Курсовая: Роман Достоевского Идиот
НАЧАЛО
1.1.
Как известно, роман лИдиот является самым загадочным произведением Ф.М.
Достоевского. Эта точка зрения утвердилась еще при жизни автора. В 1879 году в
журнале лРусская речь была опубликована статья Е.Л. Маркова, выразившего
всеобщее недоумение по поводу этого романа. С точки зрения журналиста, читатель
лИдиота должен был вынести тяжелое чувство лиз этого повального бреда, мало
похожего на действительную жизнь, лишенного всех живых красок жизни, всех
умиротворяющих ее сторон, среди которого однообразною, упрямою нотою стонут
размышления и признания психиатрического больного. Марков задает вопрос:
лКакая внутренняя художественная необходимость заставила его раскрывать
нравственную красоту человека в такой невыносимо тяжкой, болезненной форме?
[1]
Причина непонимания романа нам видится в недоверии к образу лположительно
прекрасного человека. Даже русские религиозные философы, которыми, по
существу, впервые по достоинству было оценено творчество Достоевского, не
нашли образ князя Мышкина удачным. В работах В.С. Соловьева, Д.С.
Мережковского, Л. Шестова и других метафизика данного романа сведена в
основном к изучению трагедий Ц борьбе добра и зла за лДушу мира, при этом
акцент смещался с главного героя на софийный образ Настасьи Филипповны. В
романе русские философы видели борьбу божественных и демонических начал.
Мыслители религиозного направления существенное содержание всего творчества
Достоевского находили в откровениях о человеческой свободе, о творческом
дерзновении личности.
По мнению Н. Бердяева, лМышкин стоит в стороне от тех образов Достоевского, в
которых он изображает судьбу человека[2].
Все несчастья Мышкина заключаются в том, что он лслишком был подобен ангелу и
недостаточно был человеком, не до конца человеком, ему лмногое человеческое
было чуждо. Философ считает, что Достоевский не может оставаться в своих
решениях вопроса о человеке на ангелоподобном образе Мышкина, этот образ не
может осмысливаться писателем как лвыход из трагедии человека. Кроме того, в
самом герое есть столкновение двух разных начал, что проявляется в лбольной,
раздвоенной, безысходно-трагической любви к миру: лВ страдании своем он
проявляет своеволие, он переходит границы дозволенного. Бездна сострадания
поглощает и губит его. Он хотел бы перенести в вечную божественную жизнь то
надрывное сострадание, которое порождено условиями относительно земной жизни.
Он хочет богу навязать свое беспредельное сострадание к Настасье Филипповне. Он
забывает во имя этого сострадания обязанности по отношению к собственной
личности. В сострадании его нет целостности духа.
[3].
По мнению Вяч. Иванова, главной в романе является идея вины, лежащей в самом
воплощении: лпоистине вина Мышкина в том, что он пришел в мир чудаком,
иностранцем, гостем из далекого края и стал жить так, лкак воспринимал жизнь;
он воспринимал мир лв сонной грезе движущимся в боге, а отпавший мир оказался в
близи повинным своему закону греха и смерти; этого чужого восприятия вещей
Мышкиным лмир не понял и не простил и правильно обозвал его лидиотом
[4].
Изображение лположительно прекрасного человека - задача непомерная. Искусство
может приблизится к ней, но не разрешить ее, ибо прекрасный человек Ц святой.
Святость - не литературная тема. Чтобы создать образ святого нужно самому быть
святым. Святость Ц чудо; писатель не может быть чудотворцем. Свят один Христос,
но роман о Христе невозможен. Достоевский сталкивается с проблемой религиозного
искусства.[5] В светском искусстве
святость описать невозможно, поэтому писатель отступает от своей задачи и
преодолевает соблазн лнаписать роман о Христе.
Философская, писательская критика как бы останавливается перед загадкой
романа, признавая, что лИдиот, - самый таинственный и до конца лне
прочитанный роман Достоевского.
В этом смысле является показательным высказывание Мочульского: лМышкин стоит как
композиционный стержень и духовный смысл действия; он везде присутствует, во
всем участвует, со всеми связан. А между тем Мышкин для нас неуловим. Никакой
прямой характеристикой мы не можем ухватить его сущность
[6].
лНевыговариваемая тайна произведения стимулировала непрерывность новых
прочтений романа, и в советский период в литературоведении была сделана новая
попытка интерпретации романа лИдиот. Тенденциозная социологическая критика
боролась с образом Достоевского Ц религиозного искателя истины. К числу мифов
она относила представление о Достоевском как о истовом религиозном пророке,
столпе православия проповеднике безоговорочной церковной веры в бога и
бессмертие души[7].
Конечно в литературоведении советского периода сделано немало для адекватного
прочтения творчества Достоевского и, в том числе, романа лИдиот. Но в то же
время на интерпретации романа о князе Христе сказались совершенно определенные
идеологические установки советской науки. Торжествовала точка зрения,
высказанная в работе В.Н. Белопольского, утверждавшего, что в произведениях
писателя есть идея лзолотого века без религии
[8]. По мнению исследователя, христианство Достоевского выходило за рамки
религии и превращалось в человеколюбие.
В советском достоевсковедении 80-х годов продолжала существовать тенденция
отделения историко-философских взглядов Достоевского от христианства.
Противоречивость главного героя романа лИдиот советские исследователи
объясняли тем, что писатель стремился дать историческим конфликтам религиозное
толкование. Г.М. Фриндлер, в частности, отмечал, что лположительно прекрасный
герой писателя не мог одержать нравственной победы над злом мира, потому что не
знал пути преобразования действительности. Призывы князя к
самоусовершенствованию не услышаны, а сам герой побежден лхаосом земного
бытия, разрушено его блаженное неведение, наивная вера в людей и в
осуществимость земной гармонии. Достоевский, по мнению исследователя, лбыл
вынужден показать всю слабость, немощь и бессилие идеалов, воплощенных в князе
Мышкине[9].
Наиболее интересные работы о романе лИдиот были посвящены в эти годы
исследованию жанрового своеобразия произведения (Л.М. Лотман) и отдельных
мотивов его (Р.Г. Назиров). С точки зрения Л. Лотман, лИдиот написан в
традициях утопического романа, в нем изображена личность человека, мыслимая
автором как итог социального развития, его цель и движущее начало
[10].
Анализируя архетипические мотивы романа "Идиот", Р.Г. Назиров показал, что перед
нами неявная парафраза евангельского мифа
[11].Доминанта сюжета Ц лподвиг спасения. По мнению Р. Назирова, фабула
спасен6ия через жертвоприношения соединена здесь с фабулой о высоком безумии.
Исследователя интересует роман Достоевского, прежде всего с точки зрения
фабульной традиции и ее трансформации в творчестве Достоевского, поэтому,
например, исследуя проблему, он соединяет Мышкина и Кириллова, которые в
творчестве Достоевского прославляют лбезумие непонятых мыслителей. Не смотря
на отдельные интересные наблюдения, литературоведение 70-80х годов в целом
отрицательно оценивает замысел романа о русском Христе, видит ошибочность
лрелигиозных взглядов писателя, неудачу образа Мышкина.
В 90-е годы проблема христианского идеала в творчестве Достоевского была
поставлена нашей наукой по-новому[12].
В конце XX века произошло возвращение к идеям, которые составляли суть работ
русских религиозных философов о христианстве Достоевского. Но и на новом витке
развития достоевсковедения сохранилась в трансформированном виде давняя
тенденция, связанная с умалением религиозных прозрений великого писателя Ц
философа, с придирчивыми поисками отличия его воззрений от православной,
богословской системы. Именно эта тенденция предопределяет характер
интерпретации романа "Идиот", о чем свидетельствует предложение Т. Касаткиной
подвести итог в споре о романе и согласится с тем, что лположительно
прекрасный человек писателя Ц это лпопытка автора лостаться с Христом вне
истины, с Христом Ренана[13].
Недоверие у писателей, рассматривающих творчество писателя лс
православно-церковной точки зрения[14],
вызывает верность Православию мистических прозрений Мышкина. Исходя из того,
что мистический опыт богопознания венчает трудное восхождение подвижника к Богу
и что только путь аскетический, предполагающий со стороны человека очищение,
позволяет достичь таинственного соединения с личным Богом с состоянии
экстасиса, обычно допускают согласованность с православными представлениями
лишь прозрений старца Зосимы и, отчасти, Алеши Карамазова. В Котельников
неслучайно называет Мышкина лгением гуманизма. Исследователь считает, что
герой Достоевского лимеет лишь свои природные ресурсы добра и света и не
обращается более ни к каким источникам, как раз самодостаточность этих ресурсов
и проповедовал внерелигиозный гуманизм Нового времени
[15].
По мнению Н. Дунаева, Достоевский выводит в мир человека необожженного, и
такой человек, конечно, не может не потерпеть конечного поражения в
соприкосновении со злом мира.
В критике исполненного Достоевским замысла изобразить князя Христа дальше
других, видимо, идут Т Касаткина и Л. Левина. Точка зрения Л. Левиной
представляет особый интерес. В своей работе она прямо заявляет, что лМышкин Ц
заведомо не Христос, так как лизначально оказался структурно неадекватным
самому себе[16]. Причину неудачи образа
она видит в том, что Мышкин как человек, а не как Христос посягает на власть
ему не положенную. Не обладая от Бога властью отпускать грехи, Мышкин
предлагает оправдание от себя лично, от своего собственного имени, в результате
чего чужие прегрешения всей своей тяжестью обрушиваются на его более чем
хрупкие плечи. лВозможности его более чем ограничены, он не прощает, а просто
отрицает факт греха[17], - пишет
Левина.
Т. Касаткина отмечает влияние книги Ренана на создание образа Мышкина.
Западная культура была ориентированна на лвоплощение, на лРождество, на
человеческую природу Христа. Этой ориентации вполне соответствует основное
убеждение князя: л.сострадание Ц все христианство (8;395).
В самое последнее время роман "Идиот" настоящим центром притяжения для многих
исследователей творчества Достоевского. Число работ, посвященных этому
произведению, все возрастает. В 2001 году вышел сборник статей: лРоман
Достоевского "Идиот": современное состояние изучения, само название которого
указывает на попытку подведения итогов изучения романа. Как пишет в предисловии
сборника Т.Касаткина, лза последние годы самые основополагающие
исследовательские установки по отношению к лИдиоту не раз подвергались
пересмотру и, по крайней мере, поблематизации
[18]. По мнению исследовательницы, роман лИдиот стойко занимает второе
место среди наиболее читаемых произведений писателя, что предопределено в
первую очередь интересом к главному герою и основная линия, ось дискуссий Ц это
по-прежнему образ князя Мышкина.
Дальше всех в лразоблачении образа лположительно прекрасного человека идет
Евгений Трофимов. Он прямо называет князя притворщиком и обманщиком, а также
человеком который лфактически развращает детей. С точки зрения исследователя
Мышкин уговаривает Мари принимать себя за жертву и лобманывает ее тем, что
вина ее случайность, и тем лчто детский суд представлен как суд Божий. Прощение
истекает не от Творца. О внешнем прощении и не думает князь. Детей же
обманывает тем, что предлагает им стать богами. Они перестают различать грех и
перестают именовать вещи онтологически точно
[19].
В итоге Евгений Трофимов говорит о том, что ллсистема Мышкина построена на
лшвейцарской идее Руссо Ц непризнании грехопадения
[20]. Помимо этого исследователь указывает на несоответствии Мышкина
христианскому мироощущению исходя из того, что лкнязь из Швейцарии везет заветы
смерти, психиатрическую доктрину временного лечения души. И все в ней построено
на подмене христианства сожалением[21]
. Сюжет же всего романа в целом не видится как ллиния или лпрорыв, а
проявляется лциклически замкнутым и по-настоящему психиатрическим. Клиника имя
ему[22].
Таким образом, данные интерпретации ставят под сомнение авторский замысел
создания образа лположительно прекрасного человека, саму наполненность этого
образа христианскими смыслами. Мышкин выступает в этих трактовках как
раздвоенный человек, уклоняющийся от Христа к антихристу. Т. Касаткина
неслучайно лдемона князя Мышкина интерпретирует как свидетельство бесовской
раздвоенности героя, а истинным лхозяином князя она называет Лебедева, фигуру
которого также воспринимает однозначно. Находящийся во власти Лебедева,
ладвоката антихриста, Мышкин, по мнению исследовательницы, отказывается быть
искупительной жертвой, что лпредрекает судьбу Настасьи Филипповны. Именно так
трактует исследовательница сцену покушения на героя Рогожина
[23].
Все исследователи, не признающие христологический характер образа князя
Мышкина, фактически имеют претензии к догматическим представлениям позднего
Достоевского.
Князь Мышкин.
Существуют разные подходы к рассмотрению образа князя Мышкина. Нас, прежде
всего, интересует замысел самого Ф.М.Достоевского. Известно, что, приступая к
последней редакции романа лИдиот, Ф.М.Достоевский поставил перед собой
лбезмерную задачу - лизобразить положительно прекрасного человека. В письме
А.Майкову он отметил: лДавно уже мучила меня одна мысль, но я боялся из нее
сделать роман, потому что мысль слишком трудная и я к ней не приготовлен
<..>. Идея это Ц изобразить вполне прекрасного человека. Труднее этого,
по-моему, быть ничего не может, в наше время особенно.
[24].
В широком смысле слова речь идет об идеале, а идеал Ф.М.Достоевский неразрывно
связывал с образом Христа Ц высшим воплощением идеала нравственной чистоты.
Версия о Мышкине как о лкнязе Христе в последнее время становится центром
дискуссий. Некоторые исследователи творчества Ф.М.Достоевского (Р.Г.Назиров,
Г.Г.Ермилова, К.А.Степанян и т.д.) считают, что образ героя в романе не
противоречит замыслу автора. По мнению К.А.Степаняна, лположительно прекрасный
герой Мышкин сумел сохранить лпочти в первозданной чистоте дарованный ему
образ Божий[25].
Ряд же литературоведов (В.М. Лурье, А.П. Белик) говорят о неудаче замысла. А.П.
Белик, например, говорит о том, что лни цельности, ни жизненной полноты, ни
завершенности. положительно прекрасного типа не вышло из обаятельного Мышкина,
хотя он и не смешон[26].
Известный исследователь творчества Ф.М.Достоевского Г.М.Фридлендер хотя и не
отрицает идеальности образа князя Мышкина, говорит, что лпризывы князя к
самоусовершенствованию не услышаны. лПоложительно прекрасный человек, с его
точки зрения, оказался бессильным перед злом мира и Ф.М.Достоевский, по мнению
исследователя, лбыл вынужден показать всю слабость и немощь, и бессилие идеалов
воплощенных в князе Мышкине[27].
Относительно же фильма, в Интернете появились публикации такого рода: лКнязю
Мышкину все по барабану. Он пролечился от последствий пьяного зачатия, но
пребывает в виртуальном мире компьютера и галлюцинаций. Его любовь к Настасье
Филипповне Ц один из глюков. <.> Христианская сострадательность Мышкина
выродилась в пародию. <..> Этот Христосик уже не только бессилен, как у
Достоевского, но и участвует в поедании трупа Настасьи Филипповны. Современное
лхристианство становится соучастником насилия, а евангельские заповеди Ц
красивыми виртуальными логотипами. <..> В результате трупоедства в голове
у князя высвечивается компьютерная фишка Ц глюк: лКрасота спасет мир, -
насмешка над утопическими умонастроениями Достоевского. Да и сама жизнь давно
превратилась в виртуальную фантасмагорию.
[28].
Автор данной статьи проводит параллель между Мышкиным Ф.М.Достоевского и
Мышкиным И.Охлобыстина и Р.Качанова. Как и ряд исследователей творчества
Ф.М.Достоевского критик говорит о бессилии князя о невозможности что-то
изменить. Этим с точки зрения критика похожесть данных произведений
искусства заканчивается. Михаил Коко считает, что в данном фильме все идеи
Ф.М.Достоевского доводятся до абсурда и подвергаются ироническому
переосмыслению и соответственно ни о каком продолжении идей Ф.М.Достоевского
речь не идет. С нашей же точки зрения, фильм основывается на архетипических
образах и, оставаясь на позиции Достоевского, (наполнение новым смыслом).
Так как речь здесь идет о диалоге двух культур, где есть притяжение и
отталкивание, а не просто разрушение эстетики.
Разговор Мышкина с Епанчиной. Жизнь не такая, какова она на поверхности и
какою ее видит генеральша. Мысли Мышкина она переводит на земной уровень.
(Мао Дзе Дун в гробу. Мышкин говорит о том, что диктат страшен, п.ч.
распоряжается жизнью другого человека.)
В романе Ф.М.Достоевского у Мышкина есть демон, который нашептывает, что
Рогожин убьет. В фильме демон воплощается в образе доктора, который гонится
за Мышкиным. В данном случае, доктор может символизировать материализованный
взгляд на мир, т.е. Ц неверие в людей, в рай Ц это и есть демон Мышкина,
(доктор в Швейцарии наоборот).
Все, кроме Мышкина разобщены с живой жизнью, только князь видит истоки.
Мышкин резко отличается от остальных героев фильма и по речевым
характеристикам. Это единственный персонаж, наделенный нормальной речью и с
точки зрения чистоты речи и с точки зрения произношения. Речь же остальных
персонажей является дефективной и засоренной (арго). По нашему мнению данная
особенность свидетельствует о падшести мира, в котором живут герои.
Также Мышкин отличается прической, вернее отсутствием волос.
лЕгипетские жрецы брили головы в знак покорности Богу и ухода от материального
мира. В Др. Китае обрезание волос было близко символизму кастрации
[29].
лВ мифологии многих народов волосы считаются носителями телесной, а часто Ц и
скрытой духовной силы (Самсон). <...> В волосах сосредоточены все
добродетели человеческой натуры. С другой стороны, волосы как символ
инстинктивных сил является несомненным атрибутом обольщения и сексуальной
привлекательности женщин. <...> Добровольное жертвоприношение волос
воплощает обуздание инстинктов, отказ от мирских радостей
[30].
Иволгин сбивает коров. Это свидетельствует о замкнутости и
непроницаемости жизни для этого человека. Иволгин, как и Рогожин, является
убийцей, только Парфен убивает стихией, а генерал замкнутостью и
отгороженностью от жизни.
Иволгин едет по приборам Ц век цивилизации с позиции создателей фильма столь
же губителен, что и с т.з. Достоевского.
Парфен Рогожин и Настасья Филипповна...
Оба они являются алкоголиками. В случае с Рогожиным мы наблюдаем факт
ложного соединения с миром. (Н: Рогожина тянет к женщинам только в состоянии
опьянения).
лРогожин - широкая русская душа, которую Достоевский мечтал сузить. После
освобождения от тоталитарных пут эта лудаль молодецкая выплеснулась из
берегов. Пистолет не выпускает из рук. Рогожин покупает магазины и рестораны,
швыряет баксы налево - направо, пьет все, что горит, стреляет во все, что
движется, ест все, что убил. Это русский человек в своем развитии
[31].
Кроме того, создатели фильма связывают образ Рогожина с хищным типом
преступника-убийцы, воплощенным в творчестве Ф.М.Достоевского, а именно со
Смердяковым. Рогожин в фильме, также как Смердяков в романе лБратья
Карамазовы - мучает кошек. Кошка же - архитипический образ, связанный с
обрядом рождения жизни. В этом ключе убивание кошек становится убиванием
жизни как таковой.
Собственно говоря, это находит свое воплощение в фильме, для романа такое
понимание образа Рогожина вполне приемлемо в связи с убийством Настасьи
Филипповны (эта героиня изначально связана с символикой красного цвета - с
одной стороны цвета жизни, страсти и любви; с другой же - цвета крови и
агрессии).
Эстетика безобразного.
лНа протяжении веков искусство стремится к наиболее глубокому познанию жизни и
человека. При этом оно постигает все новые сферы жизни, предмет его
расширяется. Это расширение эстетических границ происходит за счет включения
тех сфер жизни, которые до того считались безобразными, низкими и недостойными
серьезного эстетического анализа[32].
Эстетика постмодернизма Ц выдвижение на первый план маргинальных слоев
населения.
Финал.
Начнем с того, что финалу лИдиота Ф.М.Достоевский придавал огромное
значение. Достоевский писал: лНаконец и (главное) для меня в том, что 4-я
часть и окончание ее - самое главное в моем романе, то есть для развязки
романа почти и писался и задуман был весь роман. (28, 2; 318). Можно
предположить, что и для авторов фильма финал не менее значим. По крайней
мере, с позиций постмодернизма открытость финала имеет принципиальное
значение.
Итак, что же происходит в финале романа? Галина Ермилова называет все то, что
случается в финале линициатическим со-умиранием героев лИдиота во Христе и со
Христом[33]. Мы присоединяемся к этой
точке зрения. Что касается финала фильма, там все несколько иначе. Прежде
всего, нет той страшной ночи, которую провели герои вместе. В данном случае
невозможно говорить о ситуации лсо-умирания, т.к. герои даже не находятся
физически вместе. Мышкин прощается с Настасьей Филипповной в то время, когда
Парфен продолжает есть.
Самой возмутительной с точки зрения общественности подробностью финала, стало
поедание Мышкиным и Рогожиным ног Настасьи Филипповны. Введение данной детали
вполне обосновано с позиции постмодернизма. Кроме того, создатели фильма
считают, что их финал- переосмысление финала Ф.М.Достоевского с позиции
сегодняшнего дня.
Совместная трапеза. Первый грех связан с вкушением отца. С этим связывают
возникновение совести и появление первого запрета.
В лДаун Хаусе вкушают ту, которая символизирует красоту.
Происходит травестирование причастия.
Причащение Ц главнейшее из христианских таинств, установленное самим Иисусом
Христом. Хлеб и вино пресуществляются в истинное тело и кровь Христовы.
Православная церковь учит, что тело и кровь Христовы, вкушаемые верными, есть в
то же время умилостивительная жертва, приносимая Богу за живых и умерших.
[34] С одной стороны происходит выворачивание наизнанку святого таинства,
но с другой Ц речь идет о том, что все мы причастны к убийству красоты. В
эпизоде, в котором Мышкин несет Гане кусочек ноги Настасьи Филипповны,
свидетельствуется о том, что и он должен причаститься и почувствовать свою
вину, так же как все верующие при причащении.
В эпизоде фильма, в котором Мышкин узнает о смерти Настасьи Филипповны,
происходит важное событие: Мышкин первый раз снимает шапочку. С нашей точки
зрения снятие головного убора в этом эпизоде символично и равносильно безумию,
так как лголова Ц инструмент, управляющий рассудком и мышлением, но также
воплощение человеческого духа, власти и жизненной силы. <...> Кроме
того, во многих культурах голова заменяла сердце в качестве возможного
вместилища души[35].
Иван Охлобыстин: лОн (Ф.М.Достоевский) закончил свой роман дикостью, и хуже
дикости по тем временам быть не могло. И я ответил тем же - финал у картины не
такой, но по уровню дикости Достоевскому соответствует
[36].
Что касается финальных аккордов фильма то, здесь мы сталкиваемся с проблемой
превращения лреальной жизни в виртуальную фантасмагорию. Мир становится таким
в связи с утратой ценностей и веры в какой-либо лабсолют (черта
постмодернизма), следовательно, то, что в лмире Ф.М.Достоевского имело
значимость (имеется ввиду лКрасота спасет мир), здесь становится титульной
фразой, лфишкой-глюком, лкрасивым виртуальным логотипом, или лнасмешкой над
утопическими умонастроениями Достоевского
[37].
лСогласно концепции Поршнева Б.Ф. человечество приобрело разум в результате
прохождения в своем развитии страшной стадии Ц так называемой ладельфофагии
(поедания собратьев), т.е. умерщвления и употребления в пищу представителей
своего собственного вида. Иными словами, колыбель разума Ц каннибализм,
людоедство[38].
С т.з. Ф.М.Достоевского человечество придет к поеданию друг друга в том
случае, если заплутает в своем развитии.
КУРОСАВА
Часть 1
В 1948 г. один из выдающихся японских писателей Ютака Хания (1910-1996) писал:
лСледует обратить внимание на тонкую параллель между творческой эволюцией
Достоевского и развитием японской школы Достоевского.
1
По мнению Хания, в 1910-х годах, когда японский народ узнал и понял понятие
левропейского гуманизма и демократии, он проникся любовью к произведениям
Льва Толстого и Достоевского, особенно к повести Достоевского лБедные люди.
А в 1930-х годах, когда прогрессивное движение было подавлено японским
правительством, на нас произвела неизгладимая повесть Достоевского лЗаписки
из подполья в интерпретации Льва Шестова. Во время Второй мировой войны и
после нее весь японский народ пережил душевный кризис, сходный с
переживаниями Достоевского во время оглашения смертного приговора и ссылке в
Сибирь.
XX век Ц это лвек насилия. Достоевский давно пророчествовал этот кризис
человечества. И японская литература второй половины XX века полна мотивов
лгибели, лзла, лнасилия.
Две атомные бомбы существенно изменили японское мироощущение и историю.
Писатели хотели описать это новое для нас мироощущение, но не знали, как
лучше его выразить.
На рубеже двух веков, вступая в новый век, мы ощущаем сильное и глубокое влияние
этого русского писателя на современную японскую литературу, - пишет Садайоси
Игэта.2
Современные японские писатели сознательно или неосознанно вслед за
Достоевским искали и ищут трудный путь возрождения.
Такэда писал, что до войны в японской культуре не было литературного
наследия, где предрекался бы роковой конец всего мира.
По мнению Сюсаку Эндо, в Японии жива религия материнской любви: японские боги
все принимают и прощают. Нам чужд суровый и осуждающий Отец. Под сильным
влиянием Сони Мармеладовой Эндо создал героиню повести лДевушка, которую я
покинул Преданная дерзким юношей, она трагически погибла, но простила его.
В это смутное время Акира Куросава в своих великолепных фильмах неизменно
утверждал мысль, что смысл жизни не ограничивается лнациональными
интересами, а есть нечто, что каждый индивидуум должен открывать сам для
себя через страдание.
В представлении Куросавы сила личности вообще аналогична духовной силе
человека, борющегося с серьезной болезнью. Эта мысль может казаться
эксцентричной и сентиментальной, однако она отражает процесс, позволивший
японцам оправиться от шока поражения и вновь обрести сознание независимости.
Герои Куросавы часто непонятны простым людям Ц мы видим это в лНе жалею о
своей юности, лЗаписках живого, лЖить, лКрасной Бороде, лДерсу Узала.
Здесь главные герои не пытаются лкрепить солидарность ни с кем. Они сами для
себя решают, как им следует жить и как страдать от своих собственных
болезней. Это человеческие существа, своими силами открывающиеся для себя
смысл жизни, и потому они неизбежно кажутся остальным либо ненормальными,
либо больными. Именно в этом состоит критика Куросавой японской тенденции
выстроить всех в одну ровную шеренгу, в этом выражается его стремление
доказать, что возрождение Японии после поражения должно проходить не только в
плане экономики.
Часть 2
Акира Куросава (1910 Ц 1998) Ц японский кинорежиссер и сценарист. Неудавшийся
художник из-за завышенной требовательности к себе, он решил заняться кино,
начав сценаристом. Опыт живописца проявляется на протяжении всей его
режиссерской деятельности в форме изысканной фотографичности его работ в
сочетании с глубоким гуманизмом и повествовательной легкостью, что позволило
ему стать самым западным из всех японских режиссеров.
В 1950 г. получил лЗолотого Льва на Венецианском кинофестивале и лОскара за
лучший иностранный фильм лРасемон, утонченную версию традиционного японского
рассказа, сразу же сделавшую его кинорежиссером с мировым именем. В 1954 г.
он вновь получает высшую награду на Венецианском смотре за лСемь самураев,
по которому позже был снят блестящий римейк под названием лВеликолепная
семерка.
В 1965 г. фильм лКрасная борода был отвергнут критикой и публикой, это же
повторилось со следующим фильмом лДодес Ка-ден. Неудачи толкнули Куросаву на
попытку самоубийства. Исчерпав лимит доверия в родной стране, он добился
того, что в 1975 г. советские власти финансировали съемки лДерсу Узала,
имевшего потрясающий успех. Он позволил Куросаве получить второго лОскара и
финансировать лРан (1985), замечательное переложение лКороля Лира Уильяма
Шекспира, перенесенного в японское средневековье. Эта лента стала одной из
самых известных работ мастера.
А. Куросава поставил фильм лИдиот (лХакути) в 1951 г. по роману
Достоевского (в главных ролях Масаюки Мори, Тосиро Мифунэ, Сэцуко Хара и
др.). На этот момент Куросава не случайно стал единственным киноработником с
мировым именем, представляющим Японию за границей. Это произошло потому, что
ему присущи такие качества художника, которые редко встретишь среди японцев.
Куросава являлся режиссером, склонным прежде всего к утверждению своих идей.
Если ранее характерной чертой японского кино была скорее созерцательность, то
для творческой манеры Куросава самым главным является стремление к
утверждению идей.
Куросава, бесспорно, реалист. Его реализм критический, со стремлением к
глубокому психологизму, народным традициям и разнообразию творческих приемов.
Идеализмом можно назвать стремление к идеалу, мечты о гармонии мира, о
красоте и доброте людей.
Куросава Ц художник, работающий в ярко выраженной мужской манере. Его фильмы
Ц это драмы, полные накаленных до предела чувств и столкновений.
Любимым писателем Куросавы являлся Достоевский, произведения которого он
постоянно перечитывал.[39] Именно
поэтому он решил экранизировать лИдиота. Уже по одному этому можно догадаться
о характерных чертах его творческой манеры. В большинстве его фильмов
разрабатывается тема, которую можно выразить одной строкой, а иногда одним
словом: зло, счастье, несчастье, красота любви Ц иными словами, проблемы
человеческого существования, смысла и формы человеческого бытия. Об этом можно
судить хотя бы по самим названиям его фильмов: лЖить, лЗаписки живущего и т.
д. создается впечатление, что режиссер помещает человека в колбу, создает там
определенные условия, определенным образом воздействует на него и наблюдает за
происходящей реакцией. Именно такой лабораторией являются фильмы Куросавы.
В кинофильме лСкандал (1950) в образе адвоката впервые явственно сказалось
увлечение Куросавы Достоевским. Оно проявилось в мучительном сплетении добра
и зла, стяжательства и чадолюбия, униженности и гордыни, в показе тяжкого
суда Ц суда собственной стоимости.
Социальное зло, необоримые беды, приносимые обществом честному и беззащитному
человеку, - вот основные мотивы всех послевоенных фильмов Куросавы.
2
Созвучны Куросаве и мотивы творчества Рюноске Акутагавы (новеллы которого он
использовал для экранизаций двух своих фильмов), в психологических новеллах
которого звучат близкие Достоевскому темы расплаты за совершенное
преступление, проблемы совести, безумия.
лИдиот Куросавы не подходит ни под какую из японских жанровых рубрик.
Куросава перенес действие романа в послевоенную Японию и наделил своих героев
японскими фамилиями. Однако при этом основной сюжет романа в целом
сохранился, практически все основные линии и персонажи нашли место в японской
версии лИдиота. Фильм можно рассматривать как вариант лИдиота, очищенный от
затрудняющих его восприятие побочных сюжетных линий и пространных, но не
имеющих прямого идеологического или сюжетного значения диалогов. Сужен до
необходимого минимума и круг действующих лиц.
Куросава последовательно структурирует базовые хронотопы Достоевского на
японской почве. Основные хронотопы романа, включая центральный хронотоп
готического замка, адекватно представлены в картине. Несмотря на очевидную
привязанность визуального ряда фильма к японским реалиям, внимание
концентрируется на вненациональных пространственных элементах. Даже внутри
Японии для места действия Куросавы выбрана одна из самых лнеяпонских
провинций Ц Хоккайдо, фактически ставшая японской территорией меньше, чем за
сто лет до происходящих в фильме событий. Куросава использует климатические и
географические реалии зимнего Хоккайдо в художественных целях: обильные
снегопады и сильные морозы позволяют создать в картине атмосферу душевного
холода и клаустрофобии. Таким образом, экзотика Хоккайдо целенаправленно
эксплуатируется для создания в картине не японской, а универсальной
визуальной среды.
Идеологический роман Достоевского, полифония голосов-идеологий обусловливают
и основной кинематографический прием, определяющий визуальный ряд фильма.
Картина построена на обилии крупных планов с размытыми, нечеткими задними
фонами. Таким образом, Куросава укрупняет до максимально возможного уровня
источники персональных идеологий Ц лица главных действующих лиц, делая их
положение в пространстве и. шире, в социальной и национальной среде абсолютно
неважным. В данном случае можно утверждать, что Куросаве удалось постичь и
воплотить визуально главную художественную особенность романов Достоевского Ц
существование голоса-и-идеологии персонажа исключительно в отношении другого
голоса, но не в общепринятой системе пространственных координат. В этой
ситуации любое появление в романе, а следовательно, и в фильме
пространственных форм Ц интерьеров внутренних помещений и элементов
городского ландшафта Ц требует их идеологического, но не натуралистического
прочтения. Каждое представленное в картине пространство наполняется
идеологическим смыслом, соответствующим довлеющей в данный момент развития
сюжета персональной идеологии одного из героев.
Структура хронотипов, сформированных Куросавой в фильме, их формальные
особенности и наложенные на них идеологические обертоны позволяют рассматривать
японский фильм как наиболее близкую оригиналу киноверсию лИдиота изо всех
имеющихся на данный момент.1
Субъективное отношение режиссера к внутрикадровому времени идентично
отношению к романному времени Достоевского Ц оно не связано с реальным
разворачиванием лобъективного календарного времени, а целиком подчиняется
субъективной воле авторов. В данном случае можно говорить о лкорректировании
Куросавой Достоевского. Следующий эпизод фильма, начинающийся со сцены
семейного чаепития в Доме Оно-Епанчиных, предваряется титром лФевраль. Таким
образом, Куросава спрессовывает время действия: если в романе события первой
и второй частей разделены 6-ю месяцами, то в фильме Ц только двумя. Погодные
условия, которые не играли никакой серьезной идеологической роли в романе,
чрезвычайно важны для временной и пространственной организации фильма.
Хоккайдская зима формирует ощущение общего или, по крайней мере, смежного
географического пространства между миром литературного источника Ц России, и
миром фильма Ц Японии. Зима сопровождает все действие фильма, наполняя
пространство кадра ощущением холода и неприкаянности главного героя: в первой
части фильма Камеда-Мышкин одет, как и романный князь, не по погоде Ц на нем
почти всегда военная, американская типа тонкая куртка, которая не может
согреть его в зимних условиях.
Сострадание Куросава считал существенным качеством творчества Достоевского.
Кинокартина Акиры Куросавы лИдиот, если говорить о специфичности
интерпретации режиссером первоисточника, позволяет осознать, что сегодняшняя
эпическая культура перечитывания текстов ориентирована преимущественно на
монтажное мышление, увлечена порождением метасмыслов и сложных смысло-
понятийных сцеплениях.
На этом этапе анализа можно заключить, что художественное прочтение романа Ф.
Достоевского Куросавой выходит за пределы христианской вины преступления, по
крайней мере, в принятом современным достоевсковедением мировоззренческо-
методологическом ключе. В то же время последовательно используемый японским
режиссером метод лтворческой измены, обнажающий механизм конструирования
переходов от зашифрованных информацией первоисточника к другим культурным
кодам символического мышления, позволяет применить эту плодотворную
инспирацию в предстоящем процессе переосмысления фундаментального положения
лтрагической культуры, и поныне определяющей европейский менталитет.
лИдиот Куросавы смягчает (если не снимает) внутренний императив,
экзистенциальную необходимость соучастия в катарсическом сотрясении, что и
является мировоззренческой сердцевиной названной культуры.
Часть 3
Часть 4
Э. Власов
Перенесение литературного произведения на экран, процесс передачи словесного
текста визуальными образами всегда амбивалентен. С одной стороны, режиссер
использует уже готовый идеологически и художественно оформленный материал
первоисточника; с другой Ц фильм, каким бы верным литературному тексту он ни
оставался, является новым, оригинальным произведением, создающимся по законам
иного рода искусства. Экранизация литературного произведения требует от
режиссера выявления в исходном тексте тех опорных пунктов индивидуальной
поэтики писателя, которые должны быть сохранены в киноверсии для наиболее
точного донесения до зрителя основного идейного и художественного содержания
текста.
Практически все основные линии и персонажи нашли себе место в японской
версии лИдиота.
Экранизация Куросавы внешне парадоксальна: русский роман играется японскими
актерами в японских условиях. Однако при более внимательном просмотре картины
выявляется тот факт, что этот фильм является одним из наиболее точных
прочтений и визуальных передач лИдиота изо всех существующих сценических и
киноверсий. Одним из главных художественных инструментов, которым пользуется
Куросава, является предельно точное воспроизведение базовых хронотопов
романа.
Идиллический хронотоп семейного очага, социально маркированный хронотоп
салона и гостиной, наполненные кризисным временем лкатегорические хронотопы
порога, лестницы и коридора - все эти функциональные единицы художественном
структуры романов Достоевского не являются собственно российскими. Каждый из
данных хронотопов не имеет географической маркировки и потому может быть
использован в.любом национальном окружении.
В лекциях по истории русской литературы, которые читал Бахтин в 1920-х гг. ,
сохранилось следующее замечание, непосредственно касающееся визуального
образа, возникающего в сознании воспринимающего тексты романов Достоевского:
л... Герои Достоевского на сцене производят совсем иное впечатление, чем при
чтении Специфичность мира Достоевского изобразить на сцене принципиально
нельзя... Санмостоятельного нейтрального места для нас нет, объективнна
видение героя невозможно, поэтому рампа разрушает правильное восприятие
произведения. Театральный эффект его Ч это темная сцена с голосами, больше
ничего.
Замечание это может быть примечательно не только своим очевидным парадоксом Ч
лспецифичность мира Достоевского изобразить на сцене нельзя, но театральный,
т. е. воплощенный, изображенный эффект Ч лтемная сиена с голосами Ч все-таки
присутствует. Это наблюдение фактически разрешает режиссеру установить любое
предметное окружение для голосов-идеологий персонажей Достоевского, поскольку
историческая и географическая маркированность этой предметности оказывается
дня воплощения основных идейных замыслов романов нерелевантной. Перенеся
место действия из Петербурга в Саппоро и время действия Ч из 1860-х гг. во
вторую половину 1940-х гг. Куросава как бы пользуется этим лразрешением
Бахтина и последовательно структурирует базовые хронотопы Достоевского на
японской почве Основные хронотопы романа, включая центральный хронотоп
готического замка, адекватно представлены в картине. Несмотря на очевиднную
привязанность визуального ряда фильма к японским реалиям, внимание
концентрируется на вненациональных пространственных элементах. Даже внутри
Японии для места действия Куросавой выбрана одна из самых лнеяпонских
провинций Ч Хоккайдо, фактически ставшая японской территорией меньше чем за
сто лет до происходящих в фильме событий. Куросава использует климатические
и географические реалии зимнего Хоккайдо в художественных целях, обильные
снегопады и сильные морозы позволяют создать в картине атмосферу душевного
холода и клаустрофобии. Таким образом, экзонтика Хоккайдо целенаправленно
эксплуатируется для сонздания в картине не японской, а универсальной
визуальной среды
Во внешних проявлениях героев, в основном в их одежнде, японское национальное
начало очевидно только у тех персонажей, которые связаны с идиллическими
семейными хронотопами: это все действующие в фильме матери, а также
некоторые домочадцы. Три основных героя (Камеда-Мышкин, Акама-Рогожин и Таеко
Насу-Настасья Филипповна) на всем протяжении фильма ни разу не появляются в
кимоно или другой национально маркированной одежде.
Идеологический роман Достоевского, полифония голонсов-идеологий обусловливают
и основной кинематографинческий прием, определяющий визуальный ряд фильма.
Картина построена на обилии крупных планов с размытынми, нечеткими задними
фонами. Куросаве удалось noстичь и воплотить визуально главную художественную
особенность романов Достоевского Ч существование голоса-идеологии персонажа
исключительно в отношении другого голоса.
Вспомним, что в фильме лИдиот Куросавы производят большой эффект на зрителей
глаза Рогожина (Мифунэ). В Японии этот фильм назвали лкинофильмом глаз.
Куросава говорит:
лЗабыл, кто писал. Но написали: лЭто Ц киноглаз (мэдама эйга)!. Это сказано
о снятых крупным планом глазах.
Свойственный самой природе искусства японского режиссера принцип лобраз как
самоцель (он находит адекватные себе созвучия в художественной практике
Эйзенштейна, с одной стороны, и, с другой стороны, имеет определенные
аналогии в экспериментах имажинистов), открыли перед изображением восточного
кинематографиста возможность создать свойственную только ему философию кадра.
Как пишет Г. Халациньска-Вертеляк, лэмоционально-интеллектуальное обыгрывание
узлового кадра, подчиненного задаче предварительного кумулирования следов и
отсылок, которые затем со всей неизбежностью отзовутся в финальной сцене, можно
принять как алгоритм бытия фильма лИдиот.1
Именно эта лмагия начала, когда еще ничего не произошло, а перед нами пока сама
тревожная неизвестность, нарастающее от кадра к кадру ожидание, разрешающееся
интеллектуально значимым парадоксом финала-прозрения, имеет определяющий смысл
для эстетической категории харизмы. Имеется в виду тот сюжетный момент, когда
оба героя уже после экспозиционной информации об отмене смертной казни глядят
на фотографию Настасьи в витрине фотоателье.
Структура хронотопов, сформированных Куросавой в фильме, их формальные
особенности и наложенные на них идеологические обертоны позволяют
рассматривать японский фильм как наиболее близкую оригиналу киноверсию
лИдиота изо всех имеющихся на настоящий момент.
Идеологическая маркированная пространственная структура начинает складываться
уже в первых кадрах фильма, когда вступительные титры идут на фоне крупных
планов с изображением снежных сугробов, которые не являются характерной
чертой типичного японского пейзажа. С первых кадров и до самого финала
Куросава сохраняет атмосферу холода и порождаемого им отторжения основных
персонажей от мира душевного и семейного лтепла (исключение составляет
логичная солнечная оттепель на фоне которой происходит диалог Камеды-Мышкина
и Аяко-Аглаи). Первый повествовательный титр устанавливает географические и
календарные рамки действия: лХоккайдо, декабрь. Титр идет на фоне первого
повествовательного кадра с крупным планом паровозной трубы, с трудом
различимой из-за сильной метели. Здесь временное, календарное время
фактически совпадает с романным (в романе в лв конце ноября), однако
романная оттепель заменяется на жестокую снежную метель. Метель и,
соответственно, полная невозможность установления через окно точного
местонахождения поезда с самого начала фильма порождает ощущение
изолированного от внешнего, политически и географически конкретного мира
главных персонажей картины.
Первый кадр с Камедой-Мышкиным дается сразу крупным планом, когда он
внезапно, с криком просыпается от страшного видения. При этом кадр
конструируется таким образом, что видна только верхняя часть лица: широко
отнкрытые глаза и высокий белый лоб, нижняя часть лица пенрекрыта по
горизонтали ногой Рогожина. В дальнейшем это символическое лперпендикулярное
соотношение двух антагонистов будет эффектно развито. Первый разговор Камеды-
Мышкина и Акамы-Рогожина построен на крупнных планах, что создает атмосферу
их изолированности от других пассажиров, хотя до этого общим планом
демонстнрировался до отказа набитый людьми общий вагон. Изобразительный ряд
строится так, что фактически постоянно Камеда-Мышкин обращен к камере лицом,
а Акама-Рогожин Ч перпендикулярно, в профиль. Ситуация идеологинческого
лперекрестка усиливается еще и наличием в ленвой части кадра скрещенных ног
спящего пассажира, котонрый в действии никакого участия не принимает. Данные
детали говорят о преднамеренном и методичном структурированнии изображения
действительности в соответствии с базовыми хронотопами литературного
источника.
В рассказе Камеды-Мышкина о себе задаются вполне определенные координаты его
движения по Японии. В момент начала дейстнвия фильма Камеда-Мышкин едет к
своим родственникам Оно из крайней южной точки Японии в крайнюю северную, при
этом исторически обе эти точки Ч как Окинава, так и Хоккайдо Ч собственно
японскими не являются. Получается, что движение Камеды-Мышкина (и Акамы-
Рогожина вместе с ним, который по сюжету едет в родительский дом после смерти
отца) осуществляется не в конкретном, исторически обжитом географическом
пространстве, а в чужом, по сути своей, мире.
Первые два здания Саппоро, попадающие в кадры, в европейском, а не японском
стиле, усиливают атмосферу отчуждения и холода. Параллельно, в качестве
звукового фона кадров, показывающих зимний Саппоро, используется не японская,
а протяжная русская фольклорная песня лоднозвучно гремит колокольчик, что
также форсирует создание линостранной атмосферы. Фактически во всех кадрах с
изображением городской жизни по пути следования Камеды-Мышкина и Акамы-
Рогожина отсутствует какая-либо сугубо японская информация. По сути, если не
принимать во внимание кадры с изображением прохожих-японцев, идентифицировать
место действия как Японию невозможно.
Сцена хронотопического и идеологического объединения Камеды-Мышкина и Акамы-
Рогожина с Таеко Насу-Настасьей Филипповной решается Куросавой не с помощью
текста, произносимого героями, но чисто визуально и пространственно. Бредущие
по заснеженному Саппоро герои останавливаются перед витриной фотоателье, где
за стеклом выставлен большой фотографический портрет Таеко Насу-Настасьи
Филипповны. Герои начинают разглядывать его, при этом знакомящий Камеду-
Мышкина с женщиной Акама-Рогожин находится слева от портрета. Камеда-Мышкин Ц
справа, а сама Таеко Ц между ними. При этом Акама-Рогожин, рассказывая о ней,
поворачивается к камере в профиль, вновь создавая идеологически маркированную
лперпендикулярную структуру. В следующем кадре крупным планом дается портрет
Таеко Насу-Настасьи Филипповны с наложенными по сторонам отражениями и в
стекле витрин разглядывающих его Камеды-Мышкина и Акамы-Рогожина. Совмещение
в одном кадре изображения портрета и двух наблюдающих его лиц создает
впечатление того, что все три героя смотрят в одном направлении из общего
пространства. Данный кадр ликвидирует различие в пространственном положении
персонажей. Неестественно увеличенный снимок героини размещен значительно
выше уровня глаз смотрящих героев, стоящих спиной к зрительному залу, но
почти на уровне глаз зрителя, при слегка запрокинутой голове охватывающего
всю сцену в ее панорамной перспективе, что, кстати говоря, при таком
дополнительном усилии способствует активизации процесса посредничества.
Сознательно экспонированный режиссером центр устанавливаемой симметрии кадра,
завораживающий магнетизм необыкновенных глаз героини, ассоциируется с
извечными знаками мира смотрящей героини выявляет то, что глубоко скрыто и,
одновременно, обладая возможностью снимать границы и оппозиции, способен
проникнуть во внутренний мир другого. Такая поэтика картины Куросавы
переложима на ситуацию перехода за пределы кадра и на способность
аккумулировать им также опыт наблюдательной точки зрителя, становящегося в
этом случае партнером в процессе лчтения глаз. В незаметной смене кадра
Мышкин и Рогожин стоят уже лицом к зрителю, фотография же не изменяет своего
центрального положения в композиционном построении сцены, однако излучающие
глаза героини воспринимаются теперь как нечто естественное, что на уровне
физиологии зрительного восприятия объясняется процессом аккомодации, а в
пределах режиссерской находки Ц выстраиваемым контекстом маски. Таким образом
зритель, стимулированный скрытой системой фрагмента, неосознанно отображает
процесс внешнего перемещения, другими словами, совершенный двумя героями
полуоборот, - процесс, зафиксированный при съемке в нескольких кадрах,
которые при монтаже кинопленки были вырезаны. Очередной шифр,
деконцентрирующий процесс наблюдения зрителем сюжетной перипетии и,
одновременно, стимулирующий последовательную концентрацию на неуловимых
смысловых следах реальности Ц это стеклянная стена, некий прозрачный занавес,
присутствующий в очередном кадре на правах непреложного факта. Расположенный
между тремя героями и кинозрителями, этот занавес кодирует несколько
возможных конфигураций образа на экране, а также Ц зрительного зала (три
персонажа внутри дома; стеклянная стена, вставленная между персонажами и
зрителями; иллюзия зеркальных отражений).
Как пишет Э. Власов,[40] можно
утверждать, что все основные сцены фильма, снятые в интерьерах действующих лиц,
исполнены в соответствии с базовыми хронотопическими принципами, установленными
Достоевским в тексте романа. Передача домашних интерьеров с самого начала
фильма строится лпо Достоевскому Ц с акцентированием внимания зрителя на
порогах, дверях и лестницах. Этот линтерес Куросавы к хронотопическим узлам
романной поэтики Достоевского последовательно реализуется в поэтике фильма
вплоть до самого финала.
Параллельно происходит отторжение Камеды-мышкина от идеологически чуждых ему
пространств семейно-бытовой идиллии. После первой сцены в доме Оно-Епанчиных
следует сцена, отсутствующая в романе. По сюжету фильма, Кмеда-Мышкин
получает не миллионное наследство, а землю. Аяко-Аглая отправляется с ним на
осмотр его будущих владений. Это большая животноводческая ферма, в
послевоенной Японии представлявшая не меньшую ценность, чем миллионы рублей в
пореформенной России. Демонстрируя Камеде-Мышкину ферму, Аяко-Аглая
спрашивает его: лЧто бы вы сказали, если бы все это стало вашим? Были бы вы
счастливы?. Камеда-Мышкин невнятно бормочет: лКонечно., однако, по его
взгляду и интонации понятно, что он не представляет себя хозяином этой
территории Ц лкоммерческого пространства, требующего навыков управления и
способного приносить большие доходы. Ни потенциальным, ни настоящим хозяином
данного типа пространства принадлежащий иному хронотопу Камеда-Мышкин себя не
чувствует.
Гораздо привычнее Камеде-Мышкину находиться в другом месте: после прохода по
коридору фермы, через коровьи стойла, в следующем кадре он вместе с Аяко-
Аглаей идет по длинной аллее, обсаженной с обеих сторон высокими деревьями.
Здесь свое отношение к виду Камеда-Мышкин выражает уже сам, без вопроса Аяко-
Аглаи, замечая: лКакой прекрасный вид!. Оба кадра Ц в коровнике и в алее Ц
фактически представляют собой изображения проходов по коридору. В первом
случае это действительно коридорный проход между стеной коровника и стойлом;
во втором Ц условный коридор, который образуется высокими деревьями. В
коровнике Камеда-Мышкин не понимает, что имеет в виду Аяко-Аглая, говоря ему
о возможности получения фермы в собственность. В парковом же лкоридоре,
иолированном от внешнего мира и непроницаемом для лкоммерческого быта,
Камеда-Мышкин чувствует себя более уверенно: лоно вольной природы ему гораздо
ближе лпромышленного пространства фермы.
Изображение дома Каям-Иволгиных аналогично изображению дома Оно-Епанчиных:
это идиллический мир, наполненный циклическим временем, постоянными,
повседневными заботами, который болезненно реагирует на любые попытки
нарушения установленного порядка и незыблемых принципов. В первом же кадре,
представляющем этот дом, есть и в появляющемся ранее у Оно-Епанчиных вязание
(у Каям-Иволгиных, как и у Оно-Епанчиных, вяжет сестра), и традиционное
идиллическое чаепитие.
В прихожей ее встречает Камеда-Мышкин, при этом Таеко Насу-Настасьи
Филипповна изображается стоящей у открытой наполовину двери, за которой виден
обильный снегопад, подчеркивающий черный, трагический цвет ее одежды. Таким
образом, с самого первого появления героини в фильме устанавливается ее не
только идеологическая, но и чисто визуальная контрастность с окружающей
средой. В следующем кадре, где она сталкивается на пороге комнаты с
выбегающей ей навстречу Каямой-Ганей, эта контрастность подчеркивается
светлым цветом его кофты.
Замкнутое пространство комнаты, ее изолированность от внешнего мира (за окном
продолжается закрывающий все находящиеся вне дома снегопад) концентрирует
внимание именно на лицах персонажей. Кризисное столкновение двух непримиримых
персональных идеологий находит свое отражение в демонстрации крупных планов
действующих лиц, показываемых вне рамок пространственной системы кадра.
Субъективное отношение режиссера к внутрикадровому времени идентично
отношению к романному времени Достоевского Ц оно не связано с реальным
разворачиванием лобъективного календарного времени, а целиком подчиняется
субъективной воле автора. В данном случае можно вновь говорить о
лкорректировании Куросавой Достоевского. Следующий эпизод фильма,
начинающийся со сцены семейного чаепития в доме Оно-Епанчиных, предваряется
титром лФевраль. Таким образом, Куросава спрессовывает время действия: если
в романе события первой и второй частей разделены 6-ю месяцами, то в фильме Ц
только двумя. Погодные условия, которые не играли никакой серьезной
идеологической роли в романе, чрезвычайно важны для временной и
пространственной организации фильма. Хоккайдская зима формирует ощущение
общего, или, по крайней мере, смежного географического пространства между
миром литературного источника Ц России и миром фильма Ц Японией. Зима
сопровождает все действие фильма, наполняя пространство кадра ощущением
холода и неприкаянности главного героя: в превой части фильма Камеда-Мышкин
одет, как и романный князь, не по погоде Ц на нем почти всегда военная,
американского типа тонкая куртка, которая не может согреть его в зимних
условиях.
Зима Ц период виртуальной остановки времени (пора, когда время как бы
останавливается), и вся жизнь, все основные события и действия начинают
концентрироваться в интерьерах домов. Фактически здесь устанавливается
параллель между сведением всех действующих персонажей в ограниченном
пространстве комнат и выявлением в качестве главного объекта авторского
внимания Ц как Достоевского, так и Куросавы Ц внутреннего мира героев.
Как и в романе, основным лготическим центром фильма, наполненным атмосферой
тревоги и страха, становится дом Акамы-Рогожина. От внешнего мира он укрыт
толстым слоем снега, что с самого начала его демонстрации создает атмосферу
клаустрофобии и социально-предметной изолированности от всего объективного и
общедоступного. Готические детали кабинета Акамы-Рогожина в фильме по
сравнению с текстом романа значительно усилены, поскольку кинематографические
способы передачи деталей пространства в рамках одного, моментального кадра
принципиально отличны от литературных описаний интерьеров, требующих для
изложения и восприятия известной протяженности во времени. У печки,
единственно теплого места в холодном кабинете, герои говорят о ноже и думают
про себя об убийстве Ц способе открыть выход из тела человека горячей крови.
Убийство становится своеобразным способом выведения человека из его тела Ц
освобождения человеческого духа из пут замкнутых пространств страшных Ц
давящих и гнетущих Ц помещений.
Посещение героями комнаты матери Акамы-Рогожина передается также в
мистерийных деталях, подчеркивающих аномальность ситуации. Крупный план
сумасшедшей, блаженной матери дается на фоне огромного киота, переносящего ее
буквально в мир блаженства. А крупный план ее сына дается на фоне стены из
крупного, грубо отесанного камня. Скульптура, представляющая Будду, которая
по своенму центральному расположению в комнате могла бы ассонциироваться с
алтарем, а в силу присутствия мaтери Рогожина, возможно, практикующей зазен и
в своем нирваническом хронотопе, так сказать, предварительно снимающей
тяжесть преступления.
Город в фильме представлен абсолютно непроницаемым для Камеды-Мышкина Ц
герой не находит себе своего места в городском пространстве, наполненном
извозчиками, трамваями, прохожими, торговцами: он не принадлежит данному
пространству и не чувствует себя в нем как дома. В городе он продолжает
испытывать постоянное чувство холода, усилившееся после посещения холодного
дома Акамы-Рогожина. Передвижение Камеды-Мышкина по городу также происходит
как бы в коридоре, который формируется стенами домов и высокими сугробами,
отделывающими тротуар от проезжей части. Один из таких лкоридоров приводит
героя к магазину, в витрине которого выставлены многочисленные ножи.
Разглядывая ножи, Камеда-Мышкин продолжает находиться в лкоридоре, на этот
раз формирующемся его ладонями, приложенными к голове. Таким образом,
Куросава последовательно воссоздает хронотоп коридора Достоевского,
представляющий собой дорогу к лкризисному порогу, переступая который, герой
приобретает принципиально новые идеологические качества.
Действительно, долгий путь Камеды-Мышкина по коридорам заснеженных улиц
приводит его к порогу дома Ц именно к тому порогу, тем воротам, за которыми
его ждет Акама-Рогожин. Напряжение эпизода нагнетается кадром в алее с
занесенным снегом скульптурами: в темноте белеющие слева от бегущего Камеды-
Мышкина скульптуры выглядят зловеще и усиливают устрашающую, лготическую
суть происходящего. Сцена покушения на жизнь Камеды-Мышкина переносится
Куросавой из темных коридоров и лестниц на улицу, однако решается в
идентичном хронотопическом ключе. Акама-Рогожин пытается зарезать Камеду-
Мышкина фактически в коридоре, эффект которого создается в фильме узким
проходом между высокими сугробами и ночной темнотой.
Однако овладев базовыми принципами поэтики литературного текста, кинорежиссер
может конструировать на их основе оригинальные сцены, которые писатель в
своем произведении не помещал.
Центральной лготической сценой фильма, отсутствующей в романе, однако
чрезвычайной близкой тексту по лкарнавальному духу, становится эпизод бала-
маскарада на катке. Быстрое, кругообразное движение по льду фигур в масках, в
темноте и с зажженными факелами, создает атмосферу клаустрофобии,
таинственности и страха. Большинство масок зловещи, страшны, несколько раз
перед камерой проезжает фигура, одетая в костюм смерти.
В финальном эпизоде дом Акамы-Рогожина окончательно приобретает черты
мистического здания, отрезанного от внешнего мира, - темного, холодного и
страшного. Акама-Рогожин проводит Камеду-Мышкина в дом через коридоры, один
из которых показывается впервые: высокие каменные стены, узкий проход между
ними, с правой стороны обрамленный снежным и ледяным навесом.
Целенаправленное движение вниз дублируется крупным планом Камеды-Мышкина,
следящего за действиями Акамы-Рогожина, взгляд которого также направлен в
левый нижний глаз экрана. Вслед за этим герои начинают подниматься по
лестнице на второй этаж, однако камера в данном кадре расположена в нижней
точке экрана, что служит продолжению формирования внутреннего пространства
дома Акамы-Рогожина как идеологически лнизкого места.
В финальной сцене хронотопическими компонентами, определяющими атмосферу
пространства кабинета Акамы-Рогожина, становятся темнота и холод.
Окончание эпизода строится по линии удвоения степени изолированности героев
от внешнего пространства. Спасаясь от холода, Камеда-Мышкин и Акама-Рогожин
накрываются покрывалами, создавая тем самым вокруг себя еще одну
непроницаемую для внешнего мира стену, дублирующую толстые готические стены
дома. Двойнические отношения персонажей в данном случае выявляются при помощи
идентичных покрывал, которыми они накрываются.
Чрезвычайно важными для окончательного оформления темы двойничества
становятся заключительные крупные планы героев. Сначала даются средний и
крупный планы Камеды-Мышкина и Акамы-Рогожина. Оба они построены по
классической для фильма лперпендикулярной схеме, которая, однако, имеет
теперь зеркальное отражение по сравнению с началом картины: Акама-Рогожин,
ставший в буквальном смысле идиотом, обращен к камере лицом, как был обращен
в начале идиот Камеда-Мышкин: сам же Камеда-Мышкин, внезапно оказавшийся
психически здоровее своего визави, развернут по отношению к Камеде-Рогожину
на 90 градусов. В заключительном портретном кадре Камеда-Мышкин обнимает
Акаму-Рогожина, их лица переходят из перпендикулярного плана в параллельный,
причем эта параллель удваивается за счет их падения на пол: здесь разрушаются
два перпендикуляра Ц два конфликтных отношения. С одной стороны,
ликвидируется лперпендикулярный идеологический конфликт между героями Ц
конфликт по сути своей ложный, которого и не было вовсе в силу родственности
и двойничества безумных и неистовых характеров Камеды-Мышкина и Акамы-
Рогожина. С другой стороны, разрушается перпендикуляр стоящих на ногах
персонажей по отношению к земле, к держащей их почве. С разрушением этого
перпендикуляра устанавливается параллель их идеологической сущности и
поверхности земли Ц жизненные интересы и высокие страсти героев в последней
параллели оказываются исключительно лземными. Полностью соответствующими
низменной природе человека и никак Ц перпендикулярно Ц не конфликтующими с
ней. В финальном портретном плане героев Куросава сливает их воедино друг с
другом и с горизонтальной плоскостью земли, породившей Камеду-Мышкина, Акаму-
Рогожина и их внутренние и внешние миры.
Шокирующий факт маскирования рук Мышкина (Мышккным) при помощи серых
перчаток, что в контексте смерти Настасьи и облегчающего жеста освобождения
рук героем после проверки им убийства за гобеленом отсынлает нас к символике
рукавиц палача).
Особая символика кульминации-развязки, т.е. той сцены после убийства, для
которой, по признанию Достоневского, и был написан весь роман, в кинокартине
углублянется одноразовым введением дракона, то ли выползающего из тени, то ли
погружающегося в нее, что усиливает непондвижность его смотрящего на зрителей
глаза; содержательность этого старейшего знака культуры человечества, так
сказать, предуведомленного здесь упомянутым выше символом окна, а также
посредничеством глаз, свою семаннтическую полноту обретает в контексте
восточных знаков-архетипов как освобождающая перемена движения от понлюса к
полюсу, что зримо подтверждает кадр с грозовым небом, очистительной молнией.
На этом этапе анализа можно заключить, что художестнвенное прочтение романа
Федора Достоевского Куросавой выходит за пределы христианской вины
преступления, по крайней мере, в принятом современным достоевсковедением
мировоззренческо-методологическом ключе. В то же время последовательно
используемый японским режиссенром метод лтворческой измены, обнажающий
механизм конструирования переходов от зашифрованных информанций
первоисточника к другим культурным кодам символинческого мышления, позволяет,
как нам думается, применить эту плодотворную инспирацию в предстоящем
процессе переосмысления фундаментального положения лтрагической культуры, и
поныне определяющей европейский менталитет.
лИдиот Акиры Куросавы смягчает (если не снимает) внутренний императив,
экзистенциальную необходимость соучастия в катарсическом сотрясении, что и
является минровоззренческой сердцевиной названной культуры. Ведь согласно
основному критерию трагического мироощущенния, каждый раз заново вина
приходит к любому инваринантному Эдипу, вневременному лЭдипу в нас, который,
напомним, совершив реальное преступление вне реальной вины, лишь в акте
прозрения Ч как руководимый жанронвым конструированием предельной установки
на конечнную цель, на разрешение Ч постигает сущность бытия и снимает с нас
бремя жестокости существования путем не менее жестокой по сравнению с судьбой
невинной жертвы компенсации, т.е. вновь-таки все той же ипостаси
уничтонжения, Эдипового искалечения ею личного бытия.
Поразительно разработана Куросавой сцена возле мертвой Настасьи Филипповны.
Мышкин и Рогожин долго идут под тихую музыку гобоя. Мышкин тих, покорен,
полон предчувствия. В доме Рогожина темно. Мышкин держит в руке свечу, и с
каждым его шагом освещение меняется, становясь тревожнее и мрачнее. Тень от
резной ширмы ложится на лица, превращая их в зловещие черепа. Может быть
здесь осенила Куросаву идея превратить лица героев лМакбета в маски театра
лНо? А когда Мышкин видит за ширмой мертвое тело, он, тихо стеная, долго
колеблет ширму, хватаясь за нее, чтоб не упасть, и тени бегут, трепещут,
маски оживают, начинают безмолвно говорить, мимировать. Это безумие
овладевает несчастным.
Оба выходят на свет. Отрывочный, пустой разговор безумных: холодно, жарко,
кто-то ходит по коридору.безумный Рогожин уютно поеживается, заговорщически
ухмыляется. Трепещут пять свечей, бликуя в хрустальных бокалах. Безумные
накрывают головы одеялом. Окаменело лицо Мышкина. Маска. Рогожин широко
распахнул неподвижные, вопрошающие глаза. Тоже маска. Слышны какие-то
звоночки. Что это? Еле слышные, они как бы сгущают атмосферу отчаяния и
ужаса. Рогожин что-то говорит, говорит. Мышкин молча гладит его по лицу, по
голове. Два лица занимают весь кадр, располагаясь в нем, одно над другим.
Странная, нелепая композиция Ц в ней и безумие, и отчаяние и сострадание.
Мерцает и гаснет свеча. Тьма.
Здесь собственно, и кончается фильм. Большего не скажешь. Но, к сожалению,
Куросава дает еще одну сцену, у Епанчиных. Все говорят, что Мышкин был чудным
человеком, любил людей. Аглая плачет. Видимо, сцена эта понадобилась для
разъяснения идеи фильма. Но разве может дидактика добиться что-либо к
художественным образам неизбывной силы? Неужели Куросава не понадеялся на себя
и решил в чем-то словами убедить зрителя, что-то ему объяснить?
1
Возможность преодоления низких, земных чувств представлена в сцене-эпилоге,
которая открывается кадром с Аяко-Аглаей. Аяко-Аглая представлена в профиль,
сидящей на фоне окна за пианино, знаком высоких, неземных материй,
наклонившейся вперед вправо. Метель за окном, символизирующаяся лнизкие слои
природы, направлена справа налево вниз Ц прямо противоположно движению в
кадре Аяко-Аглаи. Вслед за этим кадром следует сцена в прихожей, где
раздеваются вернувшиеся с улицы Каяма-Ганя, мать и младший брат Каямы-Гани Ц
каору. При этом брат сидит у порога запорошенной снегом, т. е. буквально
лмаркированный природной стихией, и Каяма-Ганя называет его идиотом. Для
Каору данная сцена фактически является кризисной, переходной Ц из положения
школьника-подростка он переносится в состояние лблаженного идиота, подобного
Камеде-Мышкину. И вновь, для подчеркивания идеологической значимости
кризисной ситуации, в данном кадре присутствуют и дверь, и лестница. По этой
лестнице Ц наверх Цуводит Каору Аяко-Аглая, и там, наверху, признается ему в
том. что и она во всяком случившемся лбыла идиоткой.
Отсутствие временных указателей в фильме не случайно: идейная проблематика
романов Достоевского обычно определяется как лвечная, и в этом случае любая
попытка привязать действие романа или фильма к конкретной исторической,
календарной эпохе будет служить разрушению сущности авторского замысла.
Вневременное существование и отсутствие какой-либо эволюции во внешнем облике
главных действующих лиц становятся обязательными структурными элементами
хронотопической системы любой адекватной экранизации Достоевского.
Другим обязательным элементом визуального ряда зрительного воплощения текстов
Достоевского на экране должны быть протяженные во времени серии крупных
планов основных персонажей, представленных на абстрактном, беспредметном
фоне. Такой сверхкрупный план становится кинематографическим эквивалентом
2обнаженного слова героев Достоевского.
Организация пространства, в котором разворачивается действие фильма, может
строиться по двум основным принципам Ц реалистичности и символичности
пространственных элементов, структурирующих предметный мир героев.
Для таких хронотопов отбираются универсальные в плане восприятия элементы,
которые могут наполняться определенным идейным содержанием. Для романа
Достоевского и фильма Куросавы такими универсальными по своему характеру
становятся пространства теплых семейных домов, выводящих из них лестниц и
коридоров и холодных, мрачных и устрашающих интерьеров лзамков, хозяева
которых либо безумные либо убийцы, либо и то, и другое вместе. Всеобщая
доступность для понимания идеологически маркированного пространства
литературного произведения определяет возможность его визуальной реализации в
кинематографе режиссером, принадлежащим к принципиально иному историческому и
национальному поколению
В случае с лИдиотом Достоевского и экранизации его Куросавой можно
утверждать, что именно пространственно-временная организация оказывается
ключевым структурным элементом, объединяющим русский роман и японский фильм.
Галина Халациньска-Вертеляк
центрального инструмента, способствующего медитации и коннцентрации. В свете
сказанного не менее важной видится эйзенштейновская концепция экстаза,
,экстатического стиля лвыхождения из себя отдельных категорий, жаннров, даже
видов искусства с целью преображения, достинжения нового, высшего качества В
свою очередь лэнергетическая структура театра Кабуки, базирующаяся на
принципе прихотливо меняющеюся ритма покоя и наднрыва, недоступная для
европейскою театра (за исключеннием Шекспира), мыслится как лмодель мира.
После психолого-экзистенциальных опытов К. Г. Юнга стимунлированных
размышлениями Jlao-Цзы о праисточнике всех вещей, о лдао, неуловимом, но
скрывающем зерно истины первоначале и первозвоне сущего, после эстетических
осмыслений Сергея Эйзенштейна, в режиссерской практике которого технический
прием, монтаж, обоснонванный философией ритма, определяется как кардинальнная
ценность в антропологии искусства кино, а также (добавим особую природу
пафоса Акиры Куросавы) понсле достигнутого японским гением в пределах
кибернетинческой культуры, мысль о том, что сущность художестнвенного
произведения Ч это прорыв в другое измерение, может показаться всего лишь
простой логической послендовательностью. Восточный автор утверждал, что в
искусстве прорываемся в наше мистическое, которое в ренальной жизни
непостижимо. Через прорыв стирается индивидуальное и реализуется та потенция,
которая неонсуществима в действительности.
Театральный спектакль Анджея Вайды, озаглавленный лНастасья Филипповна, но
разыгрываемый лишь двумя героями - Мышкиным и Рогожиным, базируется на
самонбытном слове романиста. Подчеркиваемая режиссером идейно-художественная
природа слова лгениального писантеля: внутренняя динамика, энергия,
театральная потеннция слова-происшествия, Ч определили замысел
дисципнлинированной свободы инсценировки. Насытиться, захлебнуться половодьем
текста романа, свободно перебрансывания его фразами, ввести в зал зрителя
только тогда, когда температура страстей героев доведена до накала, занкрыть
дверь зала изнутри ради совместного переживания трагической коллизии, ради
проклятого вопроса (почему уничтожена именно та ценность, которая должна быть
спансена?) - вопроса, на который нет ответа, но который кажндый раз выявляет
свой смысл как начало, организующее катарсис, - вот то, что выступает у
польского режиссера на первый план Творческий спектакль Вайды не достигает
идейно-композиционного разряжения, поскольку необхондимое для этого прозрение
не находится в поле смыслов открытого энергетического слова
Кинокартина Акиры Куросавы лИдиот, если говорить о специфичности
интерпретации режиссером первоисточнника, позволяет осознать, что сегодняшняя
эпическая культура перечитывания текстов ориентирована преимунщественно на
монтажное мышление, увлечена порожденинем метасмыслов в сложных смысло-
понятийных сцепленинях.
Литература
Власов Э. Притяжение готики: структура кинематографического хронотопа в
экранизации Акиры Куросавы романа лИдиот // XXI век глазами Достоевского:
перспективы человечества. Ц М., 2002. Ц С. 432 Ц 470.
Ивасаки А. История японского кино / Пер. с яп. Ц М.: Прогресс, 1966. Ц 319 с.
Ивасаки А. Современное японское кино. Ц М.: Искусство, 1962.
Игэта С. Достоевский в японской литературе второй половины XX века // XXI век
глазами Достоевского: перспективы человечества. Ц М., 2002. Ц С. 425 Ц 432.
Козинцев Г. Куросава уже давно стал классиком // Акира Куросава. Ц М., 1977.
Ц С. 281 Ц 286.
Акира Куросава / Вступ. ст. Р. Юренева. Ц М.: Искусство, 1977.
Сасаки Т. Смерть с честью или в стыде: образ чиновника в фильме Куросавы
лИкиру (Жить) и Ипполит в лИдиоте Ф. М. Достоевского // XXI век глазами
Достоевского: перспективы человечества. Ц М., 2002. Ц С. 471 Ц488.
Сато Т. Кино Японии / Пер. с англ. Ц М.: Радуга, 1988.
Халациньска-Вертеляк Г. Ипостаси харизмы в художественных мирах Достоевского,
Вайды, Куросавы. Роман лИдиот и его адаптации // XXI век глазами
Достоевского: перспективы человечества. Ц М., 2002. Ц С. 164 Ц 177.
[1] Достоевский Ф.М. Полное собрание
сочинений. В 30 т. Ц Л., 1974. Ц Т.9. Ц С .418.
[2] Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры, искусства. Ц Т.2. М., - С.79.
[3] Бердяев Н.А. Философия творчества, культуры, искусства. Ц Т.2. М., - С.78.
[4] Иванов Вяч. Достоевский и
роман-трагедия // О Достоевском. Творчество Достоевского в русской мысли1881 Ц
1931 годов. Ц М., 1990. Ц С 299.
[5] Мочульский К.В. Достоевский. Жизнь и
творчество // Гоголь. Соловьев. Достоевский.- М., 1995.- с. 389
[6] Мочульский К.В. Достоевский. Жизнь и
творчество // Гоголь. Соловьев. Достоевский.- М., 1995.- с. 389
[7] Латынина А. В поисках лжизни духовной
// Наука и религия. Ц 1971. - №11. Ц С.42.
[8] Белопольский В.Н. Достоевский и философская мысль его эпохи. Ц Ростов, 1987.
[9] Фриндледлер Г.М. Реализм Достоевского. Ц М. Ц Л., 1964. Ц С.276
[10] Лотман Л.М. Реализм русской
литературы 60-х годов XIX века. Ц Л., 1974. Ц С.243-256.
[11] Назиров Р.Г. Герои романа "Идиот" и
их прототипы // Русская литература. Ц М., 1970. - №2. Ц С.117
[12] Розенблюм Л.М. лКрасота спасет мир
(О лсимволе веры Ф.М. Достоевского) // Вопросы литературы. Ц М., 1991. -
№11-12. Ц С.142-180.; Бочаров С.Г. Леонтьев и Достоевский // Достоевский.
Материалы и исследования. Ц СПб., 1996. Ц Т.12. Ц С.160-189.; Звозников А.А.
Достоевский и православие // Евангельский текст в русской литературе XVIII Ц
Xxвеков. Ц Петрозаводск, 1994 . Ц С.179-191.; Трофимов Е. Христианская
онтологичность эстетики Ф.М.Достоевского. Ц М., 1994.; Есаулов И.А. Пасхальный
архетип в поэтике Достоевского // Евангельский текст в русской литературе XVIII
Ц XX веков. Ц Петрозаводск, 1998. Ц С.349-362.
[13] Касаткина Т. лХристос вне истины в
творчестве Достоевского // Достоевский и мировая культура. Ц СПб., 1997. Ц
Альманах №11. Ц С.113.
[14] Малягин В. Достоевский и Церковь //
Ф.М. Достоевкий и Православие. Ц М., 1997. Ц С.29.
[15] Котельников В. Христодицея
Достоевского // Достоевский и мировая культура. Ц СПб., 1997. Ц Альманах №11. Ц
С. 26-27
[16] Левина Л.А. Некающаяся Магдалин, или
почему князь Мышкин не мог спасти Настасью Филипповну // Достоевский в конце XX
в..- М., 1996. Ц С. 368.
[17] Левина Л.А. Указ. соч.
[18] Роман Достоевского лИдиот :
современное состояние изучения. Ц М.,2001г. Ц С.
[19] Трофимов Е. Образ Мышкина в первой
части романа "Идиот" // Роман Достоевского "Идиот": Современное состояние
изучения. Ц М., 2001. Ц С. 246.
[20] Трофимов Е. Указ. соч. С. 248.
[21] Трофимов Е. Указ. соч. С. 246.
[22] Трофимов Е. Указ. соч.
[23] Касаткина Т.А. Лебедев Ц хозяин
князя // Достоевский и мировая культура. Альманах № 13. Ц СПб.,1999.-С.55-56.
[24] Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений. В 30 т. Ц т.28. Ц ч.2.,С.251.
[25] Степанян К.А. к пониманию лреализма
в высшем смысле ( на примере лИдиот) // Достоевский и мировая культура. М.,
1998. Ц Альманах №10. С.62.
[26] Белик А.П. Художественные образы Достоевского. М.,1974. С.137.
[27] Фридлендер А.Г. Реализм Достоевского. М. Ц Л.,1964. С.276.
[28] Михаил Коко. Идиот Христос спускается в Даунтаун.// www. High Style.ru
[29] Трессидер Дж. Словарь символов. М.,2001. С.48.
[30] Турскова Т.А. Новый справочник символов и знаков. М.,2003. С.106.
[31] www. High Slyle.ru
[32] А.В. Архипова. Достоевский и
эстетика безобразного.// Достоевский. Материалы и исследования. СПб., 1996.
т.12. С.64.
[33] Ермилова Г. Трагедия лРусского
Христа или о лнеожиданности окончания лИдиота.// Роман Достоевского
лИдиот: современное состояние изучения. М.,2001. С.454.
[34] Христианство. Энциклопедический словарь. М., 1995. Т.2. С.395.
[35] Трессидер Дж. Словарь символов. М.,2001. С.59.
[36] www. Ohlobystin. Narod.ru.
[37] www. High Style. ru
[38] Диденко Б. Цивилизация каннибалов. // Дружба народов. М.,1996. №1. С.132.
1 Игэта С. Достоевский в японской
литературе второй половины XX века // XXI век глазами Достоевского: перспективы
человечества. Ц М., 2002. Ц С. 425.
2 Там же. Ц С. 425.
[39] Ивасаки А. История японского кино. Ц М., 1966. Ц С. 181.
2 Акира Куросава. Ц М., 1977. Ц С. 19.
1 Там же. Ц С. 439.
1 Халациньска-Вертеляк Г. Ипостаси
харизмы в художественных мирах Достоевского, Вайды, Куросавы. Роман лИдиот и
его адаптации // XXI век глазами Достоевского: перспективы человечества. Ц М.,
2002. Ц С. 172.
[40] Власов Э. Притяжение готики:
структура кинематографического хронотопа в экранизации Акиры Куросавы романа
лИдиот // XXI век глазами Достоевского: перспективы человечества. Ц М., 2002.
Ц С. 443.
1 Акира Куросава / Вступ. ст. Р. Юренева. Ц М., 1977. Ц С. 30.
