в Берлине, и снова фронт, где вину Вольфганг должен был смыть кровью.

В апреле 1945 года Борхерт под Франкфуртом-на-Майне попадает в плен к французам. Ему дается бежать. Он проделывает длинный путь пешком среди дымящихся руин немецких городов и сел и 10 мая возвращается в отчий дом - больной, изнуренный частыми приступами лихорадки и ставшей к тому времени неизлечимой к тому времени болезнью печени. Фашизм бил его, бил этого юношу, хотя его физическая агония продолжалась еще два с половиной года. Он мер 20 ноября 1947 года в базельском госпитале святой Клары 26 лет от роду.

Гонимый смертью Борхерт все эти два с половиной года писал. Писал как одержимый, с фанатической страстью, превозмогая голод (жестокого спутника первых послевоенных лет), холод нетопленных комнат, мучительную болезнь, которая порой приковывала его на недели к кровати. Он писал от имени поколения, физически и морально травмированного войной.

3.2. "Одуванчик"

24 января 1946 года на больничной койке в больнице Святой Елизаветы Борхерт пишет рассказ "Одуванчик", первый из тех пятидесяти семи небольших рассказов и эссе, которые вместе с пьесой "На лице перед дверью" принесли ему славу. Моделью Борхерту на протяжение всего его творчества служит его собственная биография, собственная память, сугубо личный круг впечатлений. Рассказы Борхерта - фрагменты его лирической автобиографии. Ярким примером этому служит рассказ "Одуванчик". Повествование в этом рассказе ведется от первого лица, это становится понятным из первого предложения: "Дверь позади меня закрылась...".

В рассказе имеет место экспозиция, предшествующая завязке, однако ни экспозиция, ни завязка, ни даже начало развития действия не дают читателю представления о центральном событии. Прочитав рассказ до конца, читатель так и не знает, кто этот человек, которого каждый день водят на прогулки, почему он находится в тюрьме, как он туда попал... Весь сюжет рассказа основан на эмоциональных переживаниях одного заключенного, который находится в одиночной камере №432 и пытается не сойти с ма: "И вот меня оставили наедине с существом, нет не только оставили наедине, меня заперли с глазу на глаз с тем существом, которого я боюсь больше всего на свете: с самим собой...". Постепенно в рассказ включаются действующие лица, которые так же не имеют имен: "...люди в бледно-голубых мундирах..."; "...заключенный, идущий впереди меня..."; у него растет ненависть к этому заключенному, "...к этому субъекту, лица которого я никогда не видел, голоса не слышал, и которого знавал только по исходившему от него затхлому нафталинному запаху...".

И только когда треть рассказа позади, появляется первый намек на начало завязки главного события: "...и вдруг я обнаружил среди них (среди стебельков травы) скромную желтенькую точку...И я разглядел, что это цветок, желтенький цветок одуванчик...". Но это так же дает лишь самое общее представление о том, что же будет дальше. Кульминацией рассказа является неудержимая мечта об этом цветке, желание обладать им: "...Он должен быть только моим...я с трудом отрывался от него и отдал бы однодневный хлебный паек, чтобы обладать им..." Развязка наступает тогда, когда цветок сорван. Здесь автор ведет повествование от третьего лица, как будто смотрит на себя со стороны: "...Вдруг планка №432...с быстротой молнии протянула руку к испуганному цвету, сорвала его... Бережно, как возлюбленную, отнес он цветок к кружке с водой...".

Заглавие рассказа отвечает на вопрос Что?, выражено одним словом, именем существительным в именительном падеже. Оно выполняет тематизирующую функцию. Оно называет основное событие, которое является центром фабульного действия. Выбор заглавия "Одуванчик" - не случаен, ведь главным персонажем всего рассказа является этот "желтенький цветок". Прочитав заголовок этого рассказа, читатель начинает невольно задумываться о многозначности этого заглавия. И лишь по прочтение текста заглавие становится понятным и "однозначным".

Если придерживаться классификации по И. В. Арнольд заглавие "Одуванчик" можно отнести к первой типологии, которое строится на основании структурно-грамматических характеристик; по типологии А. В. Ламзиной - так же к первому типу заглавий, представляющих основную тему или проблему, отображенные автором произведения.

3.3. "Вороны вечером летят домой"

Рассказ "Вороны вечером летят домой" относится к поздней прозе Борхерта. В этот период Борхерт пишет о социальной несправедливости, которая находит свое исторически конкретное выражение в войне. Война и все проистекающее из нее для человека, для человеческой судьбы - неизменная тема рассказов Борхерта. В рассказе "Вороны вечером летят домой" Борхерт говорит о бездомности и одиночестве человека в мире эгоизма.

Во многом восприятие текста зависит от типа повествования. В данном рассказе автор ведет повествование от третьего лица, который как бы наблюдает со стороны за всем происходящим. Таким образом автор передает события, в данном случае несколько часов из жизни бездомного юноши, через эмоциональное восприятие персонажей.

втор начинает свое повествование достаточно необычно, он рассказывает о ком-то: "Они сидят на холодных каменных перилах моста и на обледенелой металлической решетке вдоль фиолетового смердящего канала. Сидят на обшарпанных, сбитых ступеньках подвальных лестниц, по краям мостовой, среди бумажных обрывков и осенней листвы и на грешных скамейках парка. Сидят, прижавшись к стенам без дверей, каменным стенам, сидят на молу и на парапете набережной, полные тоски по дальним краям..." Невольно у читателя возникает ассоциация с заглавием и предположение, что речь идет именно о воронах, но вскоре читатель понимает: сидят не вороны, люди. "...С вороньими лицами... Кто? Вороны? Может быть и вороны. Но, прежде всего люди, люди..." Главным героем рассказа является юноша по имени Тимм, который в свои 20 лет, оказался на лице без дома и совершенно один. Но он такой не один, их много - бездомных после войны. Все что было у Тимма - это любимый красный шарф и любовь к Лило.

Истинный смысл заглавия раскрывается по прочтении всего рассказа в совокупности и взаимодействии художественных образов. Таким образом, выявление семантики заглавия служит одновременно раскрытию глубинного смысла подтекста. Само заглавие "Вороны вечером летят домой" несколько раз повторяется в тексте: "...Воронам хорошо. Вороны вечером летят домой..."; "...им хорошо. Вечером они летят домой. Просто-напросто домой..."; "... вороны, вороны, каркая, летят домой...". Таким образом, автор неоднократно подчеркивает эмоциональное состояние бездомных людей, казывает на их безысходное положение, ведь даже у воронов есть "дом".

Заглавие "Вороны вечером летят домой" отвечает на вопрос "куда?" и выполняет символизирующую функцию в пределах всего текста, при этом происходит трансформация символического смысла заголовка. По классификации А. В. Ламзиной данное заглавие представляет основную тему или проблему, которую автор отображает в произведении. Понимание идейного содержания, заявленного в заглавии произведения, существенно расширяется по мере развертывания художественного текста, само заглавие приобретает символическое значение.

3.4. "Гамбург"

Вольфганг Борхерт родился в Гамбурге, после войны вернулся в Гамбург, в 1947 году он покидает Гамбург и едет на лечение в Швейцарию, в город Базель, где и мирает. Он любит этот город и вероятно поэтому пишет этот рассказ. Сюжета в этом рассказе как такового нет: нет ни экспозиции, нет ни завязки, нет ни развития действия, нет ни кульминации, нет ни развязки. Однако "Гамбург" является художественным образом, с помощью которого автор отражает действительность, конкретную и вместе с тем обобщенную картину человеческой жизни. В этом рассказе художественный образ выполняет познавательную и эстетическую функции.

Важную роль в рассказе играет эмоциональное отношение автора к городу, которое в лингвистики называется экспрессивной интонацией художественного произведения. Одним из компонентов экспрессивной интонации является пафос, с которым и написано произведение "Гамбург".(4, 81) В этом рассказе Борхерт говорит о высоком, особо значимом для него городе. Рассказ наполнен сравнений, метафор. Автор фиксирует внимание читателя благодаря повторам, которые усиливают роль города в тексте. "Гамбург! Это больше, чем...Гамбург, город: каменный лес из башен...Город: доисторический зверь...Город: родина, небо...Гамбург!...Гамбург!...Гамбург!...Это наша воля быть: Гамбург". Повтор придает произведению связность, силивает его эмоциональное воздействие, подчеркивая важность мысли.

Заглавие рассказа Гамбург выражено одним словом, именем существительным в именительном падеже. Оно выполняет тематизирующую функцию. Оно обозначает пространство, называя конкретное и реальное место действия. Это редкий случай, когда заглавие - однозначно. Прочитав его, читатель понимает, что речь в дальнейшем пойдет о Гамбурге, или о том, что связано непосредственно с ним. И лишь по прочтение текста происходит полная семантизация заглавия: Борхерт восхищается этим "своим городом"; "...Это наша воля быть: Гамбург."

Заключение

Темой данной работы являлось изучение взаимосвязи заголовка и глубинного смысла текста в кратком художественном рассказе. Предметом исследования являлось непосредственно само заглавие, которое является ассоциативным центром произведения. Целью работы было рассмотреть некоторые вне - и внутри текстовые ассоциации, так же рассмотрение символики заглавий, его роли в организации художественного текста, а также рассмотрение типологии заглавий и его функции. В данной работе использовался аналитический метод.

Можно сделать следующие выводы:

1. Процесс озаглавливания кратких художественных рассказов весьма значим как для автора, така и для читателя, и ему уделяется особое внимание. Заглавие произведений сосредоточивает, интегрирует в себе многочисленные аспекты и линии размышлений автора, всю философию жизни и души, взгляды и идеалы.

2. Заглавный образ каждого из рассмотренных рассказов далеко неоднороден по своей символике. Семантически ореол этого первого слова, знака текста весьма широк и объемен. Он вбирает в себя многие стороны, направления, в которых ведется исследование символики заглавия. Анализ слов, вынесенных в заглавие заключался в следующем: попытаться провести различные параллели, найти точки соприкосновения названий рассказов Борхерта с мифологией, историей и жизненным опытом, творчеством самого писателя.

3. Название произведения содержит в сжатой форме основную идею произведения, является ключом к его пониманию. Однако ключом к пониманию произведения заглавие становится при его полной семнтизации. А это возможно лишь по прочтении текста, т.е. только тогда, когда осуществляется интеграция названия текста. Заглавие, будь оно однозначно (это редкий случай), либо многозначный, может быть понято только в результате восприятия текста как структурно-семантического единства, характеризующегося целостностью и связностью.(9, 53)

4. Выявление семантики заглавия служит одновременно раскрытию глубинного смысла подтекста, ибо заглавие является первой вершиной подтекста, основанного на дистантном смысловом повторе. Эта первая вершина задает тему, создает "ситуацию - основу", которая затем, на последующих отрезках текста развивается как его глубинный смысл.(Цит. по: 10, 38)

Таким образом, анализ заглавия показывает, что оно связано со всеми элементами художественного текста - с его содержанием, темой, глубинным смыслом. Эта связь двусторонняя: заглавие содержит в концентрированной форме тему и идею текста;, оно является основой подтекста, строящегося на дистантном повторе. В свою очередь, лишь по мере развития темы, развертывания сюжета, актуализации контекстуальной значимости самых разнообразных языковых единиц реализуются в полном объеме смысл заглавия, выявляется до конца его семантика. (10, 40)

Список литературы

1. Арнольд И. В. Значение сильной позиции для интерпретации художественного текста. // Иностранные языки в школе. 1978. №4 с. 24 - 27.

2. Борхерт В. Избранное. - М.: Просвещение, 1985. - 255 с.

3. Борхерт В. Рассказы. - М.: Просвещение", 1983. - 237 с.

4. Домашнев А. И., Шишкина И. П., Гончарова Е. А. Интерпретация художественного текста. - М.: Просвещение, 1983. - 192 с.

5. Куприна Н. А. Лингвистический анализ художественного текста. - М.: Просвещение, 1980. - 80 с.

6. Кухаренко В.А. Интерпретация текста: учебное пособие для студентов педагогических институтов. М.: Просвещение, 1986. - 80 с.

7. Ламзина А. В. Заглавие// Введение в литературоведение. - М.: Высшая школа, 1. - 204 с.

8. Литературная энциклопедия терминов и понятий. / Главный редактор и составитель Николюкин А.Н. М.: НПК Интелвак, 2003. - 1596 с.

9. Тураева З. Я. Лингвистика текста (Текст: структура и семантика): учебное пособие для студентов пед. ин-тов. - М.: Просвещение, 1986. - 128 с.

10. Экспрессивный синтаксис и анализ художественного текста. / Сборник научных трудов. - Смоленск, 1991. - 72 с.

11. Экспрессивность в языке и речи. / Сборник научных трудов. - Смоленск, 1993. - 88 с.

12. .lib.ru