Икона "Сошествие во ад" из Псковского государственного объединенного историко-архитектурного и художественного музея-заповедника

Российская Академия художеств

Санкт-Петербургский Государственный Институт живописи, скульптуры и архитектуры им. И.Е. Репина.

факультет теории и истории искусств

отделение заочного обучения.

Ф.А. Давыдов.

Икон Сошествие во ада из Псковского

государственного объединенного историко-

рхитектурного и художественного

музея-заповедника.

(а 1 курс )

Научный руководитель К.К. Сазонова.

Санкт-Петербурга

1997 - 1998 учебный год.

Оглавление.

Музейная инвентарная карточка ----------------------------2

Изучение средневекового искусства -------------------------3

Псковские иконы Сошествие во ад------------------------4

Место иконы в пространстве храма --------------------------7

Историческая реальность ----------------------------------------8

Композиция ---------------------------------------------------------10

Колористический строй иконы --------------------------------16

Цвет и свет -----------------------------------------------------------18

Псковская школа и столичное искусство -------------------19

Итог ---------------------------------------------------------------------20

Примечания ----------------------------------------------------------21

Библиография -------------------------------------------------------23

Список иллюстраций ---------------------------------------------25

Изучение средневекового искусства.

Ва последниеа дв столетия людиа впервые начинают открывать средневековье в позитивном свете, все яснее становится видна близость нама средневекового искусства. Мы видим, что средние века отнюдь не былиа лтемными, мы начинаем понимать ценности и высоты того мира, во многом оказывающиеся тождественными искусствуа современности. Средневековоеа искусство, требует особого, еще непривычного нам подхода. Иконопись, как известно, не есть лискусство для искусства, но совершено особыйа вида творчества, особая его категория. Весьма важно определить, что же такое иконопись в христианскойа церкви. Основополагающим здесь является понятие о том, что алвсе возможности, которыми обладает изобразительное искусство (в церкви - прим. Ф.Д.)а направляются к одной цели: верно передать конкретный исторический образ и в нем раскрыть другую реальность - реальность духовную и пророческую^2а Человек - главная и единственная тема церковного искусства, ни одно искусство ни деляет ему столько внимания и не ставит его на такую высоту^3. же в ранней церкви, в самом началеа появления священных образов, вырабатывается своеобразныйа кодекс, определенная систем иха восприятия. Бл. Августина пишет, что восприятие иконы возможно н четыреха уровнях:а буквальнома -а прочтение сюжета, аллегорическом - раскрытие образа, символа, знака, третьема -а связь изображения са предстоящим и последний - н ровне чистого созерцания, доступнома лишь н высшиха ступеняха молитвы^4. Научное изучение обычно ограничивается первымиа двумя, иногда апеллируя к высшим. Но даже такое ознакомление представляется необходимым ввиду величивающейся ва нашеа время потребности человек в осмыслении истокова искусства. В этом контексте изучение древнерусской иконописи позволяет отметить характерные черты развития средневекового искусства в России, в русле ееа культуры. Данная работ посвящена анализу рабочих становок авторов псковской иконы Cошествииа во ада XV века, соотнесению иха c принципами византийского искусств и выявлениюа поучительных для современного искусства моментов.

Место иконы в пространстве Храма.

Икон написан для храм и не может полноценно восприниматься внеа его архитектурныха форм. Он рассчитан на восприятие в мире, где действуют архитектонические законы и она сама существует в таком мире. Храм в православном сознании мыслится как образ мира. Мир (сравним) с храмом, который создан Богом как величайшим Художником и архитектором....такима образом христианская картина мира словно напоминает систему матрешек, вложенные друг в друга космос - храм, церковь - храм, храм человек^1.

Икон предполагаета для себя особую среду, можно даже сказать, что единственное место, где она может быть правильно воспринята/увидена/прочитана/понят - это только ее родное место в ее родном храме. Храм составляета единоеа целое са его внутренней декорацией, и все вносимое туда, все встраиваемое в его архитектурные формы должно жить по законама этого единства. Очевидно, что иконы, выставленные ва музеях и других местах, мы не можем воспринимать адекватно их первоначальному назначению^2.

Почему-то многовековая история человечеств ведета наса ко все большемуа сужениюа угла зрения, все большей детализации поля зрения. Нам привычно, что любое произведение искусства, помещенное почти в любую раму может находиться почти где годно (единственное, что нас пока что в этом ограничивает, это освещенность объекта, соображения лучшей сохранности и редко-редко - соседство с другими произведениями).

Междуа тем, хотя бы при изучении искусства, относящегося ко временам целостного восприятия человекома мира, мы должны стремиться к тому, чтобы видеть их его глазами, через его миропонимание. И мы видим, что мира не штучен, но целостен, и что границы предмета, в данном случае произведения искусства, являются на самом деле лишь переходом между предметома и совершенно не безразличной к нему средой. Пространство в которома находится объекта имеета подчаса значениеа равное или даже превосходящее значениеа самого предмета. Такима образом оказывается болееа чема логичным, что само место, предназначавшееся для размещения иконы, должно было быть ей родным, органичным и наилучшим.

Историческая реальность.

Средневековые храмы Псков а специалистова нередко получают прозвищ приземистых, маленьких и ютных, ва противопоставление Новгородуа и многима другима городам, где храмы строили стройные и

^1 И.К. Языкова. к. Соч. с. 34.

^2а И.К. Языкова. к. Соч. с. 33.

высокие. Первыма объяснениема такойа плавно перетекающей массивности архитектуры может стать воспоминание о тех многочисленнейших войнах и осадах, что пришлось пережить городу. Неприятель научил псковичей строить крепко, он же и доказал, что основным положительным качеством постройки надо считать прочность. Нерушимость, свойственная сооруженияма оборонного назначения, стал тойа средой, в которую попадала житель пришедшийа ва храма на богослужение. Для художников - декораторова (монументалистова и иконописцев)а при работе ва этой архитектуре каменных массивов открывалось два пути. Первый - живописи спокойной и равновешенной, но этот путь на деле оказался бы неправдой иа фальшью иза теха соображений, что неа произошло бы тогда столь необходимого соотнесения искусств са местнойа реальностью, полной катаклизмов, неа смога бы разуметь пскович -а воина спокойного и миротворенного изображения.

Ва Византийском искусстве изображенные святые мыслились находящимися в реальном храмовома пространстве, события священнойа истории - происходящими приа непосредственном частии самого зрителя. Псковская интерпретация этого принципа глубляет его, здесь живописная концепция такова, что святые же не просто предстоят, они активны. Космический масштаба происходящего и неповторимость этиха событий во всей мировой истории, свойственныеа лучшима произведенияма средневековойа живописи Пскова, выдвигаюта ее на исключительное место среди культур-наследниц Византии. Кака одина иза ярчайшиха примерова этомуа - собор Рождества Богородицы Снетогорского Монастыря во Пскове.

Именно этиа фрески даюта самоеа яркое, и, думаем, наиболее точное представление о некоейа духовной реальности, существовавшей в раннем XIV веке во Пскове... Все образы Снетогорского - суровые, все - напряженные, все - аскетические. Среди них есть исполненные экстаза, есть замкнутые и неподвижные, словно столбы. Однако решительно все они ва состоянии крайнего воодушевления, выражающегося по-разному, и ва сильной внешней возбужденности, и ва сосредоточеннома внутреннем видении. но все, всегда, ва любыха ситуациях, изображены в моменты сильнейшего духовного и душевного подъема^1.

Эта активность была следствием активности жизненной позиции псковичей и именно поэтомуа така близок им был образ воскресения Христа. Борьба и побед над смертью были более чем актуальны в городе, жившем в войне. Исследователи расходятся ва определении места, которое могл бы занимать ва храме рассматриваемая нами икона. В статье И.А. Шалинойа Псковскиеа иконы Сошествие во ад^2

^1а О.С. Попова. к. Соч. с. 23.

^2 И.А. Шалина. к. Соч. с. 253.

выдвигается очень спорное предположение, что эти иконы являлись надгробными поминальными образами, но происхождение иконы неизвестно, мы не имеем возможности рассмотреть ее в применении к конкретномуа местуа ва конкретнома храме, имевшем определенныйа года постройки и несшем в себе законченную идею зодчих. Верхнее и нижнее поля рассматриваемой иконы опилены, можно предполагать, что она не всегда оставалась на одном месте и новое место или словия транспортировки могли стать причиной такой переделки.

В пользу того, что это был образ, почитавшийся особо, говорит и тот факт, что изображение делится на два регистра: верхний с избранными святыми, и нижнийа - собственно Сошествие во ад. Композиционно верхний регистр вносита особыйа мотива предстояния конкретныха заступников-святых и с однойа стороны связываета иконуа с реальной жизнью, реальными людьми, событиями, имевшимиа отношение к ее созданию, и с другой - силивает лсобирательность образа, его самодостаточность иа замкнутость в сравнении с иконами иконостаса. Последние, будучи вынутыми из родного ансамбля, утрачивая са нима связь, теряюта очень многое, оказываясь несамостоятельными частями така же страдающего целого.

рхитектура храма диктует архитектуру иконостаса и иконостас как живой организм не может быть в полной мере совершенным при отсутствии сотрудничества между компонентами, соподчинения его частей обоим системам пространственной организации.

Эт икон написан с соблюдением всех этих правил. Мы видим, что он отвечает ане только традиционным требованиям схемы построения даннойа композиции, но что автор, мысля свою работу в пространственных категориях, продолжил в иконеа то, что было предпослано архитектурой.

Композиция

Спокойный и монументальный ритм полуокружностей, образуемых верхом мандорлы с ангелами, двумя горками н заднем плане по сторонам от нее, и границей адской бездны переводит ва меньшийа масштаба архитектурныйа ритма подпружныха арок церкви, для которой писалась икона.

Н второма плане по правую и по левую руку от Христа представлены две уравновешивающие друг друга статичные группы праведников. Они занимают все пространство междуа отделяющейа иха от Христа мандорлой и полями иконы. Эти поля, являясь са одной стороны границей изобразительной плоскости, могута быть также трактованы как рама окна в лневидимый мир. Ва иконе это хорошо видно:а изображения праведников, обрезанные с боков полями, воспринимаются как передовой отряд, малая часть огромнойа массы. силивают это впечатление видимые нам сегменты нимбов праведников, стоящих на заднем плане. Горизонтальное лразвертывание композиции ... не прекращается^1, подразумевается, что остальные персонажи скрыты полями иконы, мы не можем видеть всех в это локно, оно тесно для предполагаемой панорамы. Благоустроенныйа реализма горока и стена ада дополняют картину этой иной реальности.

Важные иконографические особенности этого извода - редко встречающееся симметричное расположение фигур Адама и Евы, так же то, что Христос держит за руки их обоих и возводит одновременно.^2. Н.Г. Порфиридов, рассматривая икону Сошествие во ад из г. Острова относит характерность иконописи на счет лзнакомства псковских иконников с опытом и работами соседнего Новгорода., отмечая Характерное для ниха динамическое построение композиции лсошествия, со сложныма ракурсом центральной фигуры, и то, что оно лполюбилось станковистама Псков и неоднократно воспроизведено...^3.

Наиболее широкий и обоснованный ряд аналогий мы находим в книге А.Н. Овчинникова, после исторического их обзора автор приходит к заключению о том, что:а все перечисленные выше образцы иконографии Сошествия во ад, принадлежащие разным школам, начиная с VI - и кончая XVа веком, позволяют проследить ее развитие, и на этом фоне Псковский вариант не выглядита педантичнойа компиляцией антиеретических иллюстраций. Его замысела целеустремленнее и шире, концепция сложнее всех современных емуа композиций Сошествия во ад, выражение компактнее, отбор элементов строго продуман, выполнение осознанное и лишенное равнодушия ^4.

Нельзя однозначно обозначить композицию этой иконы как статичную или динамичную. Ва нейа противопоставлено выходящее за рамки изображения движение Христа, Адам и Евы, статично созерцающима событие праведникам. Динамик ва этойа иконе строится в основном на вознесении Христа, Адам и Евы из ада. Фигура Адама и фигура Христа кажутся воспаряющими вместе, и этима слаженныма движениема ониа выделяются на фоне других персонажей. Этот вектор в иконе ярче всего подчеркивается стрелоподобнымиа сверкающими пробелами на

^1а Л.И. Лившиц. О стиле росписи Снетогорского монастыря. М. Сборник Д.Р.И. 1980. С. 106

^2 И.А. Шалина. к. Соч. с. 240, также. Прим. № 69 к каз. соч.

^3а Н.Г. Порфиридов. К истории псковской станковой живописи. Икона Сошествие во ад из г. Острова. Сборник ДРИ Художественная культура Пскова. 1968 М. с..

^4 А.Н. Овчинников. Древний Псков. с. 140.

правой ноге Христа, и иха отражениема ва негативеа - тенями складок, начинающихся черными лучамиа из той же точки. Пробела на киноварном хитоне и по нижнему краю гиматия также имеюта направление взлета. Этот главный мотив повторяется в иконе много раз, его можно проследить же в распределении больших масс:а верха правой горки выше верха левой и правая группа праведников выше левой, направление взглядов персонажей правой группы направлено к центру - вниз, навстречуа началуа движения, тогд кака взгляды праведникова левойа группы горизонтальны. Эти взгляды кроме того силивают напряженность происходящего действа, они активны и заставляют и взгляд зрителя повиноваться общемуа для всех присутствующиха направлению. Кроме того, такую же, или очень близкуюа направленность подчеркивают основные света на одеждах: пробел на коленях и левой руке Евы, на коленях Адама и на его правой руке, также на одеждах, покрывающих правые руки пророков, стоящих за Адамом.

Христос представлен в пограничныйа момента истории космос и человечества:а Бога только что спустился ва глубины ада, в ту самую пропасть, куд пала отверженный когда-то ангел Денница. Трепетавший по ветру крайа одежды еще не спела успокоиться, она ещеа парита за спиной, обозначая для наса стремительность приземления. В то же самое время левая опорная ног же начинает переориентацию корпуса на движение вверх, правая нога, чуть ступившая на стену ада и готовая оторваться от нее в любой момент, находится в промежуточном состоянии: физически он ещеа касается стены, неся на себе еще и вес Адама, но по законам динамики полученный импульс же влекает ее вверх.

В адской бездне, справа, казующий жеста предводителя персонажей, пока не идентифицированных специалистами, направляета наш взгляд вверх, тогд кака ва левойа части, связывая цепями и побивая сатану, ангелы опрокидывают его лицом вниз^1.

Основная проблем противоречивости динамики, заложенная в иконе, заключается ва противопоставлении стремительного порыва вверх нижней части фигуры Христа, и некотороеа вынужденное запаздывание в этом движении верхней части Его тела, проявляющееся ва наклонеа вперед, отражающем постепенность передачи импульса взлета Адаму и Еве.

дам и Ева н первом планеа несут функции связующего звена между статично расположенными ва иератичнома порядке фигурами праведников и фигурой Христа. Воскресениеа Адама и Евы иза смертнойа сениа дает нам образа всеобщего Воскресения ва концеа времен, праведники же, в данном случаеа есть алишь свидетели, в которых видят себя и себе подобных те, кто смотрит на икону. Движение фигуры Адама двойственно. С одной стороны

^1 Пересказ Евангелия от Никодима по книге В.Н. Лазарева Византийское и древнерусское искусство. М. 1978. с. 76.

это - жаждущее освобождения и стремляющееся в сильном порыве к Богу его бессмертное творение, с другой - косная и тленная материя, лперсть земли. Несмотря на то, что правая нога Адама покоится н стене, окружающейа адскую пещеру, суммарным движением корпус она пересекаета границы мандорлы и первыйа стремляется за Христома ввысь. Нельзя даже сказать, какое движение сильнее: то, которое он воспринимаета от Христ или его собственныйа порыв.

Фигура Евы - особый случай. Если зеленые одежды Адама перекликаются с близкими по цвету горками, мандорлой и одеждой фигуры, стоящей позади Евы, то ярко-красное одеяние Евы по пятну выделяется исключительно активно^1. Цветовая активность воздействия ее фигуры почти тождественна активности фигуры Христа, разниц проявляется лишь ва размерах и в различнома по композиционной значительности расположении. Это связано безусловно с ее ключевой ролью ва Грехопадении человека. Ее поз говорита о сомнениях, и неоднозначности восприятия события.

Можно сказать, что ва иконеа (если пока не принимать во внимание адскую бездну)а представлено четыре разныха состояния материи - стена под ногами иа горки над головами праведников находятся в состоянии покоя, сами праведники кажутся только начинающими медленное движение, Адам и Ев изображены ва стремительном порыве поступательного перемещения к центруа и вверх. Векторы их движения по всем параметрам соотнесены с конкретнойа ситуациейа и местными пространственными словиями. Динамика фигуры Христ -а другого рода. Активность Творца ориентирована не на ту реальность, в которой живут остальные герои, но н реальность по собственному замыслу творимой Им Вселенной. Границы конкретного изображения не играюта для него никакой роли. Он здесь постольку, посколькуа предречено его Сошествие. Христу принадлежита центральноеа и главное место в иконе. Мандорла, в которой изображена Его фигура, интерпретирована в рассматриваемой иконе и в других псковских аналогах исключительным образом. Середина мандорлы в этих иконах заполняется цветом фона иконы^2, широкая темная полоса, обрамляющая середину, заполнена монохромно написанными херувимами - Славой Бога, армией небесного воинства. Такая лсквозная мандорла кроме того, что на ее фоне фигура Христа выделяется на фоне слишком реалистичного пространства ада, еще и выполняет функции двери в небо, в рай^3. Это зримое воплощение неземного символа несет в себе огромную смысловую нагрузку, одно из средства демонстрации исключительности роли Христа в этом событии как Спасителя. Ее вертикально вытянутая форм создает наилучший фон -

^1 М.В. Алпатов. к. Соч. с. 12.

^2 А.Н. Овчинников. Древний Псков. Прим. 19.

^3 А.Н. Овчинников. Древний Псков. Прим. 20.

фундамент для изображения снисходящего ва безднуа и одновременно возносящегося иза ада Христа. Мандорла прорезает стену ада, вторгаясь в вековое царство тьмы. Адская бездна выглядит провалившейся, и сквозь эту, кака будто внезапно открывшуюся, дыруа мы видима мир лкромешнойа тьмы. В центре мы видим поверженные врата ада, слев от ниха ангелы побиваюта сатануа и справа находится еще одна группа людей, никем из исследователей однозначно не идентифицированных^1. Общее движение этой части изображения имеет направленность справ налево. Это подчеркнуто казывающима н Христ жестома одного иза вышеупомянутых персонажейа иа падающейа левойа створкой врат, получающей продолжение в крыле ангелов, движения рука и крыльев которых направлены от центра композиции. Схем направления движения масс во всем нижнем регистре можета быть описан такима образом: а начинаясь от правого нижнего гла, вектора движения описывает полукруг, и, следуя параллельно верхней ее границе, приходит в правый нижний гол.

Сам пещер адской бездны изображает пустоту и лтьму кромешную^2, но с другой стороны стена, н которойа стоят люди, вздымается вокруга этойа пустоты вполне ощутимыма тектоническима подъемом. Происходит искривление пространства, и вздыбившийся над адома часток земной коры начинаета выпирать н зрителя. Это пространственное нарушение исключительное даже для иконописи, но в данном случае иначе и быть не может: c Сошествием Бога во ад встретились Небо и Земля. Несопоставимые компоненты Вселенной соприкасаются и происходят невиданные явления. Вполне очевидно, что такие космические события не могут быть изображены при помощи средств обычной повествовательной организации изображения. Традиционная перспектива не может быть применен для изображения коллизии нарушения лустоева Земли. Живописное пространство иконы ва нашем случаеа не просто наступаета на зрителя, что было бы обычным для иконописи, но еще и делает одновременно доступными его восприятию оба диаметрально противоположных мира Вселенной.

Перспектив была бы возможна там, где события происходят ва нашем мире, или хотя бы подчиняются его законам. В данном же случаеа изображается неизобразимое, и ва рамки перспективного построения не смогло бы вместиться астоль масштабное содержание. Этот прием призван подчеркнуть кроме метафизического значения ад как владений Сатаны еще и реальность возможности размещения мершиха в его объеме. Пустот и эфемерность пространства бездны получаюта измеримость и весомость за счет массы, материальности, в ней находящихся. Пустот оживляется и облагораживается. Движение ее огромнойа массы, направленное вверх,

^1а.Н. Овчинников. Прим. № 38 к Опытуа реконструкции...

^2а И.К. Языкова. каз. соч. с. 28.

призвано равновесить стремительность снисхождения Христа. Адская бездн ва иконе контрастно отделена и изолирована.

Очевидно, что мастер подчиняясь композиционной схеме сюжета ставил в то же время своей задачей всеми доступными ему средствами обозначить несопоставимость царств тьмы и царства света.

Наличие детально разработанного изображения ада - одно из принципиальных новшеств композиции этой иконы по сравнению с иконой иза ГРМ, где ад не выносится в отдельный регистр. Это ведет, с одной стороны, к некоторойа потере монументальности, но са другойа и большей реалистичности.

Если сравнивать первые четыре псковские иконы, то наиболее композиционно уравновешенными по вертикали выглядят две из них: из псковского музея заповедника и из собрания Воробьева. В наиболее ранней иконе из ГРМ центр композиции смещена вниз:а наиболееа активное действие начинается в нижней половине, основныеа активные массы такжеа расположены в нижней части. Основной вектор движения Христа встречает такима образома противодействие аморфнойа среды, но это не ведет к ослаблению импульса его прорыва вверх, наоборот даже силивается его мощь и весомость. Ва этойа иконе поставлен особый акцент на неизмеримости глубины падения человека и снисхождении Бога. Этот момент подчеркнут и в позаха сознающиха всю тяжесть адского положения Адам и Евы.

Ва иконе из г. Остров также в иконе из ГТГ центры масс и точки начала движения смещены вверх относительно центр основного регистр икон. Эт близость точки рождения движения верхнему полю сообщает всему изображению принципиально новую пространственную концепцию. Трудность восхождения из ада, отраженная в предыдущей иконе здесь заменяется обратным: расстояние до верх -а до неб слишкома близко, движение воспринимается легким и бесприпятственным, восхождение - же почти совершившимся, в то время, кака царство ада, теперь занимающее так много места в изображении, оказывается связанным с основным действием почти исключительно жестами персонажей внизу.

Сбалансированность по вертикали иконы из Псковского музея и иконы из собрания Воробьев достигается разными путями. В псковской иконе это во-первыха то, что фигур Христ размещен почти н центре вертикальнойа осиа изображения, весомости ада в ней противопоставлено ангельское воинство и ряд избранных святых. Даже если здесь движение Христа предполагает выход вверх за границы изображения, это отклонение незначительно. Ва иконе иза собрания Воробьева аду отведено весьма значительное место, но небольшим вертикальным ракурсным сокращением фигуры Христа и сложнениема основного направления его движения движением небольших масс мелких деталей, мастера добивается напряженного равновесия.

Колористический строй иконы. /h1>

Неоднократно отмечалась уникальность цветового ряда, применявшегося псковскими мастерами^1.

Лазарев, называета псковскийа колорита лпронзительным^2, а В. Алпатов очень точно определяета отличительные признаки псковской иконописи: Новгородские мастер предпочитали тонким рисунком ограничивать силу цвета....зачастую пробела в новгородской иконе превращали все краски ва полутона... Этот приема была чужда художникам Пскова, стремившимся к цветовыма акцентам. так, ава композицияха Cошествие во ад псковского письма красный цвет одежд Евы, не ослабляемый холодными тонами бликов, начинает буквально пламенеть^3а Создается впечатление интенсивного не природного, не солнечного сияния^4.а Каждый цвет использована с максимальнойа интенсивностью, технологически это может быть объяснено высочайшим профессионализмом мастеров, досконально изучивших особенности каждого пигмента. Для достижения этого знаменитого эффект лсвечения псковскиеа иконописцы не только использовали определенный набор пигментов, но и мело варьировали величину частиц каждого пигмента и их количественной соотношение.

Поверхность левкаса - иконного грунт псковские иконописцы никогда выравнивали слишком гладко - характерный прием, обогащавший живописную структуру произведений.

Из этого можно сделать вывод, что они обладали ва высшей степени обостренным чувством материала, только этой причинойа можно объяснить столь феноменальные результаты.

Глуховатый оттенок^5 , следует, по-видимому, трактовать как результат старения живописи от химических изменений и многократных поновлений, которым подвергалась икона в течении нескольких веков.

^1а В.Н. Лазарев. История русского искусства. М. 1954а т. II. с. 362. Н.Г. Порфиридов. каз. Соч. с. 112. О.С. Попова. каз. соч. с. 17-18. М.В. Алпатов. каз. Соч. с. 12.; М.А. Реформатская. О группе произведений псковской станковой живописи второй половины XIV века. Сборник Д.Р.И. М. 1968. с. 121

^2а В.Н. Лазарев. История русского искусства. 1954.т. II с. 362

^3а М.В. Алпатов. каз. Соч. с. 12.

^4 О.С. Попова. каз Соч. с. 18.

^5 О.С. Попова. каз. Соч. с.18.

Псковичи далее других современных им иконописных школ продвинулись в изучении структурныха качества пигментов. Использование этого опыта позволяло им достигать таких характерных бездонных, светящихся изнутри цветов. Решающуюа роль здесь, безусловно, сыграло искусное использование в качестве основныха пигментов минералов с кристаллической структурой, очень хорошо отражающих свет*****.

В ряду обычных пигментов псковской школы одно иза первых мест принадлежало обычно аурипигменту, применявшемуся здесь почти ва чистома виде. н рассматриваемой иконе этот минерал применена лишь н ассисте, адском пламени вокруга бездны и на крыле архангел Михаил ва рядуа избранныха святых^1, но известны многочисленные случаиа применения его даже в качестве фона^2,.

Одним иза самыха характерныха цветова псковскойа иконы -XIVа -а -XVI столетий является холодныйа темно-зеленый. использовавшаяся для него медная зелень^3. была очень любима псковичами. написанные ей массивные пятна горок подчеркивают в иконе идею обитаемой благоустроенности ада.

Уже в первом приближении заметен принципиально различный химический состава красока мафория Евы, приближенного по тону к хитону Христа, и гиматия Христа. Матовое свечение кристаллов киновари c аурипигментом противопоставлено доминирующейа ва гематииа аморфнойа краснойа охре с гематитом^4.

Одежд Адам и некоторые другие детали написаны зеленойа землей - глауканитом, c примесью кристаллических медной зелени и азурита^5.

Белил -а ляда живописи псковичи использовали особыма образом. для того, чтобы белила не делали цвета белесыми, иха использовалиа либо в чистом виде для самых необходимых небольшиха по площадиа ярких бликова -а светов, либо добавляя в небольших количествах к основным пигментам,

^1 А.Н. Овчинников. л Опыт реконструкции.... с. 205.

^2 Собор Богоматери кон. XIV в. (ГТГ), Параскева, Варвара и Ульяна XIV в. ГТГ, Воскресение - Сошествие во ад XIV-XVI в. (из собр. Лихачева, ГРМ), Покров Богоматери XV в., Рождество Христово втор. Пол. XV в. (ПИХАМЗ), Деисус с Параскевой и Варварой XIV в. НГМ, Богоматерь Любятовская нач. XV в. (ГТГ), три иконы деисуса XV в. : Вседержитель, Богоматерь, Ионн Предтеча. (ГТГ), две иконы из деисусного чина Богоматерь и Ионн Предтеча (ПИХАМЗ), Архангел Гавриил (ГРМ) и другие.

^3а А.Н. Овчинников. Опыт реконструкции... с. 205.

^4 а.Н. Овчинников. Опыт реконструкции... с. 205.

^5а.Н. Овчинников. Опыт реконструкции... с. 205.

ва последнема случае поверхность освещалась мерцающими то здесь, то тама их кристаллическими частицами. Палитра иконы в целом достаточно равновешена. Если мы представим рассматриваемую иконуа ва полутемном храме Пскова, в контексте стенных декорацийа и твари этого храма, она будет выглядеть совсем иначе, чем то, как мы ее видим сейчас.

Судя по ней, росписи в храме не должны были быть слишком светлыми, но либо в них превалировала поверхностная - декоративность, либо они под стать иконе были написаны мощными цветовыми пятнами.

Свойственные Византийскому искусству ясность и монументальность композиции, строгость и порядоченность раскладки локальных пятен, мы находим и в лучших произведениях псковской школы. Здесь дольше, чем в других русских школах сохраняется монументализм и целостность в иконописи. Даже написанные в XVI веке псковские иконы (в то время, когда во многих других городах иконописцы все больше ориентируются на лкамерность) как правило монументальны и хорошо читаются с больших расстояний^1 и даже если мы видим псковскую икону издалека, едв мы начинаем различать ее рисунок лпятном, мы сразу прочитываем ее сюжет и экспрессию.

На этом примере аможно детально объяснить принцип ступенчатого масштаба, состоящий в том, что реальный или изображенный предмет может восприниматься в несколькиха кратных системах координат - она имеета несколько макро-размеров, ва которыха он может быть неискаженно воспринят. Первое -а это его общая, законченная в окружающейа среде, макроформа, далее - макро-составляющие этойа формы, подразделяющиеся последовательно на все более малоразмерные слагаемые, постепенно доходя до орнаментов и фактуры материала. Если мы смотрим на икону издалека, мы сначала видима лишь ее силуэт, потом различаем формы пятен - сюжет, потома динамикуа и характеры, потом пробела и перетекания форм.

Цвет и свет.

Характерным качеством именно псковской школы является особое отношение к разработке системы пробелов - светов. Здесь почти нет тех полутоновых нежныха высветлений, какие мы находим в Московской школе, нет здесь и праздничной яркости Новгорода. Пробела в Псковской иконописи можно скорее назвать аскетичными.

Особое внимание псковичиа уделяли решению проблемы соотнесения цвета и света. Логически следуя собственной, не похожей на другие, колористической концепции они добивались исключительных результатов.

Общий колорит живописи всегд напряженный, обязательно очень строгий, не допускающий ни малейшего нарядного развлекающего оттенка^1а требовал особого подхода. В свете приведенного выше детального анализа колористическиха принципова псковичей это совсем не кажется дивительным. Если им так была важна чистота, звучность и глубина цвета,

^ 1 Это говорит о сохранении у псковских мастеров даже в эту позднюю для русской иконописи эпоху целостности восприятия мира.

более чем очевидно, что они не хотели его заглушать белилами. Следуя этому принципу света накладывали очень экономно и продуманно. Свет вспыхивает на иконе очень небольшими по площади но ослепительно белыми вспышками, не смешиваясь с материей, но создавая впечатление моментальности, молниеносности происходящего. Пробела мало похожи на земной свет. Их наличие соответствует скорее некоторой лпечати Божественного ана земной материи. Большие локальные пятна в иконе не дробятся светом, но помечаются его мимолетными вспышками. Большие формы не разрушаются, но оказываются составленными из определенного числа маленьких.

Псковская школа и столичное искусство.

Мастер отлично владеет формой, он вполне способена разложить свет по поверхности согласно оптическим законам реальности, но ему не нужна статика и спокоенность, ему нужна выразительность и напряженность. Она прекрасно знаком с анатомией человеческой фигуры, но подчиняет реалистическую анатомию, для него не имеющую самоценности, словной анатомии иконы, ему важнее выразительность и одухотворенность образа.

Псковский метода при сравнении са классическими византийскими образцами, обнаруживает характерную многим провинциальным памятникам преувеличенную экспрессивность. Псковские мастера, живя и работая в стране, далекой от Византии, естественно ориентировались н мастеров Константинополя, но не копировали их, а шли своим путем.

В исследовании о иконе Спас Ярое Око Из московского Кремля О.С. Поповой, мы встречаем замечание такого характера: Стремление подражать пластической лепке и вместе с тем явное не владение этим классическим приемом...^2. Но характерность псковского искусств как раз в том, что мастер и не стремился к копированию технологии пластической лепки, но наоборот, сознательно пренебрегала ею для достижения большей выразительности и экспрессии образа. Псковским мастерам, впрочем как и их согражданам, гораздо ближе было искусство крайностей, представлявшее святость в напряжении и силе. Столичный интеллектуализма и рафинированность иконописи не смогли бы быть оценены по достоинствуа во Пскове, здесь исторический и культурный контекст общества требовали другого искусства. Художники древнего Пскова были последовательными и глубокими знатоками технологии иконописи. Именно это знание абыло

^1 О. С Попова. каз. Соч. с. 18.

^2а О.С. Попова. Искусство Новгорода и Москвы первой половины XIV века и его связи с Византией. М. 1980. С. 129.

основой для плодотворной работы. От владения мастером техникой письм в иконописи очень во многом зависит конечный результат работы, потому что творчество могло полноценно реализоваться только ва теснейшем сотрудничестве мастера и материала. Вся систем письм строго последовательна, точна и выверена, но именно эта дисциплина дает художнику возможность свести в единоеа целое множество индивидуальныха образов, позволяет приобщить сущность каждого происходящемуа событию, раскрыть в состоянии этих образова сложный философский смысл сюжета. Художник не связан каноном, скорее наоборот, благодаря ему он не только воссоздает индивидуальность того или иного лица, но и привносит в него черты свои представления о чистоте и силе духа, способности к жертве и подвигу^1.

* * *

анализ иконы Сошествие во ад из ПИХАМЗ позволяет сделать некоторые выводы, касающиеся не только данного произведения, но относящиеся так же к целому ряду памятников псковской школы иконописи.

Очевидным представляется прежде всего то, что икона, как часть храмовой декорации, не может рассматриваться вне контекста всего того, что в христианстве связано с храмом. Понятие христианского храма комплексно и каждое из его составляющих, таких как архитектура, стенные декорации, иконы, тварь, пение и т.д. очень важно не только само по себе но и из-з теснейшей связи с прочими компонентами. Принимая во внимание целостность мира древних псковичей мы имеем право заключить, что изучение какого-либо из вышеперечисленных слагаемых храма не может производиться в отрыве от других, но должно вестись комплексно по всем направлениям.

Принципиальную роль играет определение первоначального места расположения иконы в интерьере храма, для которого она была написана, также составляющих этого интерьера - иконостаса, прочиха икон, настенных декораций, твари и т.д. Этот аспект помог бы пролить немного света на причины такой популярности икон Сошествие во ад псковского извода и выяснить многое, о чем можно сейчас только строить догадки.

^1.Н. Овчинников. Опыт реконструкции... с. 203-204.

Пока не известно, по какому признакуа отбирались лизбранные святые, чем вызвана такая конкретность и детальность в изображении адской бездны.

В рамкаха настоящей работы к сожалению недостаточно места для детального рассмотрения процесса формирования извода и того, какими путями мог попасть протограф во Псков. На настоящий момент нет источников, которые могли бы аосветить нам подробнее эти моменты.

Несмотря на эти белые пятна оригинальность иа самобытность псковской школы заслуживают с течением времени все более серьезного отношения к себе со стороны специалистов по средневековому искусству, и если не так давно Пскова рассматривали как одну из далеких и неразвитых провинций Византийского искусства, то сейчаса творчество псковских средневековых художников получает все большее признание.

Примечания.

* ГРМ, инв. ДРЖ 2120. XIV- нач. XV - XVI в. 81.5 X 66 X 2.7. Доска сосновая из двух частей, шпонки врезные, сквозные (поздние), ковчег, паволока. Широкая датировка обусловлена состоянием памятника, наличием нескольких слоев записей и поновлений, сделанных в процессе трех антикварных реставраций. Авторский красочный слой с многочисленными утратами и потертостями. Реставрированы до поступления в музейа и повторно в 1935 г. Н.И. Тюлиным. Происхождение неизвестно, в ГРМ поступила в 1913 году из коллекции Н.П. Лихачева. См. Из коллекции Лихачева. Каталога выставки. Пб.,1993, с.135, кат 341 ( там же библиография);а Псковская икона X - XVI веков. Альбом. Авторы вступит. ст. М.В. Алпатов и И.С. Родникова.Л.1990, кат.14, с 294, цв. ил. 14.

** Псковский историко-архитектурныйа и художественный музей -заповедник, инв. №2731. Кон. XV века. 120 X 99. Доска сосновая из трех частей, две накладные шпонки, ковчег, паволока. Происхождение неизвестно. В музей поступила до 1940-х гг. Во время войны была вывезена оккупантами в Германию и возвращена в 1945 году. Раскрыта в ГЦХРМ им. Грабаря В.А. Зборовским в 1967 - 1970 гг. Особенно пострадала живопись верхнего ряда святых. См. Живопись Древнего Пскова. Каталог 1970, б/п; Овчинников А.Н. Опыт описания произведений древнерусской станковой живописи. Техника и стиль. Вып.1. Псковская школа X - XVI веков. М. 1971. С.53 - 56. №20; А. Овчинников, Кишилов Н. Живопись древнего Пскова. М. 1971с. 17 кат. 20; Древнерусская живопись. Сост. С. Ямщиков // А.Н. Овчинников. Из опыта реконструкции древних икон. // Музей и современность. Т. 36. Вып.2. М. 1976. ков. М., 1973, с. 20, илл. 21 - 24; А.Н. Овчинников. Из опыта конструкции древних икон. // Музей и современность. Т. 36. Вып.2. М. 1976. сс. 197- 206; Попов Г.В. Рындина А.В. Живопись и прикладное искусство Твери XIV - XVI веков. М. 1979. с.199 ; Овчинников А.Н. Икона середины XVI век Воскресение (псковский извод) а// Древний Псков. История, искусство, археология. Новые исследования. М. 1988. с. 133 - 154; Псковская икона X - XVI авеков, кат. 30, с. 298, ил. 30.

***а ГРМ, инв. ДРЖ 3140. Сер. XVI века. 156.2 X 92.3 X 4. Доска сосновая, из двух частей, две врезные сквозные шпонки, ковчег, паволока. Происхождение неизвестно. Обнаружена и вывезена экспедицией ГРМ в 1958 году из Троицкого собор г. Острова Псковской обл. (1790). Инв. № на обратной стороне иконы, сделан зеленой краской: л508 - 35 г.. В 1941-1944 гг. Икона в числе других была вывезена немцами из Псковского музея - заповедник во время оккупации в действовавший собор г. Острова. Сохранность хорошая, незначительныеа выпадения красочного слоя и вставки левкаса с поздней живописью на одеждах. Раскрыта в ГРМ в 1958 -1960-ха гг. Н.В. Перцевым и И.В. Ярыгиной. См. Порфиридов Н.Г. К истории псковской станковой живописи. Икона Сошествие во ад из города Острова. ///ДРИ Художественная культура Пскова. М. 1968. с. 109 - 113; Э.С. Смирнова. Живопись древней Руси: анаходки и открытия. Л. 1970. Табл. 17-19. А.Н. Овчинников. Н. Кишилов. Живопись древнего Пскова. с. 17. Табл. 46; Овчинников А.Н. Опыт описания. с. 60-63. № 23; Алпатов. В.И. Древнерусская живопись. М. 1978. Табл. 132 ( деталь) с. 313;а Лазарев В.Н. Русская иконопись от истоков до начала XVI века.. Псковская школа М. 1983. с.79 кат. 82 на с. 325., табл. 82; Псковская икон X - XVШ веков. 1990, с. 306, цв. ил. 72.

**** ГРМ, инв. 246. 54 X 45. Доска сосновая, одна сквозная врезная шпонка (новая), ковчег, паволока. Происхождение неизвестно. Была в собрании реставраторов братьев Г.О. и М.О. Чириковых, затем П.С. Рябушинского. В ГТГ поступил в 1930 г. из ГМа. См.: Антонова В.И., Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи XI - начала XV века. Опыт историко -художественной классификации. Т.2. М., 1963. с. 40 - 41, кат. 385.; Овчинников. А.Н. Икона середины XVI века л Воскресение, с. 134, примечание 17; Псковская икона X - XVI веков с. 315, кат. 146, ил. 146.

**** Доска сосновая, две сквозные врезные шпонки, паволока. 81 X 65. Происхождение неизвестно. Реставратор К.В. Шейкман.. См.: Логинов А. Древнерусская живопись. Новые открытия. Из частныха собраний. Каталог выставки. М., 1975, № 44; Овчинников А.Н. Опыт описания, с. 75-77 Овчинников А., Кишилов Н. Живопись древнего Пскова. с.17. кат. 27. Ил. 50. Попов Г.В. Рындина А.В. Живопись и прикладное искусство Твери XIV - XVI веков. М. 1979. с.199 ; Овчинников. А.Н. Икона середины XVI века л Воскресение, с. 134, примечание 17; Псковская икона X - XVI веков с. 316, кат. 144, ил. 144.

***** л... Существенные сведения о сущности художественных принципов псковской школы дает технологический разбор живописи... Псковской школе далось ближе других русских живописных школ подойти к пониманию роли кристаллическиха пигментова и связать с их оптическими свойствамиа кристаллическую структуру пробелов и ритмы композиционных элементова ва единое целое. вся эт многосложная, созданная долгим созерцательныма опытома художественная систем позволял вызывать у зрителя невиданные по широте охват идеи и глубочайшие ассоциации. - А.Н. Овчинников. Опыт реконструкции. с. 204 и 210.

Библиография

1. В.И. Алпатов. Древнерусская живопись. М. 1978.

2. А.В. Бакушинский. Исследования и статьи. М. 1981.

3. В.Н. Лазарев. Византийское и древнерусское искусство. М. 1978.

4. В.Н. Лазарев. История русского искусства. М. 1954а т. II.

5. Л.И. Лившиц. О стиле росписи Снетогорского монастыря. М. Сборник ДРИ 1980.

6. Статья А.Н. Овчинникова Икона середины XV века Воскресение. Псковский извод. Сборника Древний Псков под ред. С.В. Ямщикова. сс. 133-154. Изд-во Изобразительное искусство, 1988.

7. А.Н. Овчинников Н. Кишилов. Живопись древнего Пскова X - XVI авеков. Л. 1971.

8. А.Н. Овчинников. Из опыта конструкции древних икон. Икона Сошествие во ад середины XV века из Псковского историко - архитектурного музея - заповедника (инв. № 2731) // Музей и современность. Т. 36. Вып.2. М. 1976.

9. О.С. Попова. Искусство Новгорода и Москвы первой половины XIV века и его связи с Византией. М. 1980.

10. О.С. Попова. Особенности искусств Пскова. Из кн. Отблески христианского востока на Руси. La Casa di Matriona. 1993.

11. Порфиридов Н.Г. К истории псковской станковой живописи. Икона Сошествие во ад из города Острова. ///ДРИ Художественная культура Пскова. М. 1968. с. 109 - 113;

12. М.А. Реформатская. О группе произведений псковской станковой живописи второй половины XIV века. Сборник Д.Р.И. М. 1968.

12. Л.А. спенский. Богословие иконы православной церкви. Переславль, 1996.

13. И.А. Шалина. Псковские иконы Сошествие во ад; о литургической интерпретации иконографических особенностей. Сборника Восточно-христианский храм. Литургия и искусство. СП б. 1994.

14. И.К. Языкова. Богословие иконы. М.1995.

Список иллюстраций

1. Икона Сошествие во ад из собрания Н.П. Лихачева. XIV-XVI в. ГРМ.

2,2а. Калька-реконструкция иконы Сошествие во ад XIV-XVI в. Из ГРМ.

3. Икона Сошествие во ад. Вторая половина XV в. Псковский музей.

4. Калька-реконструкция иконы Сошествие во ад конца XV в. из Псковского музея.

5. Четырехчастная икона из собрания Воробьева. XVI в.

6. Калька-реконструкция четырехчастной иконы XVI в. из собрания Воробьева.