Творчество Веласкеса
Отдел образования Администрации
Верх-Исетского района
Реферат
по Мировой Художественной культуре /h1>
на тему:Творчество Веласкеса. /h1>
Екатеринбург 1 г.
Cодержание.
1.Севильский период стр.5-7.
а) Завтрак.Ф
б) Поклонение волхвов.Ф
2.Мадридский период стр.8-11.
) Кузница Вулкана.Ф
б) Триумф Вакха.Ф
в) Сдача Бреды.Ф
3.Первая поездка в Италию.. стр.12-14.
а) Сад виллы Медичи.Ф
4.Портреты 30-40 гг. ..стр.15-16.
а) Портрет кардинал-инфанта Фердинанда.Ф
5.Вторая поездка в Италию.. стр.17-19.
а) Портрет папы Инокентия Х.Ф
6.Поздний период..стр.20-28.
а) Менины.Ф
Б) Пряхи.Ф
7.Список литературы стр.31
8.Приложение стр.32-
Введение.
Веласкес, Родригеса аде Веласкес а(а Rodrigez de Silva а
Velasquezа ), испанский художник, крупнейший апредставитель испанского барокко.
Веласкес (Родригес де Сильва Веласкес) была одним из самых известныха живописцева Испании. Придворный живописец Филиппа IV ( с 1623 года )а писала картины н религиозные, мифологические ( Вакх, около 1628-1629 г.), исторические ( Сдача Бреды, 1634 г. )а сюжеты, сцены из анародной жизни ( У Завтрак У, аоколо а1617-1618 г. ), аострохарактерные портреты (Иннокентий XФ, 1650 г. ), групповой портрет а(У Менины,1656 г. ), правдивые аи апоэтические сцены атруд ( Пряхи, 1657 г. ). Живопись Веласкес отличается смелостью реалистических наблюдений, мением проникнуть в характер алюдей, обостренным чувством агармонии, тонкостью аи насыщенностьюа колорита.
Переда образами, вызываемымиа художником, непосредственно испытывается чувство не внешней, поверхностной асвязи явлений, а чувство связи реальной; испытывается чувство непрерывнойа цепи, которая соединяета живущееа существо с произведением художника, несмотря н пространство и время. Люди, аживотные, растения, элементы, авидимыеа и неосязаемые, -а авсе живета во всей своей активности и силе. Она вносита ва свои картины то, что заставляет кровь циркулировать пода кожей, мускулы - напрягаться, все частиа тела са иха костямиа быть ва гармоническома строе, траву и алистья - колыхаться, облак Ца нестись по небу Е Поистине, его творения более жизненны, чем сама жизнь: в них все ее аэлементы раскрывают себя непосредственно и реально в одном анеуловимома синтезе. Пред этимиа неподвижными лицами, этими аглазами, словно открытыми на теневые астороны духа, преда этими жилыми комнатами, которые наполнены напряженной жизнью молчания, и перед этим бесконечным простором испытываешь какую - то неловкость, галлюцинацию, апочти мистический жас.
Веласкес таинственен. Она самый таинственный из всех худож-ников. От его творений исходит то таинственное в жизни, что ее под-держивает и охраняет. И эта глубокая, высшая асила, как бы живущая в творениях ахудожника, не давит нас, побуждает жить, думать, по-нимать, аодновременно аисходит аот анего аи авлечет ак анему.
Это потому, что он апроник в законы, аделающие ажизнь таинст-венной. C глубокой ауверенностью аустанавливает аон атончайшие от-ношения, связующие одно аявление природы с другим. Веласкес вос-создает в целости авсе множество впечатлений, им авоспринимаемых, и аумеет аво авсей анеприкосновенности перенести на холст всю тайну жизни.
Собрава много материала о Веласкесе аи заинтересовавшись его творчествома н урокаха истории искусств, я решил писать реферат.
В реферате я выделил основные этапы творчеств художник иа сде-лала анализа несколькиха его картина (У Cдача Бреды Ф, У Поклонение волхвов, Севильский период. Бодегоны.(1617-1623).
Самостоятельность проявилась же в ранних полотнах севильского периода, созданных в жанре бодегонов ( от испанского bodegonЦ тра-ктир, харчевня ), изображавших скудные завтраки, кухонные сцены с немногими полуфигурами. В этиха произведениях с резкими светоте-невыми контрастами, тяжелой иа плотной живописью господствуют полныеа естественного достоинства запоминающиеся народные типы (Завтрак, около 1617-1618 гг, находится в Эрмитаже; сходная кар-тина 1618-1619, находится ва Музее изобразительных искусств в Бу-дапеште; Старая кухарка, около 1620 года, находится в националь-ной Галерееа Шотландии,Эдинбург; Завтрак двух юношей У,Водо-нос У, около 1621 года - обе находятся в музееа Велингтоне, Лондо-не).
Завтрак- это самая аранняя аиз авсех аизвестных картин Веласкеса. Она анаписана аоколо а1617-1618 гг. и аизображает апростых людей из народа. Завтрак относится ак ачислу бодегонов в самом буквальном смысле аэтого аслова, ибо изображенная асценка происходит в харчев-не, куда астарик ас амальчиками азашли завтракать. Старик только что снял асвою шляпу и ашпагу, отвязал белый воротник и повесил их тут же ау стола, на астене. На пришельцах скромная аодежда аиз толстого, грубого сукна, белые ахолщовые воротники. На столе, покрытом ска-тертью, минимум апосуды - стеклянный стакан, фаянсовая миска, но-жик. Так аже аумеренна и скромна пища: несколько рыбешек, неболь-шой ахлебец ада два граната. По обычаю страны к завтраку дают нем-ного авина, и акруглое алицо амальчика, поднявшего аграфин ас вином, расплылось в довольной аулыбке, обращенной к зрителям. Более сде-ржанно ведет себя юноша, но и он выражает свое одобрение, красно-речиво аподняв абольшой палец правой руки. Слегка лыбается и ста-рик, анеторопливо априступая к трапезе. По тому, с какой алюбовью и тщательностью написан каждый предмет на столе, каждая складка на скатерти аи на одеждах, видно отношение художника к простым, бед-но, но аопрятно аодетым алюдям, аперсонажам аего акартины. Веласкес ценит аих ачувство асобственного достоинства, их мение довольство-ваться анемногим, аискренне арадоваться аскромному адостаткуЕ а
Художник намеренно ограничил палитру немногими, преимущест-венно серыми и коричневыми тонами, однако чернота плотных теней привела ак атому, что азвучность цветовых отношений запущена конт-растами атемных афигур аи абелой аскатерти. частие ацвета ак алепке объемных аформ, авзаимоотношение атеней аи арефлексов пока еще не использованы ав аэтой акартине. Однако акогда Веласкес заметил, что стеклянный астакан ас азолотистым вином отбрасывает на скатерть не плотную, аполупрозрачную атень, аимеющую в середине желтый от-свет,- он так и написал ее в картине.
Так, аначиная ас апервых абодегонов, Веласкес постепенно, ощупью искала свой путь- от тенебросов к колориту. К жанру бодегонов от-носятся и немногочисленные аранние арелигиозные картины Веласке-са: У Поклонение волхвов (1619, Прадо),Ф Христос ав адоме Марфы и Марии( около 1620, Национальная галерея, Лондон).
Поклонение волхвов по своима размерама относится к картинам, писавшимся по заказам церквей и монастырей. В трактовке картины- в простодушной бежденности иа серьезности настроения- есть глу-бокая бежденность Веласкеса в реальности изображаемого события, но само это событиеа понимается им без всякого христианского спи-ритуализма. Така поздравлять c новорожденныма молодую мать,гор-дую своима первенцем, аи така приносить ему подарки могли бы и в крестьянских семьях Андалусии. В своей трактовке Веласкес не при-бегает к традиционной для сюжета экзотике: у волхвов нет ни тюрба-нов с перьями, ани восточных одежд; даже дары, которые они держат в руках- серебряные кубки,- изделия севильских ремесленников. Не-сомненно, что прототипами всех образов в картинеПоклонение вол-хвов были лица, взятыеа художником из окружающей его реальнойа жизни. Ва образе молодого волхва со смуглым лицом и горбатым но-сома можно смотреть натурщик цыганского типа, каких немало в Севилье, в образе африканского волхва-негра c портовой набежной Гвадалкивира. Черты лица Иисус совершенно портретны, в них нет ничего божественного, несмотря на слабое свечение нимба у его ма-кушки. Особенно интересен образа Марии. Ееа красивое здоровой красотой лицо лишено и святости и аристократизма.Может быть,мо-дельюа здесь был севильская крестьянка, в чем также беждают ог-рубевшие от работы кисти очень больших рук, которыми она береж-но поддерживает младенца. Действие происходит среди руин. Сквозь пролета аркиа видны вечернее южноеа небо, гористый склон и густая листва деревьев. В затемненнома помещенииа лучи падающего света резко выявляюта обьемы фигур и лиц, сильно лепят рельефы складок н тканях одежды. Здесь Веласкес использует еще приемы тенебро-со.
Однако в Поклонении волхвов У есть свои живописныеа особен-ности. Несмотря на общий темный тон, картину отличают от корич-нево-серой гаммы бодегонов поиски ярких и разнообразных цветов. У Марии розовая с серебристыми оттенками кофта и зеленовато-си-няя юбка; у Иисуса-темно-голубая лент и желтое одеяльце; у афри-канца-алый плащ; у коленопреклоненного волхва плащ табачно-жел-того цвета надет поверх голубой одежды. Кое-где на цветных тканях тени положены обычной тяжелой темно-серойа краской, но желтое одеяло и особенно розовая одежд Марии написаны совершенно иначе. В ней нет совсема черноты; н гребняха складки светло-розо-вые, серебристые, в глублениях красные, темно-алые.
Еще до переезда в Мадрид, в севильский период, Веласкес прояв-ляла интереса к колористическим проблемам и в своих бодегонах ста-вила определенные задачи, опираясь на опыт испанских и фламандс-киха мастеров. Поэтомуа быстрый рост колористического мастерства Веласкес ва Мадридеа был во многом подготовлен его ранним твор-чеством.
Кузница вулкана, Менины, Пряхи и др. ).
Мадридский период (1623-1649).
Жизнь в Мадриде аоткрыл Веласкесу возможность внимательного изучения ценнейшиха королевскиха собраний живописи. Близость с испанской культурнойа элитой, встречи c посетившима ва 1628 году Мадрида Рубенсом, апервая поездк ва Италиюа ( 1629 - 1631 гг.)а со-действовали расширениюа его художественного кругозор и совер-шенствованию мастерства. Ва необычных для испанской традиции картинаха н античные сюжеты ( Вакха или Пьяницы,1628-1629, Кузниц Вулкана, 1630 - обе в Прадо), са их острыма чувствома жи-тейской достоверности и оттенкома иронии, мифологические образы соединены со сценами, приближенными к реальности.
Сюжетома для картины Кузница Вулкана послужил один из ми-фов. Веласкеса сложнила психологическое содержание своей карти-ны, избрав сюжетома момент мифа, повествующий о появлении Апо-ллона, и эффект, произведенный его сообщениема н присутствую-щих. Вместе c тема Веласкеса силила бытовую конкретность обста-новки, брав огнедыщаший вулкан из пейзажа и заменива пещеру ин-терьерома обыкновенной испанской кузницы. Превосходно написан большой очага ва глубине кузницы. Художника не только мастерски изображает желто-оранжево-розовое пламя раскаленного горна-ис-точника освещения кузницы, но и с поразительной смелостью пишет даже искры, летящиеа ва воздухе в виде огненных точек. Общая то- нальность картины приглушенная: ава светло-коричневую гамму ху-дожника вводита красноватые, оранжево-желтые, абурые оттенки, ко-торые с наибольшей интенсивностью звучат в темно-золотисто-жел-том плаще Аполлона, в красно-желтом раскаленном листе железа и в красно-розово-желтом пламени горна. Но в коричневую гамму Ве-ласкеса вводит и холодные, голубовато-серые оттенки, они связаны с серо-голубым небом и ландшафтом, с зеленовато-голубыми лаврами на венке Аполлона и с бело-желтым сияниема его нимба. Эти оттен-ки, преобладающие в левом верхнем глу картины, находят свой от-клик в правом нижнем, где полированныйа металла доспехов дает се-ребряный с холодной желтизной отклик. В трактовке рабочих Велас-кес отошел от буквального следования мифу и вместо помогавших Вулкану подземныха циклопова изобразила обнаженные мужские фи-гуры. Веласкеса разрабатывает для каждого персонажа жесты, движе-ния и мимику ва соответствии с его внутренним состоянием. Изобра-зив молотки застывшими в различныха положениях в руках кузнецов, Веласкес подчеркнул этим, что работ был внезапно прерван но-востью, сообщеннойа Аполлоном. Художника воспользовался описа-ниема внешности Вулкана в мифологии и это дало ему возможность отбросить каноны академизм в передаче пропорции человеческого тела. Хотя ноги бога - кузнец заслонены наковальней и зрителю видн лишь обнаженная верхняя половин фигуры, ахудожник так бедительно написал слегк искревленное туловищеа и неровно поднятые плечи, что создалось полное впечатление о хромоте Вул-кана. Вместе с тем его Унеправильный,но прекрасно развитый, мус-кулистый торс и крепкие руки говорят о большой физической мощи бога. Слегк затененное, покрытое копотью сильное тело Вулкана мастерски написано Веласкесом, художник даже чуть наметил розо-ватый отсвета от раскаленной полосы железа, которую держит щип-цами Вулкан.
Решениеа Веласкесома образа Аполлон идета вразрез с становив-шийся традицией. Н первый взгляда Аполлона выглядит очень тор-жественно и нарядно. Его золотисто-оранжевый плащ закинут через плечо, ног изящно отставлена, на сандалиях голубые ленты и пряж-ки в виде сердец; его венчанные лаврами рыжеватые кудри окруже-ны сияющима нимбом. Казалось бы, все атрибуты налицо, но образ лишена величия, благородства и красоты. Все это скорее напоминает не бога Олимпа, какого-то молодого повесу. В изображенной сцене симпатии художника отданы не изнеженному Аполлону, хромому, загрубевшему от огня и дыма кузнецу Вулкану.
Триумф Вакха Веласкес написал в период между осенью 1628 и летом 1629 года. Картин отличается от полотена классицизма на эту тему своима народным характером. Но нельзя согласиться, что в кар-тине изображены только испанцы, никакиха мифологическиха пер-сонажейа тама нет. Конечно, натурой для Бахуса Веласкесу послужил реальный испанский парень, в картине художник явно отделяет два мифологическиха персонажа - Вакх иа полулежащего рядома са ним фавна. В то время кака пьяницы одеты в потрепанные плащи и рва-ные куртки, у Вакх и фавн обнаженные торсы. Наготу Вакха при-крываета брошенное н колени белое полотно и очень красивый си-ренево-розовый плащ. Чуть располневшее белоеа тело Вакх и его белое лицо c нежной кожей весьма отличаются от загрубевших, об-ветренныха иа обоженных солнцема коричневых, аморщинистыха лиц бродяг. Тело фавн затенено и кажется смуглее, чем у Вакха, но его формы иа мускулатура даже еще красивее. На голове Вакха пышный венока иза крупныха виноградныха листьев-темно-зеленых аи золотис-тых. Сцен происходита на фоне холмистого пейзажа, под сенью ви-ноградников. Вакх окружил групп бедняков-любителей выпить. Молодой солдат в желтой куртке, с портупеей и с навахой за поясом. Става н колени, он вытянул шею, подставляя голову пода венок. По другуюа сторону от Вакха сидит парень, закутанный в грубый плащ,с венком, же водруженныма н голову. Замечателена находящийся в центре картины образа бродяги ва старой измятой шляпе. Она двумя рукамиа держита переда собойа чашу, до краев наполненную молодым вином. Широкая лыбка открывает его крепкие, неровные зубы; гла-з весело блестят, она смотрит прямо на зрителя, кака бы протягивая ему чашу и приглашая выпить вместе с ним. Сосед, хватившись за его плечо, аучавствуета в этом приглашении. Рядом с ним, преклонив колено перед Вакхом, стоит седой, загорелый старик. Он благодарно смотрит н Вакха, аподняв стакан с красноватым вином. Свет, проходя сквозь стенкиа стакана, образует на загорелой ладони стари-ка красный отсвет.Подошедший последнима пришелеца спрашивает у ближайшего к немуа подслеповатого оборванца разрешения присое-динится к частникама пирушки. Оборванеца смотрит на пришельца с благосклонной лыбкой, красноречиво показывая рукой н висящую на своем плече флягу.
В Триумфе Вакх преобдадаюта коричнево-серые тона, перехо-дящие ва одеждаха ва охристыеа и желтые, ва пейзаже в оливково-зеленые иа темные серо-голубые. Не умея еще объединить фигуры с пейзажем посредством световоздушной среды, Веласкес все же стре-мится связать их сближениема тональныха оттенков некоторых фигур с цветома холмов, земли, алиствы. В то же время в коричнево-серую гамму художник неожиданно вводита роскошный шелковый сирене-во-розовый плащ Вакха.
Триумф Вакха апоказывает, акакого уровня достигло искусство Веласкеса перед первой поездкой в Италию.
Ва 1634а в Мадриде Веласкес создал одно из самых значительных произведений европейской живописи исторического жанра. Сдача Бреды Ца единственная историческая картина, акоторую Веласкес нам оставил. Она включает несколько портретов, например: портрет самого победителя Спинолы - спутника Веласкеса во время первого путешествия по Италии, можета быть, также иа портрета самого ху-дожника, вероятно неа бывшего при сдаче Бреды. Но высшее значе-ние картины заключается ва том, ачто по красочным гармониям, по удивительным симфониям черных, серых, арозовыха и белыха тонов она может изображать все когда-либо бывшие в мире сдачи городов в присутствии только двух доселе враждебных наций, с серебряною головой победителя, доброжелательно наклоненной к подходящему со смирениема побежденному, с шумом леса поднятых копий и пол-ныма спокойствиема земли и небес. На равнине Веласкес прекрасно поместил, как и н портрете Оливареса, пылающий город, пресле-дующие и отступающиеа эскадроны. Но он не мог согласиться дра-матизировать природу. Он сохраняет ее спокойствие, и этим он обя-зан своим пониманием жизни. Пламя пожар теряется в вечном хо-ре голосов окружающей природы, и деревья, равнодушные к битве, почти скрывают всю ее суматоху. Однако, пребываета ни природа в мире, опустошает ни ее война, человеку Веласкес деляета всегда то место, которое она и должена занимать. Ва картине с глубокой чело-вечностьюа охарактеризован каждая из враждующих сторон. Пере-дача испанцам ключей от нидерландской крепости Бреда - смысло-вой зел композиции, утверждающей за побежденным право на ва-жение, з победителем - на великодушие. Огромное полотно, на- полненное серебристым туманом раннего июньского тра и создаю-щее впечатление пространственной глубины, решено в сдержанном изысканном колорите с тонко переданными валерами.
Первая поездка в Италию.(1629-1631 гг.)
В августе 1629 год художника череза Барселону выехал в Италию. 19а сентября эскадр прибыл ва Геную. Здесь Веласкес провел нес-колько дней, осматривая коллекцииа картина во дворцах. Среди этих картин внимание Веласкес должны были привлечь работы Ван-Дейка, который несколько лета назад был в Генуе и писал портреты знати. Веласкес, вероятно, слышала восторженныеа отзывы Рубенса о его ченике. Портреты детей, написанные Ван-Дейком, сумевшим передать естественность иа обояние детского возраста, несомненно запомнились Веласкесу и помогли ему сразу же после возвращения из Италии создать полные жизни и изящества портреты маленького инфант Балтасара. Иза Генуи Веласкес направился в Милан, агде, думается, не мога не видеть знаменитую Тайную вечерю Леонардо да Винчи, апоражающуюа каждого не только драматизмом события, но и мастерской передачейа пространств и световоздушной среды.
Из Милан череза Верону Веласкес спешил в Венецию, чтобы уви-деть наконеца творения ее великих колористов. В Венеции Веласкес остановился во дворце испанского посла-графа Кристобаля де Бена-венте-и-Бенавидес. Веласкеса наслаждался картинами Тициана, Тин-торетто, Паоло Веронезе и других художников венецианской школы.
Она много рисовал, и ва особенностиа с картин Тинторетто, в том чис-ле его знаменитое Распятие иза Скуол ди Сан Рокко. Она скоптро-вала также Христа с апостолами Тинторетто. Только война помешала Веласкесу продлить пребывание в Венеции, и он через Феррару, Бо-лонью и маленький городока Ченто выехал в Рим, где проживал око-ло года. Веласкеса была принята хорошо. Испанскима послома в Риме была графа Монтеррей, азять Оливареса. Кардинала Барбериниа кроме желания покровительствовать деятелям искусства имел специальные мотивы хорошо встретить художника, рекомендованного испанским королевскима двором. По приказанию Барберини Веласкес был посе-лена в Ватиканскома дворце и емуа были даны ключиа от некоторых комнат, ва тома числе и от той, где были фрескиа Федериго Цуккаро. В Ватикане занимался копированием со У Страшного суда Ф Микеланджело ва Сикстинской капелле и са фресок Рафаэля. Для большего удобства Веласкес предпочел жить на вилле Медичи, не в Ватиканском дворце, удовольствовавшись тем, что страже было дано распоряжение пропускать его, когд он захочет приходить для копирования ватиканскиха шедевров. Во время пребывания ва Риме Веласкесома былиа написаны картины Кузница Вулкана и Туника Иосифа и дв пейзажныха этюд виллы Медичи. Была написан ху-дожникома портрета жены граф Монтеррея, заказанныйа по совету Оливарес, но не сохранившийся. Также не сохранился знаменитый автопортрет Веласкеса.
Иза Рима, возвращаясь в Испанию, Веласкес направился в Неаполь. Там же был написана Веласкесома портрет сестры Филиппа IY Марии Венгерской. Иза Неаполя художника отплыла н родину и 31 января 1631 года возвратился в Мадрид, пробыв в Италии почти полтора го-да.
В Италии Веласкес написал небольшие этюды с натуры для себя, в которыха вылились его впечатления от окружающей природы и архи-тектуры. К этима римским пейзажама относятся два вида парка виллы Медичи. Вилл Медичи с ее богатейшими коллекциямиа скульптур, окруженная садами, арасположен н горе Троицы, откуд откры- вается панорама Рима с возвышающимся вдали куполома собора св. Петра. Замечательн архитектурв виллы. Строгая простота внешнего фасад контрастирует с монументальностью и красотой его внутреннего, аобращенного ва парка фасада. Внутренний фасада к-рашена статуями, бюстами, авставленными в стены рельефами сарко-фаго и медальонами, что связывает его c многочисленными изваяни-ями, расположенными в саду. Многочисленные творения античной ренессанснойа пластики были размещены удивительно органично: было не только найдено, но и создано наилучшее место для каждой статуи. С безупречныма вкусом решено ее положение в пространстве, учтен связь скульптуры с гармонией пропорций архитектурного ок-ружения - лоджиями, нишами, арками, баллюстрадами - и c прек-расной растительностью парка - стройными кипарисами, апиниями, густыми лаврами, подстриженными боскетами кустарников, свода-ми листвы.
Рассмотрима пейзаж Сад виллы Медичи, написанный Веласкесом при золотистом свете приближающего заката. Художник выбрал ме-сто в восточнома глу открытой площадки, которую справа в отдале-нии замыкаета нарядныйа задний фасада виллы, слева, рядом, са де-ревьями - каменная ограда. Ва пейзажа Веласкес попал лишь одна ниш иа отделенная пилястрами большая лоджия са высокой полу-круглой аркойа посередине и двумя менее высокими прямоугольны-ми проемами по сторонам. Стен бельведера Цее пропорции, арки, пилястры, аколонки, балюстрада, карнизы, ниши - всеа компоненты архитектурного решения отличаются благородствома пропорций и связаны в единое целое. Но на этом гармоничном архитектурном мо-нументе сказались разрушающие следы времени. Кусок карниза под балюстрадой отвалился, абелая штукатурк осыпалась, стерлась и местами через нее проступила кирпичная кладкНа мраморной ба-люстраде теперь повешено для сушки какое-то белье и служанка, пе-регнувшись через парапет, переговаривается со стоящими внизу мужчинамиЕ
Но этиа прозаические детали, можета быть, внесшие ноту горечи в восприятие художника, неа заслонили от него поэтическое очарова-ние виллы парка Медичи. Для своего пейзажа художник выбрал мес-то, с которого это смешение будничного быта и величественного фо-н выступаета особенно ясно. слева от нас возвышается огромная античная статуя. День клонится к вечеру, и неяркий, рассеянный свет влияета н окраскуа предметова и кака бы пронизываета теплыйа лет-ний воздух. Веласкес превосходно видит игру меняющегося освеще-ния н предметах. Она не боится придать всей белой стене зеленова-тыйа оттенока и ва то же время сохраняета дивительную легкость и прозрачность теней. Изощренныйа глаза художника замечает в листве деревьева тонкие тональные переходы оттенков-оливковых, рыжева-тых, серо-зеленых; она видит на стене галереи оттенки голубовато-зе-леные и чуть розовые, на темных досках - коричневато-серые и т.д., и все, что заметило его острое зрение живописца, Веласкес с диви-тельной легкостью и свежестью восприятия переносит на холст, до-биваясь того, что все эти многообразные оттенки сливаются в общий тон, кака это бываета ва самой природе. предзакатное золотистое освещение вносит в этот лирический пейзаж нотку задумчивой грус-ти.
Портреты 30-40 гг.
Качества новой свободной живописи Веласкеса, его интерес к изо-бражению пейзажной среды (два небольших пейзажа виллы Медичи и Прадо былиа написаны им на открытом воздухе при естественном свете), стремление наполнить жизнью схемы парадных изображений отличают его работы после его возвращения из Италии - так называ-емые конные (1634-35гг.) и охотничьи (1634-36гг.) портреты короля, его семьи, премьер-министра Оливареса для дворцов Буэм-Ремиро и Торре де ла Парадо (все в Прадо). В портретах Веласкеса обычно от-сутствуюта аксессуары, жест, движение. Серо-коричневый фон ка-жется воздушным, обладающима глубиной, асвободно положенные мазки образуют тончайший слой, сквозь который просвечивает кру-пно-зернистый холст. Строгая темная гамм оживлен изысканей-шими сочетаниямиа серого и красно-розового, азеленоватого и серо-оливкого, черного и золотого. Поразительны эффекты серых тонов, то болееа темных, мягких, бархатистых, ато достигающиха чистого, свежего жемчужного оттенка. Портретируя короля, сановников, при-дворных, друзей, учеников, Веласкес изображает человека таким, ка-ков он есть, ва слиянии самых разноречивых черт характера, будь то жестокий временьщик Оливарес (ок.1633г., Эрмитаж), хмурый вель-можа Хуан Матеос (ок.1632г., картинная галерея, Дрезден), итальян-ский кардинала Камило Асталии (1949-50гг., Музей Испанского об-щества в Америке, Нью-Йорк), полный внутренней энергии неизвес-тный кабальеро (возможно Алонсо Камо, 30-е гг., музей Веллингтон, Лондон), погруженный в свою работу скульптор Х. Мартинеса Мон-танвес(1635-38 гг., Прадо)а илиа овеянная благородныма изяществом Дама с веером (ок.1648г., галерея оллес, Лондон).
В портретаха королевских корников и шутов Веласкес с непредвзя-той зоркостьюа взгляд раскрывает их характеры, душевное состоя-ние, мира переживаний, поднимающийся подчаса до скорбного тра-гизм (У Барбаросса Ф,1639-38гг.;Ф Эль Бобо дель Кория У, ок. 1637-39гг.;Ф Эль Примо,1644г.; Себастьяно дель Морра, ок. 1634-44 гг.; Мальчика иза Вальескоса, ок.1644 г.; Хуана Австрийский, начало 1650 - х. гг.- все Прадо). Ва парныха картинкаха Мениппа и Эзоп ( 1639 - 40 гг., Прадо), апредставлены образы людей, опустившихся нищиха бродяг иа отвергнутых обществом, но обретших внутреннюю свободу от сковывающиха личность словностей. Интеллектуальная содоржательность сатирик Мениппа выражена в его ироническом, недоброма отношенииа к миру, в образе баснописца Эзопа - грустное безразличие и мудрость человека, изведавшего истинную цену жиз-ни. К тому же периоду, по-видимому, относится его шедевр Венера с зеркалом ( до 1651 г., Национальная галерея, Лондон), редчайшее в истории испанской живописи изображение обнаженного женского тела, сюжет, запрещаемый инквизицией.
По стилистическима особенностям видно, что Портрет кардинал-инфанта Фердинанда написана Веласкесом после итальянской поез-дки. Фердинанда изображена на фоне дикого пейзажа: голубовато-се-рое небо оживлено клочками белых облаков. На горизонте, за госо-горами, синеета скалистая вершина. Cправа за раму наискось ходит толстый ствола дерева. Ва кадра попадаюта его ветви c трепещущей листвойа темно-зеленого цвета, аисполненнойа быстрыми, нервными дарамиа кисти. Общая гамм серых, серо-коричневыха и охристых тонов пейзаж хорошо связан по цвету с фигурой Фердинанда. На нема кожаный жилет, рукав иза темного шелка с зором в серебря-ную сетку, короткий коричневый плащ и бриджи с черными шелко-выми розетками у колен, военные сапоги и желтые перчатки. На ры-жеватой головеа охотничий картуза с большим козырьком, затеняю-щима часть лба и силивающим светотеневую лепку лица. У ног ин-фант сидит охотничья собака рыжей масти. На фоне взволнованно-Уромантического пейзажа, апередающего движение облакова и как бы шелеста листвы, колеблемой ветром, фигура инфанта - охотника выделяется своима полныма спокойствием и подчеркнутым изящест-вом. Благодаря легкомуа повороту его фигура обращена к зрителю. Особенно выразительно положение ружья. Фердинанд обращается с ружьем, кака будто бы это нежнейший музыкальный инструмент. Он бережно подхватила ствола локтема левой руки, а кончиками пальцев правой слегк придерживаета приклад. В сочетанииа са выдвинутой вперед ногой и спокойным, веренным взглядом, обращенным к зри-телям, аэтот жеста придает образу характер особого артистизма, чем-то напоминая музыканта - виртуоза.
Вторая поездка в Италию (1649-1651 гг.)
Король поручил Веласкесу выбрать произведения лучших худож-ников, которые моглиа бы красить задуманную им новую галерею. Веласкеса ответил, что Филипп не должена довлетворяться вещами, которые доступны другима коллекционерам, и просил поручить ему поехать в Венецию и Рим, где она приобретет для короля лучшие ве-щи Тициана, Веронезе, Бассана, Рафаэля и другиха подобных им мас-теров, также приобретет отличные статуи или сделает слепки с них, что необходимо для крашения Алкасара. аилиппа согласился. В январе 1649 год путешественники отплыли из Малаги и прибыли в Геную 11а марта. Оттуд Веласкес продолжал поездку самостоя-тельно, отправившись в Венецию. Затем она выехал в Модену, Боло-нью и в Рим, оттуда он съездил в Неаполь отобрать античные скльп-туры для отлива копий с них.
Во время второй поездки в Италию Веласкес - же великолепный живописец, с прочно сложившимися эстетическими воззрениямиа и вкусами, столь противоположными итальянскому академизму. В Ри-ме Веласкеса пишет портрет своего спутника и помощника Хуана Па-рехи. Портрет этота выставлена в Пантеоне 19 марта 1650 года и при-неса настоящийа триумфа Веласкесу. Римские художники избрали Ве-ласкес членома двуха академий. Тогда же Веласкес создает знамени-тый портрет папы римского Иннокентия X. Пребывание Веласкеса в Римеа насыщено трудами, она пишет ряд портретов лиц папского дво-ра, художницу Фламинию - и - Трионфи, заказываета отливкуа копий с античных скульптур, осматривает и изучает богатейшие художест-венные коллекции. Череза Модену в июне 1651 год художника возв-ратился в Испанию.
В изображении и одежды папы римского и предметов, составляю-щиха его обстановку, портрета папы Иннокентия Xа превосходена по красоте, изысканности и благородству колористических отношений.
Н портрете голов папы освещен верхнима светом, акоторый, скользнув по складкама вишневойа шапочки, дал сильные белые бли-ки на выпуклыха частяха лица Иннокентия. Ровный свет отражается и на воротнике из тонкого белого полотна. Далее этот свет скользит и дробится ва изломаха складока пелерины - У мацетты Ф. Поразительна живописная тонкость, са какой написан эт блестящая шелковая ткань: н ееа широкиха поверхностях и в глубокиха складках возника-ют красивейшие оттенки ота атемно - алого до светло - розового серебристо-сиреневого, кое-где согретых мазками горячего киновар-ного тона. Именно это неожиданное введение в ало-сиреневую ма-цетту у ее нижнего края киновари силиваета ощущение световоз-душной среды, пронизанной рефлексами.
Превосходны по живописи и предметы, образующие фон для фигуры папы. Кресло обтянуто сукнома бордового цвета, спинка окаймлен тяжелыми золотыми пластинами, благородная патина которыха мерцаета кремово-желтыми, желто-оранжевыми и золотис-то-оливками тонами. Сзади кресла - приглушенно- красная драпи-ровка, спадающая сверху широкими складками, в тенях переходящи-ми в тепло-коричневый тон.
Изысканейшие гармонии в одежде, составляющие в портрете непо-средственное колористическое окружение, адля лиц Иннокентия добавляют в сочетании с цветом его кожи такие оттенки, которые не окрашивают и не смягчают, силиваюта непривлекательность лица папы.
Пап Памфили с властной осанкой сидит в кресле-троне. В его не-принужденной, веренной позе, небрежно опирающихся н подло-котники рукаха чувствуется спокойное достоинство, почти величие. Сияющий белизной стихарь иа переливы алой шелковойа пелерины силивают праздничную торжественность облик папы Иннокентия. Мерцающая золотом высокая спинка трона служит как бы специаль-ным обрамлением для головы верховного князя церкви.
Веласкес в совершенстве постига свою модель, он не только схва-тил и ее облик и ее сущность, но также безошибочно поняла динами-ку взаимоотношения внешнего иа внутреннего начал в личности Ин-нокентия. В портрете показаны весь блеск и внешнее великолепие, присущее главе католической церкви того времени.
Вся торжественность осанки, вся гармония красок служат в порт-рете как бы великолепной оправой, подготавливающей зрителя к са-мому главному - к восприятию лиц человека, выступающего в роли верхховного пастыря. Весь облика и подстерегающий, почти злове-щий взгляд веласкесовского Иннокентия скорее напоминаюта волка в папской сутане, чем наместника Христа. И Иннокентий X, принимая от него свой портрет, имела всеа основания сказать: Слишком прав-диво.
Верныйа и глубокий образ Иннокентия X обладает силой художест-венной бедительности благодаря тому, что Веласкес для раскрытия содержания в совершенстве использовала пластические и колористи-ческие средства подлинной живописи. Сама техник письма измени-лась, стал более активной, аувеличилась роль мазка и вообще воз-росло многообразие приемов кладки красок. Веласкеса чередует про-зрачные лессировкиа са корпусной кладкойа и заставляета краски то, сплавляясь, апереходить непрерывно иза тон в тон, то выступать из глубины, просвечивая череза верхние слои и обогащаясь тончайши-ми оттенками.
Во всей истории мировой живописи трудно найти какой-либо дру-гой портрет, в котором содержалось бы столь же глубокое филосовс-ки-обобщающее значение, и вместе с тема трудно найти какой-либо другой портрет, который при этома масштабе обобщения запечатлел бы с такойа же полнотой и жизненной правдой все неповторимое ин-дивидуальное своеобразие именно данной, конкретной личности, как это сделано в веласкевском портрете папы Памфили.
/h1>
Поздний период (1650-е гг.).
1650-е годы - время самых высоких творческих свершений Велас-кеса. Вдохновенныма оптимизмом, смелостью живописныха находок отмечены поздниеа женские и детские портреты особ королевского дома (королева Марианна Австрийская, около 1649, Прадо; аинфанта Мария Тереза, а1651, асобрание Лемана Нью - Йорк;а а1653, Музей историиа искусства, Вена;а инфант Маргарита, 1653; 1659, атам же; 1656, Лувр; а1660, Прадо;а инфанта Филиппа Просперо, 1659, Музей историиа искусства, Вена). Глубокой психологической характеристи-кой отмечена портрета стареющего Филипп IY (1655-56 гг., Прадо, авторское повторение в национальной галерее в Лондоне).
Главные создания позднего период Ца крупномасштабные композиции Менины (У Фрейлены Ф, 1656, ав инвентарях 17-18 вв. картин обозначалась кака Семья, Семья Филиппа IYФ), Пряхи (1657г.)- обе в Прадо.
Картин Менины написан Веласкесома ва 1656 году. Эта самая знаменитая иза картин Веласкеса и, по мнению большинства крити-ков, это кульминация его гения.
Эпизод, изображенный в Менинах, происходит в одной из двор-цовых комнат Алкасара, где после смерти принца Балтасара Карлоса было строено ателье Веласкеса. Известно, что в то время, когда ху-дожник работал над Менинами У, король и королева часто приходи-ли смотреть, кака пишется картина. В то время кака Веласкеса писал портрета королевскойа четы, авсматриваясь в позирующих Филиппа и Марианну, по-видимому, и происходит церемония поднесения питья Маргарите, окруженной менинами. Одна из них - Мария Сармиенто, преклонива колено, подает ей на серебряном подносе маленький кув-шинчика иза красной ароматизированной глины, наполненный водой. Ва этота момента другая менина приседает в почтительном реверансе, стремива взгляда н то место комнаты, агде находится королевская чета. За доньей Исавель видны фигуры двух пожилых придворных - это охранительница дам королевы в полумонашеской одежде вдовы. Наконец, в глубине комнаты, на фоне освещенного проема двери ви-дена ещеа одина придворный, который издалиа наблюдает всю сцену. Справа миниатюрный карлик пытается растолкать большую сонную собаку, арастянувшуюся на полу. Рядом с ними любимая карлица ин-фанты Маргариты также смотрит в сторону короля и королевы, под-держивая рукойа какое-то крашение на золотой ленте, которым ее, по-видимому, анаградили Ца то ли з службу, ато лиа з родливую внешность, обеспечивающую ей прочное положение при дворе.
В картинеа изображена зкий круг лиц, обслуживающих повседнев-ный быта королевскойа семьи;а показан та сфера жизни испанского двора, по времени Веласкеса совершенно недоступная для посторон-ниха наблюдателей, которая до Менин не подлежала изображению.
Объектома живописи Веласкес и явилась эта протекающая перед глазами ахудожник реальная жизнь. Причем, адля него реальны не только предметы обстановки и человеческие фигуры, но и дневной света и воздух, азаполняющие комнату дворца. Зритель видит строй-ную фигурку инфанты Маргариты ва светлойа одежде; ее кремово-серая серебристая ткань, аподчеркнутая кораллово-красными банта-ми и полоской черного кружева, даета матовые отблески в скользя-щем дневном свете, льющемся из окон. С таким же мастерством, как ткань парчового платья, пишет Веласкес и слой освещенного возду-ха, который обволакивает пушистые светлые волосы инфанты, смяг-чаета контуры ееа фигурки и лица. Но свет и воздух не растворяют определенностиа пластическиха форм, выявляет их зрительное бо-гатство. Если краснуюа розетку, брошь иа черные кружева художник наносита быстрыми, анервными касаниямиа кисти, ато в изображении лица инфанты Веласкес использует самые деликатные переходы све-та и прозрачных теней, рефлексы от ее золотисто - льняных волос, и - посредствома нежного моделирования и тончайших лессировок - передаета черты иа выражение детского лица. Взгляд темно - серых глаз Маргариты следит с живым интересома за тем, как карлик будит снувшего пса, ее румяные губы, начиная улыбаться, аслегка приоткрылись, так что виден даже край верхних зубов. Затененность интерьер ничуть не меньшил психологическую и живописную выразительность образов. Так, апопавшее в полутень и чуть смазан-ное лицо маленького Николасито, толкающего собаку, подчеркивает динамику его движения.
Композиционно - ритмическая связанность этих фигур дополняет-ся тонко разработанными живописнымиа отношениями. у Марии Барболы темное зеленова - зеленое платье, серебряными галунами, у обеих менин светло - серебристые, юбкиа темно - серые, арасши-тые серебристо - серыми лентами. Вся эта гамма на их одеждах под-готовляета главныйа живописный аккорд, акоторыйа вносита фигурка Маргариты ва ее крмово - бело - серебряной гвардаинфанте - са-мый светлой по тону во всей картине. В цветовой связанности фи-гура друга c другом большую роль играют рефлексы. На левом плече Маргариты серебряная ткань ее платья окрашена розовым рефлек-сома ота красного банта браслета доньи Исавель. В свою очередь, ко-ралловый бант у запястья Маргариты дает ярко - розовую вспышку на серебрянома подносе, подаваемом ей донье Агостиной. А пальцы инфанты окрашиваются оранжево - красным отсветом от кувшинчи-ка, стоящего на подносе. Но, несмотря на обилие рефлексов, в карти-не все цельно, не раздроблено: световоздушная среда интерьера слу-жита объединяющим началом. При этом и автопортретное изображе-ние Веласкеса и инфанта с окружающей ее свитой, акоторую он мог писать прямо са натуры, атрактованы единым почерком, так, что в живописно - пластической манере нет никакого разнобоя.
В Менины зеркало введено специально, ачтобы через него ка-зать на пространство, существующее перед картиной, где находятся король и королев под алой драпировкой; они позируют Веласкесу, в то время кака Маргарита и ее приближенные и не думают о худож-нике, занятые своей повседневной жизнью.
становленный на мольбертеа холст обращен к зрителю изнанкой, модель якобы не в кадре картины и о ней можно лишь догадываться. Зато тем большее значение приобретает образ самого художника, за-печатленного в момент творчества. Мы видим смуглое лицо южани-на, авысокий лоб, чуть полныеа губы Веласкеса, аего почти черные сы, темные мягкие кудри, ападающиеа на плечи. Это единственный достоверный дошедшийа до наса автопортрета Веласкеса. Художник одета очень просто, в черный костюм, лишь в прорезях рукавов вид-неется белая рубаха; камзол опоясана сверху простым кожаным рем-нема иа не имеета никакиха украшений. Он стоит перед мольбертом с палитрой и кистью в руках; его ноги широко расставлены, туловище слегк отклонено аназад, апоз уверенная, свободная, анезависимая. Чуть откинув голову, Веласкес смотрит вперед са тем особым выражением, котороеа превосходно передает самое трудное и самое драгоценное Ца взгяда жвописц ва момент творческого вдохновения, взгляд не только рассматривающий, но и проникающий в суть моде-ли, оценивающий ее. В этом взгляде зоркость, взгядывание в натуру слились с той необходимой долей отрешенности от ее частных под-робностей, которая помогает живописцу схватить и запечатлеть гла-вное, авидеть цельно и обобщенно, апередавать реальный мир в том богатстве его форм, алиний, акрасок, асвязанныха друга с другом и со световоздушной средой, ва какома его видит артистически развитое зрение подлинного художника - реалиста.
Менины анеа просто тверждаюта мысль о том, что художник в своем творчестве является богоравным. Веласкеса кака бы взялся доказать это положение самим качеством живописи данного произ-ведения. Тема самыма живопись ва Менинаха становится не только средствома изображения определенного сюжет и предметов но де-монстрацией своих возможностей. А виртуозность художника стано-виться составной частью самого содержания этой картины. Но демо-нстрация блистательного мастерств ва Менинаха неа самоцель, а наглядное свидетельство могущества живописи в изображении жиз-ни. Решениеа этой задачи в полной мере далось Веласкесу, что де-лаета Менины картиной единственной в своем роде. Не случайно в интерьере Менин такую важную роль играют картины. Они разве-шены на обеих видимых зрителю стенах ателье, над дверями, в прос-тенкаха между окнамиа и подчеркнуто выделены прямоугольниками черныха рам. Благодаря такому композиционному приему все, нахо-дящиеся в ателье,-а иа сама художник, и инфанта с карликами, и при-дворные - буквально окружены со всеха сторон картинами. Помещая на своем холсте фигуры в трехмерном пространстве ателье, моде-лируя светом и бликами их объемные формы. Веласкес побуждает зрителя сопоставлять иха кака реально существующие, живые с те-ми, которые написаны на плоскости картин ( фигуры Афины, Апол-лона, Арахны, Марсия), и с теми, которые отражаются на плоскости зеркала (Филиппа и Марианны). Причем это сопоставление - живо-пись и не живопись- зрителю предоставляется делать внутри кар-тины Веласкеса, то есть в сфереа самой живописи, где оно дано сред-ствами живописи, акоторая тем самым демонстрирует свою способ-ность охватить обе сопоставляемые части и как бы взглянуть со сто-роны на свои способности.
Общийа тон картины - зеленовато-серо-оливковый - необыкновен-но красив. Он меняется в зависимости от днвного света, проникающего ва комнатуа са разныха сторон - неа только сверху, из окон, но и из двух дверей. В глубине картины яркий солнечный свет льется из открытой двери, стелется по полу и освещает ступени лес-тницы, н которой стоит дон Хосе Ньето. Средний план, агде расположены фигуры Веласкеса, адуэньи иа дворянина-эскорта, по-гружен в тень. И, наконец, передний план, где находится инфанта со своими фрейлинами иа карлицей снов хорошо освещена иза двери справа, ведущей в соседнее светлое помещение. Благодаря тому, что воздуха ва комнате ателье пронизана ва разных направлениях мягким светом, в картине совсема нета глухой черноты и не ощущается плос-костность изображения. Воздуха ва затененной части ателье остается прозрачным, пространство постепенно перетекаета к среднему затема к первому плану и, кака бы продолжая перетекать дальше за пределами рамы сливается с реальным пространством, находящимся переда картиной, ао которома также напоминает отражение в зеркале королевской четы. Эт сложная структур пространства в Мени-нах активно влияет на формирование восприятия зрителя в соответ-ствии c замыслома Веласкеса. С первого взгляд н Менины Ве-ласкеса заставляета поверить зрителей, что в данный момент худож-ника ва окружении находящихся ва ателье инфанты Маргариты и ее приближенныха пишета картину. Зритель вначале кака бы забывает, что та сценка с художником у мольберта, инфантой и ее свитой, - на которую она смотрит, есть, собственно говоря, тоже картина, и восп-ринимает Менины кака кусока реальной жизни дворцсового быта, в отличие от сцена жизни, изображенной н полотнах, крашающих стены интерьер Менин.
Зритель забывает обо всем этом не случайно, потому, что именно таково и было намерение художника, хотя в этом намерении нет ни-чего общего со стремлениема к чисто иллюзионистическому фоку-су. Веласкес в Менинах последовательно добивается определен-ной цели - заставить зрителя кака бы забыть, что перед ним напи-санное красками изображениеа реальности, не сама реальность, но осущестляета это намерение средствами подлиннойа живописи, ни-чуть не скрывая от зрителя. В Менинах полностью видны виртуоз-но - свободные многообразные мазки кисти, волшебная магия пере-ливающихся цветовых оттенков, капризно - изменчивая игра света и тени.
Только при таком, абсолютно художественнома осуществлении своего намерения Веласкес мог приняться за дерзкое соревнование с самой реальностью. Так, например, по сравнению с подчеркнутой плоскостью холста, натянутого на подрамника для создаваемой кар-тины и видимого зрителю с оборотной стороны, по сравнению с ви-сящими н плоскиха стенах же написанными картинами - фигуры, которые Веласкес предлагает вниманию зрителей в качестве находя-щихся в зале Алкасара, подчеркнуто реальны: материальны, объем-ны, весомы. Обитатели дворца и он сам должны выглядеть не напи-санными на плоскости картины, живыми людьми, существующими в реальном пространстве и в реальной световоздушной среде.
Веласкесовские Менины - картин не только об инфанте Марга-рите, об ее фрейлинах, о быте королевскойа семьи или даже о твор-честве придворного художник Диего Веласкеса. Менины - это картин о могуществеа искусств живописи, это наилучшее доказа-тельство - кистью и красками - безграничных возможностей реалис-тической станковой картины; это утверждение прав художника отк-рывать в обыденной, окружающей жизниа красоту и поэзию. Велас-кес в Менинах во многом превзошела достижения своиха предшес-твенников и современников.
Ва столь же многоплановойа по замыслу картине Пряхи сцена в королевской ковровой мастерской с фигурами прях на первом плане запечатлеваета кака бы целыйа мир, выступающий в единстве и рель-ности мечты, седневной жизни и мифа о греческой мастерице Арах-не. Веласкес писал без предварительного наброска, прямо на холсте, органично соединяя непосредственные впечатления от натуры иа как бы вольную импровизациюа со строгой продуманностью компози-ции.
Картин Веласкес Пряхи принадлежита к числу непревзойден-ныха шедеврова живописи. Впервые ва историиа живописи, не только испанской, но иа мировой правдиво изображена работа простых тка-чих, проникновенно переданы поэзия и красот человеческого тру-да, и этот благородный гуманистический смысла воплощен в высоко-художественную, совершенную живописную форму.
Обратимся к сюжету Прях. Картин имеет четко выраженные и даже противопоставленные друга другу два плана и изображает два помещения. Н первом плане полутемная комната ковровой мастер-ской, которой работаюта простые, бедно одетые пряхи. Две ступень-ки ведута ва соседнюю комнату, расположенную несколько выше, в глубине картины. Эта комната залита потоком света, который ярким снопома лучейа падаета слева сверху, освещая стены помещения, ве-шанные красивыми гобеленами серебристо-серо-голубого цвета. Пе-ред гобеленами стоят женщины в нарядных платьях и прическах, ис-полненных по моде XYII века. Слева на полу комнаты с гобеленами прислоненный к красивойа резной подставке стоита большой музы-кальный инструмент - виола да гамба.
Веласкеса ва виде сочиненного и вытканного Арахной ковра с По-хищениема Европы пишета ковер, ва точности копируя его со знаме-нитой одноименнойа картины самого Тициана. Тем самым Веласкес показывает, что в его понимании ткачиха Арахна - не жалкая ремес-ленница, гениальная художница, создавшая шедевр искусства, до-казавший, что сил человеческого творчества выше, чем божествен-ная сила Паллады. Веласкес включил изображение фабулы об Арах-неа в обстановку реальной ковровойа мастерской Санта Исавель, по-местива н первома плане мадридскиха ткачих, и тем самым сблизил древнюю фабулу с испанской жизнью XYII века.
В бытуа королевского дворц ковры играли очень большую роль. Кроме бранств дворцовыха залова ковры применялись также и в оформлении придворных спектаклей. Эффектные декорации выпол-нялись опытными художникамиа и иногд неа только при помощи кисти и красок, но и посредством вышивок. В Испании, в отличие от народного театра, где игралиа профессиональные актеры, придвор-ный, замковый театра был ва основном любительский, роли исполня-лись придворными, иногд фрейлинами королевы, иногда чавство-вали и члены королевской семьи. Cреди богатейшей коллекции ков-рова испанскиха Габсбургова можно найти и гобелены с сюжетами из Метаморфоза Овидия. Ва картинеа Веласкес Пряхи присутствие нарядных дам в ковровой мастерской рядом с простыми ткачихами - это визита частниц очередного дворцового любительского спектак-ля. Придворные дамы, фрейлины королевы вместе c Веласкесом явились ва мастерскую, чтобы при подборе имеющихся там ковров для декораций к задуманному представлению осмотреть эти гобеле-ны, на фоне выбранных ковров решать вопросы о платьях для испол-нительница са целью создания красивого, эффектного зрелища, чему придавалось большое значение. Тама же н фоне гобелена можно было прорепетировать какие - либо отрывки под музыкуа виолы да гамба, словиться о мизансценах, выходаха иа других моментах, свя-занных с подготовкой представления.
Н заднем плане, в светлом помещении висит необыкновенно кра-сивый ковер. Фона ковра - серебристо-серо-голубой; верха его - небо с белыми облачками и летающими бледно-розовыми амурами, низ - уходящее к горизонту море. Справ виднеется группа: на спине бе-лого быка-Юпитер сидит Европа. Изображение быка и Европы ис-полнено болееа бледными красками, показывающими, ачто внутри ковр они - н второма месте. Н первома плане ковра вытканы две женские фигуры в античных одеждах. Правая - Арахна. Черты лица слегка намечены и расплывчаты. Она чуть повернула лицо, наклони-л голову и повел рукой в сторонуа в сторону своей грознойа собе-седницы. На Палладе - надвинутый на лоб блестящий шлема из свет-лого металла с зеленовато-голубыма отливом иа светло-голубой пан-цирь. Из-под шлема богини выбиваются рыжие, медно-красные кур-чавые волосы; н выпуклой округлой щеке - киноварно-грубый ру-мянец, выражение глаз - явно злое.
Слев сверху падает широкий сноп света, скользя наискось по по-верхности ковра, ярко освещает площадку пола на сцене перед ков-рома и лепита сильной светотенью иа бликами фигуры придворных дам, стоящих перед гобеленом. Две дамы расстатриваюта ковер, стоя спиной к зрителю. Третья, повернув голову, перевела взгляда от ков-ра в сторонуа мастерской и зрителя. Задний план картины, включая сюда и гобелен и фрейлин, занятыха подготовкой к спектаклю, напо-минаета о придворном быте, акоторый така хорошо знала Веласкес.
Переднийа плана во всема противоположена сцене, изображенной в глубине картины. Здесь показана та Испания, которая находилась за стенамиа дворц и которую Филипп IY никогда не заказывал писать Веласкесу, - Испания простых людей, Испания нужды и труда.
Скудно освещенное помещение наподобие сарая, голые серые сте-ны, самые простые, ничем не крашенныеа предметы: грубые доща-тыеа скамьи, деревянная лестница, выструганные из палок крестови-ны для кудели и станина для наматывания ниток; на полу, возможно глинобитном, рядом с дремлющей кошкой - мусор, обрывки пряжи, клубки шерстиЕ богая обстановк рабочего места. Веласкеса пока-зывает зрителю то волшебство, благодаря которому в этома мрачном сарае рождаются и возрождаются изумительные сокровища коврово-го искусства. Две пряхи по краям стоята полусогнувшись: одна, в бе-лой кофте, отдергиваета красный занавес, другая, в красной кофте, держита корзину с белой тканью. Стоящие у краев и сидящие на ска-мьях пряхи соеденены по две и образуюта две группы, которые связываета фигур женщины, сидящей прямо на полу. Лучшийа об-раза Веласкеса - прях справа. Он сидит н скамье, глядя ва глубь комнаты н гобелен, полуобернувшись спиной к зрителю и чуть от-кинувшись назад. В этом движении отчетливо выявляется красота ее стройного, сильного тела, которую еще более подчеркивает простая добная одежда. Лиц молодойа женщины не видно; но и тяжелый жгута ееа прически, и завиток волос на затылке, и розовое, просвечи-вающее хо, отбрасывающее нежно окрашенную тень, - все это пол-но очарования подлинной жизни. В облике молодой женщины, в ее фигуре и свободной позе переданы здоровая, естественная красота и человеческое достоинство.
Радостный характер этого особого, праздничного мира прекрасных образов, заполняющих зал - сцену, изумительно передан средства-миа самой живописи. Серо-голубые, темно-розовые, льтрамарино-вые, светло-зеленые, кобальтовые, киноварные, коричневатые тона в тонкиха гармоническиха сочетанияха образуюта необычную, прекрас-ную, изысканную гамму, которая в волшебно-серебристом свете, па-дающем ва зал, приобретаета какую-то особенную фантастичность цветового звучания. Кажется, что это не свет освещает разноцветные предметы, гобелен, фигуры заднего плана, различныеа цвет этих предметов сами излучают свет, который сияет, струится и вибрирует в воздушной среде, заполняющей комнату.
Ва картине Пряхи Веласкеса не отделяет художника от ремеслен-ниц - прях, а, напротив, видита ва замечательныха испанскиха ткачи-хах, вышивальщицаха настоящиха художниц. И их, занятых творчес-кима трудом, создающиха искусство, противопоставляет придворным дамам, для которых искусство лишь предмет развлечений.
Мы рассмотрели картину Пряхи и роль в ней овидиевского мифа и пришли к выводу, ачто Фабул об Арахне не есть только назва-ние, не есть лишь сюжетный предлог илиа простой внешний повод для автора, тесно связана с самим идейным содержаниема картины. Ва древниха мифаха испанский реалиста почувствовала не мистику, большой жизненный смысла и народную мудрость. Этот взгляд оп-ределил и роль миф оба Арахне, процитированного ва картине Пряхи. Веласкеса вводита кадр с мифологической сценой в общую ткань реалистической станковой картины не для того, чтобы уйти от действительности, а, напротив, чтобы больше приблизиться к ней и глубже раскрыть некоторые стороны современной художнику реаль-ной жизни.
Пряхи и Менины написаны в последние годы жизни Веласке-са, когда гениальный художника как бы подводила итоги своей дли-тельной творческой деятельности. Его произведения этого времени содержата большие обобщающиеа идеи, выраженные в совершенной художественной форме. Едва ли будет преувеличением сказать, что Менины и Пряхи, эти, казалось бы, просто групповые портре-ты, еще в XYII столетии проложили те новые пути, которымиа пош-ло развитие реалистической станковой картин.
Заключение.
Охватывая взглядом творчество Веласкеса, неводьно поражаешься богатствома и многообразием того вклада, который великий испанс-кий художника внеса ва развитие мирового искусства. XYII столетие отмечено необычайно высоким подъемом в западноевропейской жи-вописи.
Во всех жанрах живописи Веласкес сказал новое слово, дал толчок творчеству будущих поколений художников. Веласкес - изумитель-ный портретист, раскрывший новыеа черты современного ему чело-века. В своих портретах художник проявил проницательность психо-лога и остроту социального мыслителя; она стремится к правдивому раскрытию каждойа конкретной реальной личности, ва ее связях со средой, ва противоречивости ее качеств. Са полотен Веласкеса смот-рята н наса живые люди его времени со всеми их особыми чертами, достоинствами и недостатками, красотой и родством. В созданной им галерее портретов, работая в словияха самого чопорного и цере-монного королевского двора Европы, Веласкес ни разу не покривил душой. Она не сказал ничего такого, чего он не хотел сказать, как бы настойчиво ота него этого ни требовали. И он сумел сказать все то, что он ахотела сказать о своиха моделях, в какиха бы ослепительно - роскошныха одеянияха оно ни выступали, какима бы высоким саном они ниа обладали. А хотел - и сумел - Веласкеса сказать очень мно-гое: правду.
Кака ни велики заслугиа Веласкес ва созданииа реалистического портрета, ими далеко не исчерпывается все то, что она сделала для развития искусств живописи. В своих многофигурных композици-онныха полотнаха Веласкеса пошела вперед по сравнению с великими мастерами эпохи Ренессанса в развитии композиционной станковой живописи. В картинаха Веласкес сказалось не только расширение тематики и проблематики, характерное для новой эпохи, но и широ-кий охват жизни в ееа социальныха противоречиях, показа контрастов нищеты и знатности, труд и праздности, народного быта и аристо-кратическиха церемоний. Каждое из трех больших произведений Ве-ласкеса открыло пути новым направлениям в реалистическом искус-стве. Сдача Бреды стоит у истокова развития исторической живо-писи. Менины аповлияли н создание картина бытового жанра. Пряхи явились в истории изобразительного искусств первой кар-тиной, отразившей поэзию и красоту труда. Каждое иза ниха является вершиной искусства и обладаета совершенной художественной фор-мой.
Ота Веласкес осталось более ста работ. Художник на всем протя-жении своей жизниа учился у природы, неустанно совершенствуя свое живописно мастерство, которое достигло зенита во второй по-ловине жизни художника. В развитии этого мастерства наблюдается смена его живописных манер.
Работам раннего периода, абодегонам, свойственны точность объемныха форм, иха тщательная выписанность и некоторая жест-кость, арезкая контрастность освещенных и затененных частей пред-метов, плотные черные тени. Но же в этиха картинах Веласкес ста-вит и решаета ряда тонкиха колористических и пространственных за-дач.
Дальнейшееа развитие Веласкеса характеризуют поиски новых пу-тей в передаче света, прозрачных теней, пространства и атмосферы. Художника применяета краски более светлые. В Кузнице Вулкана, Тунике Иосифа, затема в Сдаче Бреды, в охотничьиха иа других портретах тонкая цветовая гамма пронизана светом и воздухом.
Наивысшего мастерств ва трактовкеа пластических форм и цвето-выха отношений, воздух и освещения Веласкес достиг в Менинах и в Пряхах. В картинаха этого период словно чувствуется движе-ние воздуха, пронизанного светом, окутывающего все предметы зримого мира, связывающее их в единое колористическое целое. По-разительн безупречная верность и тонченная изощренность глаза Веласкеса, которыйа умеет наслаждаться и насыщенностью и глуби-ной ярких цветовых аккордов и в то же время лавливает тончайшие рефлексы, восхищается красотой иха взаимодействия са полутонами и светотенью, их ролью в передаче предметного мира.
Многообразны приемы техники Веласкеса. Мазок у художника не есть одинаковое движение кисти, безотносительное к форме, цвету и фактуре предметов. Напротив, способы наложения краски - от неж-ных незаметных касаний кисти до энергичныха дарова иа свободных бравурных мазков - у Веласкеса очень многообразны и также част-вуют в реалистическом воспроизведении всего пластического и цве-тового богатств окружающего мира. Высшее совершество техни-ческих приемов Веласкес состоит в том, что их совершенно не за-мечаешь.
Гениальные полотна Веласкеса доставляют огромное эстетическое наслаждение зрителям. Они являются также предметома восхищения и изучения для художников - реалистов последующих реформ.
Творчество великого сын испанского народа - это вечно живой источник правды и красоты, драгоценнейшее наследие, которое классическая реалистическая живопись оставила человечеству.