Контрольная: Искусство Барокко
1. ВВЕДЕНИЕ
Один из главенствующих стилей в европейской архитектуре и искусстве конца 16Чсередины 18 в. в., барокко утвердился в эпоху интенсивного сложения наций и национальных государств (главным образом абсолютных монархий). Барокко воплотило новые представления о единстве, безграничности и многообразии мира, о его драматической сложности и вечной изменчивости, интерес к реальной среде, к окружающей человека природной стихии барокко пришло на смену гуманистической художественной культуре Возрождения и изощрённому субъективизму искусства маньеризма. Отказавшись от присущих классической ренессансной культуре представлений о гармонии и строгой закономерности бытия, о безграничных возможностях человека, его воли и разума, эстетика барокко строилась на коллизии человека и мира, идеальных и чувственных начал, разума и власти иррациональных сил. Человек в искусстве барокко предстаёт многоплановой личностью, со сложным внутренним миром, вовлечённым в круговорот и конфликты среды. Эпоха барокко - одна из наиболее интересных эпох в истории мировой культуры. Интересна она своим драматизмом, интенсивностью, динамикой, контрастностью и, в то же время, гармонией, цельностью, единством. Для нашего времени - смутного, неопределенного, гипердинамичного, ищущего стабильности и упорядоченности, - эпоха барокко необычайно близка по духу.
1. 1. Термин
В разное время в термин "барокко" вкладывалось разное содержание. Поначалу он носил оскорбительный оттенок, подразумевая нелепицу, абсурд (возможно, он восходит к португальскому слову, означающему уродливую жемчужину). В настоящее время он употребителен в искусствоведческих трудах для определения стиля, господствовавшего в европейском искусстве между маньеризмом и рококо, то есть приблизительно с 1600 г. до начала 18 века. От маньеризма Барокко искусство унаследовало динамичность и глубокую эмоциональность, а от Ренессанса - основательность и пышность: черты обоих стилей гармонично слились в одно единое целое. Существует несколько версий происхождения термина: 1) от итальянского УbarueccoФ - жемчужина неправильной формы; 2) УbarocoФ - одна из форм схоластического (религиозно-догматического) силлогизма (рассуждения, в котором две посылки объединены общим термином); 3) от итальянского barocco Ч причудливый, странный; В XVIIIв. термин приобретает значение отрицательной эстетической оценки. Барочным обозначалось все неестественное, произвольное, преувеличенное. В 50-е годы XIXв. начинается рассмотрение барокко как исторического стиля, закономерного этапа в развитии искусства позднего возрождения. В 80-е годы XIXв. происходит настоящее УоткрытиеФ барокко: работы Гурлита, Вельфлина, Юсти. За барокко признали право на существование как особого художественного явления. В 20е годы XXв. происходит кризис капиталистического мировоззрения. Пробуждается интерес к местным, национальным вариантам барокко. Дается периодизация, устанавливаются исторические границы.2. СТИЛЬ
2.1. Общая характеристика Самые характерные черты Барокко - броская цветистость и динамичность - соответствовали самоуверенности и апломбу вновь обретшей силу римской католической церкви. За пределами Италии стиль Барокко пустил самые глубокие корни в католических странах, а, например, в Британии его влияние было незначительным. У истоков традиции Барокко искусства в живописи стоят два великих итальянских художника - Караваджо и Аннибале Карраччи, создавшие самые значительные работы в последнее десятилетие 16 века - первое десятилетие 17 века. В изобразительном искусстве барокко преобладают виртуозные декоративные композиции религиозного, мифологического или аллегорического характера, парадные портреты, подчёркивающие привилегированность общественного положения человека. Идеализация образов сочетается в них с бурной динамикой, неожиданными композиционными и оптическими эффектами, реальность Ч с фантазией, религиозная аффектация Ч с подчёркнутой чувственностью, а нередко и с острой натуральностью и материальностью форм, граничащей с иллюзорностью. В произведениях искусства барокко порой включаются реальные предметы и материалы (статуи с реальными волосами и зубами, капеллы из костей и т. п.). В живописи большое значение приобретают эмоциональное, ритмическое и колористическое единство целого, часто непринуждённая свобода мазка, в скульптуре Ч живописная текучесть формы, ощущение изменчивости становления образа, богатство аспектов и впечатлений. Для итальянской живописи конца 16 века характерны неестественность и стилевая неопределённость. Караваджо и Карраччи своим искусством вернули ей цельность и выразительность. В итальянской архитектуре самым видным представителем Барокко искусства был Карло Мадерна (1556-1629 гг.), который порвал с маньеризмом и создал свой собственный стиль. Его главное творение - фасад римской церкви Санта-Сусанна (1603 г.). Основной фигурой в развитие барочной скульптуры был Лоренцо Бернини, чьи первые исполненные в новом стиле шедевры относятся приблизительно к 1620 г. Квинтэссенцией барокко, впечатляющим слиянием живописи, скульптуры и архитектуры считается капелла Коранаро в церкви Санта- Мария делла Виктория (1645-1652 гг.). Самыми видными итальянскими современниками Бернини в этот период зрелого барокко были архитектор Борромини и художник, и архитектор Пьетро да Кортона. Несколько позднее творил Андреа дель Поццо (1642-1709 гг.); расписанный им плафон в церкви Сант-Иньяцио в Риме (Апофеоз св. Игнатия Лойолы) является кульминацией тенденции барокко к помпезному великолепию. В 17 веке Рим был столицей мира в области искусства, привлекал художников всей Европы, и Барокко искусство скоро распространилось за пределы "вечного города". В каждой стране Барокко искусство подпитывалось местными традициями. В одних странах оно становилось более экстравагантным, как, например, в Испании и Латинской Америке, где развился стиль архитектурного украшательства, названный чурригереско; в других приглушалось в угоду более консервативным вкусам. В католической Фландрии Барокко искусство расцвело в творчестве Рубенса, на протестантскую Голландию оно оказало не столь заметное влияние. Правда, зрелые работы Рембрандта, чрезвычайно живые и динамичные, явно отмечены влиянием Барокко искусства. Во Франции оно ярче всего выразило себя на службе монархии, а не церкви. Людовик XIV понимал важность искусства как средства прославления королевской власти. Его советником в этой области был Шарль Лебрен, который руководил художниками и декораторами, работавшими во дворце Людовика в Версале. Версаль с его грандиозным сочетанием пышной архитектуры, скульптуры, живописи, декоративного и ландшафтного искусства явил собой один из самых впечатляющих примеров слияния искусств. Барокко искусство способствовало созданию театральных эффектов, достигавшихся освещением, ложной перспективой и эффектными сценическими декорациями. Однако оно мало отвечало сдержанному британскому вкусу. В английской архитектуре влияние барокко было заметно лишь в начале 18 века в своеобразном творчестве Ванбру и Хоксмора. К этому стилю приближаются некоторые из более поздних работ Рена. Тяга Барокко искусства к масштабности чувствуется в величественных проектах собора Св. Павла (1675-1710 гг.) и Гринвичского госпиталя (начало 1696 г.). Барокко сменилось более спокойным палладианством. Во всех видах искусств барокко слилось с более легковесным стилем рококо. Это слияние было весьма плодотворным в Центральной Европе, особенно в Дрездене, Вене и Праге.2.2. Искусство Италии
2.2.1. Архитектура
Первоначально очагом культуры барокко была Италия. Для Италии - это время медленного заката многовекового блистательного искусство. Наиболее ярко стиль проявился в архитектуре. Для нее характерно: 1. Усиление черт изобразительности; в частности, в композициях фасадов: а) фасад становится декорацией, связанной со зданием в качестве одной из картин в сюите зрительных ощущений от общего (УФасад есть не что иное, как обманФ - Милиция); б) фасад - как изображение несуществующего, воображаемого здания: колонны выступают вперед, углубляются, превращаются в плоские пилястры; окна Ц то как пролеты, то как изобразительный элемент (дворец Цуккары, окна - раскрытая пасть чудовища). 2. Стилизация одних форм под другие (церковь Сант-Иво Баррамини. План здания выполнен в форме пчелы). 3. Излишества различного рода (детализация, обилие украшений). Представители: Барромини Франческо. Для его работ типично: 1. Дробность массы здания; 2. Дематериализация каменных масс; 3. Динамизм решений; 4. Богатая внутренняя отделка: золото, полудрагоценные камни... Например: церковь Св. Карло алле квадро фонтане в Риме. Бернини Лоренцо. Для его работ типично: 1. Изящество в сочетании с математическим расчетом; 2. Мастерская работа с фактурой камня; 3. Использование оптических эффектов. Например: лестница в папском дворце в Ватикане, церковь Сант-Андреа дель Квиринале (овал в плане здания). Будучи великим архитектором, он был прекрасным графиком, рисовальщиком и скульптором. Наиболее известные работы: УДавидФ - динамизм (тело повернуто вокруг своей оси), напряженность мускулов, экспрессия лица. УАлтарь св. ТерезыФ в церкви Санта-Мария делла Витториа: У... стена алтарного полукружия расторгается сверхъестественной неудержимой силой. Из-за нее выступают вперед величественные скульптурные композиции. Массивные колонны с тяжелыми капитолиями более объемны, чем пилястры за ними. Из-за колонн выступает вперед повисший на окаменевших облаках трон, вокруг которого стоят четыре статуи. Золотые лучи, вырываясь из-за облаков, пышным снопом озаряют это видениеФ. (Липатов.)2.2.2. Скульптура
Вообще, в скульптуре существовала следующая тенденция: человеческая фигура на фоне здания уподобляется концерту для голоса и оркестра. Фигуры выходят за пределы ниши, обрамление становится объемной формой, за которую можно войти. Скульптура напоминает живопись, живопись - скульптуру. Крупным скульптором был Антонио Канова, первые работы которого являются отражением стиля барокко. Характерен выбор сюжетов, связанных с библейской, мифологической тематикой героического или драматического плана. Его работы отличаются монументальностью, необычностью, вычурностью, динамикой ракурсов, общедраматическим звучанием (УОрфейФ, УГеркулес и ЛихасФ). Постепенно Канова отходит от стиля барокко и лучшие его работы принадлежат к классицизму.2.2.3. Живопись
Живопись итальянского барокко выдвинула на сцену ряд имен: Себастьяно Риччи. Для его произведений характерно: 1) мифологические, библейские, исторические сюжеты; 2) эффектное, театральное, помпезное изображение; 3) обязательное присутствие архитектурного фона; 4) яркость, контрастность колорита; 5) динамика изображения. Например: УСотник перед ХристомФ. Другим блистательным мастером барокко был Джованни Батисто Тьеполо - художник широчайшего масштаба, великолепный импровизатор. Его перу принадлежат картины: УПир КлеопатрыФ, УДвое святыхФ, УСмерть ДидоныФ, УМеценат, представляющий императору Августу свободные искусстваФ. К стилю барокко относится творчество Алессандро Маньяско, но в его произведениях чисто барочные черты: динамизм, эффектное изображение, получили иную окраску - все кажется увиденным во сне, о котором рассказывают с оттенком болезненной иронии и демонстративного сарказма. Характерно: 1. Гиперболизм в изображении; 2. Искажение пропорций; 3. Мрачная, холодная красочная гамма; 4. Нервный, УпляшущийФ мазок. Выдающимся живописцем барокко был Караваджо. Его черты: 1. Жесткость, плотность фактуры; 2. Пластическая моделировка; 3. Приближение фигуры к переднему плану; 4. Цельность, строгая соотнесенность частей; 5. Детализация. Среди его произведений такие, как УНеверие ФомыФ, УУспение МарииФ, УПоложение во гробФ, УМандолинисткаФ, УПризвание апостола МатфеяФ, УОбращение св. ПавлаФ.2.2.4. Музыка
В музыкальном искусстве XVII в. начинается как бы с решительного перелома, с бескомпромиссной борьбы против полифонии строгого стиля. В это время было провозглашено рождение нового стиля - монодии с сопровождением, гибко следующим за поэтическим словом. В результате, динамичнее становится музыкальный язык, обновляется музыкальное искусство, порождающее новые творческие искания. Новые исторические условия и социальная атмосфера, новые черты мировоззрения сильным образом повлияли на судьбы и характер музыкального искусства. Музыка ощутила на себе напряженный, тревожный, неустойчивый, патетический дух времени. На пороге новой эпохи остро прозвучало требование драматической выразительности в музыке: флорентийцы создали оперу. Именно возникновение оперы в Италии открывает эпоху XVIIв. в истории музыкального развития Западной Европы. Будучи новым синтетическим жанром, она была призвана воплотить идеал Унового стиляФ. Появление данного жанра было длительно и многосторонне подготовлено в художественной атмосфере Возрождения: увлечение образцами древнегреческой трагедии, пасторальные драмы, духовная опера Кавальери, мадригальная комедия (Веке УТик-так-токФ), комедия масок, драматические спектакли, интермедии... Выдающимся оперным композитором был Клаудио Монтеверди, который углубил драматическую сущность нового жанра, обогатил полифонической традицией, средствами музыки показал многообразие человеческих характеров. В основу его опер положена драматическая мелодия (concitato - взволнованный стиль), сплавлявшая речевые интонации, декламацию и вокал. Монтеверди включил в оперу симфонические эпизоды (увертюры), детально разрабатывал оркестровку, вводил новые технические приемы для большей выразительности: тремоло, пиццикато. Таким образом, Монтеверди явился смелым новатором, далеко опередивший современное ему музыкальное искусство. Его произведения: оперы УОрфейФ 1607 г., текст А.Стриджо, УАриаднаФ 1608г., текст Ринуччини, УКоронация ПоппеиФ 1642г. и др., интермедии УБалет неблагодарныхФ, УМузыкальные шуткиФ и др. С середины XVIIв. намечается определенная колея развития оперного жанра, устанавливаются типы, разновидности, образуются школы: 1) Венецианская: Фр. Ковали, Марк А.Чести, Фр. Сократти, А. Сартарио, Дж. Лоренцо, Д.Фрески и др. Характерно: а) античный, мифологический, исторический сюжет в свободной трактовке; б) захватывающее действие, любовные интриги; в) введение комических эпизодов; г) опора на арии, мелодии близки бытовым, народным; д) утрачивается виртуозность; е) изменяется функция речитативов - только связки между ариями; ж) большая роль оркестра. Увертюры программны, тематически связаны с оперой; з) утверждаются оперные декорации (Торелли). 2) Неаполитанская: во главе с А.Скарлатти. В его творчестве откристаллизовался жанр оперы-serio (серьезной оперы). Черты: а) Сюжет исторический, легендарный, античный, мифологический; б) стержень - любовная интрига; в) герои условны, главное не характер, а эмоции, данные в контрастах и противоречиях; г) главенствующее значение музыки; д) текст носит обобщающий характер; е) вырабатываются определенные типы арий, их функции: ария-жалоба, ария мести (гнева), героическая ария, пасторальная, бравурная,... ж) большая роль принадлежит оркестру. Индивидуализируются партии струнных и духовых, утверждается трехчастная увертюра - simfonia: 1ч-быстрая, 2ч - кантиленная, 3ч - моторная. Параллельно опере развивается крупный вокальный жанр оратории, более камерный кантаты. Главным принципом оратории становится раскрытие только музыкальными средствами драматического содержания. Постепенно итальянская оратория вытесняет ораторию с латинским текстом. Сольное пение вытесняется хоровым. Текст оратории сближается оперным либретто. Проявляется стремление к типизации арий и ансамблей. Достигнув зрелости, итальянская оратория проникает в другие страны: Англию, Австрию (Гендель, Гайдн). Кантата в XVIIв. складывалась как жанр по преимуществу светский, постепенно приближаясь к оперной композиции в камерных масштабах. Кристаллизация жанра связана с именами Дж. Кариссими, А. Страделла. Постепенно определяются разновидности кантат: лирическая (камерная), праздничная (более масштабная). История инструментальной музыки XVIIв. - это история создания инструментальных ансамблей с ведущей ролью скрипки. Постепенно определяются ведущие типы ансамблей (трио), выдвигаются солирующие инструменты. В середине века образуется соната, как цикл нового типа. Это породило: 1) поиск нового тематизма, образной определенности, конкретности; 2) расширение рамок композиции, самоопределение частей; 3) контрастность динамики и лирики в макро- и микромасштабах. Постепенно соната из контрастно-составной формы превращается в цикл. Развивается и жанр сюиты. Постепенно создается тип концерта - grosso. Представители: Арканджело Корелли. Характерно: отсутствие тематических контрастов в пределах частей; сопоставление solo и tutti для активизации музыкальной ткани; ясный и открытый образный мир. Антонио Вивальди. Черты: отсутствие в большинстве произведений программы, но яркий тематизм, конкретность музыкального языка. Мелодии близки фольклорному песенному, танцевальному пласту, оперным интонациям. Вырабатывается определенный тип трехчастной композиции: 1ч - быстро; рондо, разработочный характер; 2ч - медленно, лирический центр; 3ч - быстро. В области органной музыки ведущее место принадлежит Фрескобальди. Основные черты стиля: смешение полифонических форм, тяготение к Увзволнованному стилюФ, жанровое разнообразие, тематическая индивидуализация. Таким образом, художественная и музыкальная жизнь Италии была многоплановой и разнообразной.2.3. Искусство Фландрии
2.3.1. Живопись
Первая буржуазная революция, ставившая целью освобождение народа от власти церкви, разделила страну на две части: юг (Фландрия, современная Бельгия) и север (Голландия). Огромный социальный и духовный подъем, пережитый Фландрией в период революции, сыграл решающую роль в расцвете культуры. Не случайно через все искусство проходит тема стихийной жизненной мощи, всевластной, безграничной; слышатся отзвуки героической эпохи. В начале XVIIв. происходит восстановление страны от разрухи. Культовая архитектура воспринимает черты и формы итальянского барокко: декоративное оформление фасадов, играющих самостоятельную роль, с применением скульптур, пластической орнаментации. Например, церковь св. Карла Барромея в Антверпене (1614-1621гг.), архитектор П.Хёйсенс (церковь Иль Джезу). Скульптура сочетает в себе народную традицию и итальянскую пластику барокко (многие мастера работали в Италии). Представители: Франсуа Дюкенуа, Лукас Файдхербе... В целом в искусстве Фландрии было преобладание живописи, определяющей пути развития скульптуры, архитектуры, художественной промышленности. Представители: Антонио ван Дейк (1599-1641). Характерна внешняя эффектность, барочная патетика, внутренняя экспрессия, духовная сила, большая реалистичность и достоверность. Например, УПортрет Ф.СнайдераФ. Непревзойденным Мастером эпохи стал Питер Пауль Рубенс (1577-1640). Органично претворил наследие итальянского Возрождения: единство мира, жизнеутвержде- ние, прославление человека как центра мироздания; новой куль-турной эпохи: высший дина-мизм, пластичность, резкость, разомкнутость композиции, страдание и горе в тематике, мо-нументальность, декоратив-ность, торжественность; нацио-нальные традиции: реализм. Явился творцом парадного портрета, создателем классичес-кого типа, алтарного образа. Например: УОхота на львовФ, УВодружение крестаФ, УПерсей и АндромедаФ, УВакханалияФ... УНадо видеть Рубенса, надо Рубенсом жить, надо Рубенса копировать, ибо Рубенс - БогФ Делакруа.2.4. Искусство Испании
2.4.1. Живопись
Более жесткое, строгое воплощение получил стиль Барокко в Испании. К тому времени Испания переживала свой УЗолотой векФ в искусстве, находясь при этом в экономическом и политическом упадке. Это первая страна с законченной формой абсолютной монархии с господствующим классом - земельной аристократией. Для искусства Испании характерна декоративность, капризность, изощренность форм, дуализм идеального и реального, телесного и аскетичного, нагромождения и скупости, возвышенного и смешного. Среди представителей: Доменико Теотекапуле (Эль Греко) - художник рубежа XVI-XVIIвв. Он был глубоко религиозен, поэтому в его искусстве представлены многочисленные варианты религиозных сюжетов и празднеств: УСвятое семействоФ, УАпостолы Петр и ПавелФ, УСошествие святого духаФ, УХристос на масляничной гореФ. Эль Греко был великолепным портретистом. Всегда изображаемое он трактовал как ирреальное, фантастическое, воображаемое. Отсюда деформация фигур (элементы готики), предельные колористические контрасты с преобладанием темных цветов, игра светотени, ощущение движения... УПортрет поэта Эрсильи-и-СуньигиФ, УПортрет кардинала ТавераФ, УПортрет неизвестногоФ. Но не его картины украшали пышный испанский двор. Среди художников, работавших при дворе Филиппа II, были: 1. Франческо Сурбаран (1598-1664) - УОтрочество БогоматериФ, УМладенец ХристосФ. Главное в его картинах - ощущение святости, чистоты; простое композиционное решение, плавность линий, плотное цветовое решение, материальность, вещественность, богатство колорита, величавость, сдержанность, реальность жизни, соединенные с мистичностью веры, высокой духовностью, эмоциональной напряженностью. 2. Хусепе Риберо (1591-1652). Основные сюжеты его картин - мученичество святых, портреты людей, проживших долгую жизнь. Но его работы не сентиментальны. Он более всего не хотел, чтобы его модели вызывали жалость. В них - истинно испанская народная гордость. Например, УХромоножкаФ, УСвятая ИнессаФ, УАпостол Яков-старшийФ. Казалось, что испанская живопись никогда не выйдет из УстенФ храмов. Но это сделал Диего Веласкес (1599-1660) - великолепный мастер психологического портрета, живописец характеров. Его картины отличаются многофигурной сложностью композиций, многокадровостью, предельной детализацией, прекрасным владением цветом. Веласкес - великий полифонист живописи. УЗавтракФ, УПортрет Оливареса У, УШутФ, УСдача БредыФ (УКольяФ), УПряхиФ. Художником, завершившим Узолотой векФ испанской живописи, был Бартолелло Мурильо. Он, отчасти, продолжил бытовую линию, намеченную Веласкесом. УДевочка с фруктамиФ, УМальчик с собакойФ. Но в зрелые годы творчества все чаще обращался исключительно к библейским сюжетам: ФСвятое семействоФ, УБегство в ЕгипетФ. В этих работах он выступает как блестящий колорист, мастер композиции. Но как далеко ушла эта живопись от глубоко человеческих страстей лучших испанских полотен.2.4.2. Музыка
Путь испанской музыки был своеобразен. В XVIIв. не выдвинулась своя оперная школа, но стремление к театральной определенности проявилось достаточно рано. Помимо крупных драматических произведений с традиционным участием музыки, развивались театрализованные песни (tonas, tonadas), сложилась сарсуэла - музыкально-театральный жанр (от названия королевского замка). Музыке придавалась ведущая психологическая роль. В XVIIIв. значение жанра заслоняется нахлынувшей итальянской оперой. Таким образом, находясь в экономическом и политическом упадке, Испания переживала свой Узолотой векФ в художественной культуре.2.5. Искусство Германии
2.5.1. Скульптура
Свое дальнейшее распространение стиль получил в Германии. Особого расцвета достигла скульптура. В интерьере немецкой барочной церкви ей отводится большая роль, чем живописи. Ярчайшим мастером барокко был Бальтазар Пермозер (УДворец ЦвинтерФ (архитектор Пёппельман), УОтчаяние проклятогоФ, УСвятой АмвросийФ). Его работы отличает экспрессия, переходящая в большую внутреннюю силу, уникальность работ мелкой пластики, глобальные философские проблемы. В архитектуре стиль барокко был представлен менее ярко: Дворец Цвингер в Дрездене, Фрауэнкирхе в Дрездене (архитектор Георг Бер).2.5.2. Живопись
Если скульптура и архитектура были прочно связаны с немецкой национальной традицией, то положение живописи оставалось достаточно сложным. Ослабление национальной традиции является трагической характерной чертой того времени. Закономерным следствием этого была ориентация живописцев на иные европейские школы. Барокко наиболее ярко представлено в творчестве художника-монументалиста Франца Антона Маульберга. Он пишет широко, темпераментно, свободной кистью, насыщая колорит цветовыми аккордами, дающими мощный декоративный эффект. Он, прежде всего, живописец, которого не очень волнует психологизм, детализация в изображении, но очень интересуют цветовые пятна, превращающиеся в цветовую фантасмагорию. Например, УКрещение евнухаФ.2.5.3. Музыка
Необычайно насыщенной была музыка Германии, предоставленная разнообразными жанрами и давшая миру такого гения, как И.С. Бах. Среди вокальных жанров наиболее крупные произведение - вокальные оратории Генриха Шюца (пассионы). Происхождение формы связано со средневековыми традициями прочтения определенных глав Евангелия на страстной неделе. Постепенно пассионы становятся творениями композитора. Основные черты: 1) лаконичность и строгость музыкальной драматургии; 2) декламация зависит от церковной традиции произнесения текста; 3) вводятся элементы напевности (в кульминациях); 4) обрамление хорами. Опера наиболее продуктивно развивалась в Гамбурге. Характерно: 1) духовные, мифологические, исторические, бытовые, злободневные сюжеты; 2) комедийная трактовка; 3) театральные эффекты; 4) натуралистические подробности; 5) сочный, грубый язык, диалект. Среди представителей: Георг Телеман, Рихард Кайзер. В инструментальной музыке XVIIв. орган занимал почетное место. В первых поколения немецких композиторов-органистов наиболее интересными были фигуры Шайдта (1587-1654) и Иоганна Фробергера (1616-1667). Их значение велико для истории полифонических форм на пути к фуге и обработок для хорала. Фробергер сблизил органную и клавесинную музыку (импровизационность, патетичность, виртуозность, подвижность, тонкая разработка деталей). Среди непосредственных предшественников Баха можно назвать Иоганна Адама, Георга Бема, Иоганна Пахельбеля, Дитриха Букстельхуде. Крупные и оригинальные художники, они представляют как бы разные стороны предбаховского органного искусства: Пахельбель - УклассическуюФ линию, Букстельхуде - УбарочнуюФ. Для творчества Букстельхуде характерна раскинутость композиции, свобода фантазии, склонность к патетике, драматизму, ораторским интонациям.2.6. Иоганн Себастьян Бах.
2.6.1. Черты стиля
Особенность исторического положения заключается в том, что он был самым передовым художником своего времени. Трагическое историческое положение Германии (крестьянская война, тридцатилетняя война, Вестфальский мир, окончательно закрепивший раздробленность страны) дало Баху наилучшую возможность почувствовать трагические противоречия своего времени. Бах поднимается до высокого обобщения духовной жизни, искусства на новом историческом этапе в концепциях общечеловеческого значения. Социальная природа его музыки народная, Упевец крестьянских и городских низовФ (Розеншильд), церковная. Бах апеллирует не только к эмоциям, но и прежде всего к разуму, интеллекту. Могучее, кристально ясное интеллектуальное начало - один из устоев его искусства. Его идеал - мир светлый и разумный. Для Баха характерна эмоциональность и импровизационность, скорбность, трагичность, пафос, высшая трагедийная концепция в пассионах, предельная возможность обобщения в мессе. Черты стиля: 1) мелодия - опора на риторику, на сложившиеся формы, на схемы и символы церковной музыки, на народные мелодии; 2) предельная концентрация и мелодическая нагота тем; 3) ритм разнообразен. Бах непревзойденный мастер разнородных и в то же время органичных ритмических сплавов и контрастов, переключений и сопоставлений (УХроматическая фантазия и фугаФ, УОрганная фантазияФ g-moll). Бах работал во всех жанрах (кроме оперы) и везде достиг небывалых вершин.2.6.2. Оратории
Ораториальные жанры наиболее значительная область творчества: пассионы - возвышенно-философское воплощение евангельской темы. Идея страстей трактована гуманистически - нравственно. Его герой смиренно, бестрепетно и непреклонно идет на жертвенный подвиг. Следуя традициям, Бах в рамках цикла свободно объединяет повествовательный речитатив, церковный хорал четырехголосного склада, хоры, арии, ариозо. Все это синтезировано с богатой оркестровкой, тонко, изобретательно и поэтически расцвеченной по тембровому колориту, с развитыми концентирующими соло и органом.2.6.3. Мессы
Мессы. Бах отходит от обрядовой традиции, развернув освященный церковью шестичастный цикл в монументальную композицию из двадцати четырех номеров, объединенных в четыре части. В Мессе не запечатлены картины жизни, повествования. Сфера Мессы - человеческие идеалы в их эстетически и этически обобщенном выражении. Впервые идея восхождения от страданий к радости получила обобщенную форму. Две образные сферы - страдания и действия, радости - в развитии стремятся в противоположных направлениях, композиция построена как цикл циклов, в основе которого находится избранный круг музыкальных образов. Это значит, что содержание глубоко и многообразно, как часть баховской картины мира.2.6.4. Инструментальная музыка
Большинство инструментальной музыки - произведения чисто светские (исключение - музыка для органа). В инструментальной музыке протекает процесс взаимодействия и взаимообогащения различных областей, жанров, типов изложения. Центральное место занимает музыка для клавира и органа. Клавир - творческая лаборатория. Бах раздвинул рамки репертуара, предъявляя предельные требования к инструменту. Клавирный стиль отличается энергичным и величавым, сдержанным и уравновешенным эмоциональным строем, богатством и разнообразием фактуры, интонационной насыщенностью. Бах ввел новые приемы игры. Произведения: пьесы для начинающих (маленькие прелюдии, фугетты), прелюдии и фуги (ХТК), сюиты, концерты (Итальянский), токкаты, фантазии (свободная импровизация, патетически приподнятый тон, виртуозная фактура), УИскусство фугиФ (создал классическую фугу). Великая роль в творчестве Баха принадлежит органу. Органный стиль наложил отпечаток на все инструментальное мышление композитора. Именно органу принадлежит жанр, связывающий инструментальную музыку с духовными кантатами и пассионами - обработки хоралов (более 150). Органные сочинения тяготели к отстоявшимся формам, традиционным жанрам, которым Бах дал качественно новую интерпретацию: прелюдия и фуга (разграничил две композиционные сферы, усовершенствовал их, воссоединив в новом синтезе). Писал Бах и для других инструментов: виолончельные сюиты, камерные ансамбли, сюиты для оркестра, концерты, сыгравшие огромную роль для дальнейшего музыкального развития. Огромное наследие Баха оказывает нравственное воздействие. Он шагнул далеко за рамки одного стиля, одной эпохи.2.7. Музыкальная жизнь Англии
XVIIв оказался противоречивым и для музыкального искусства Англии . Творческое наследие английской музыки было богатым и разнообразным: традиция многоголосья, разработка полифонических форм, расцвет мадригала... Но непосредственного исторического продолжения многое из ранее достигнутого не получило. Движение творческой мысли тормозилось и прерывалось в силу особых исторических обстоятельств. В сложных условиях выдвинулась в Англии фигура гениального музыканта Генри Персела (1658-1695гг.). Им написаны произведения в различных жанрах, некоторые его песни стали УнароднымиФ, он развил духовные хоровые песнопения (УантемыФ). Но главной областью творчества была музыка для театра (опера, музыка к 152 спектаклям...). Явился родоначальником и завершителем национальной оперной школы. Характерно: 1) опора на глубинные музыкальные традиции Возрождения; 2) соединение национальной почвенности, смелой опоры на народно-жанровые образцы со свободным проявлением авторской индивидуальности; 3) концентрация музыкальной образности; 4) драматизм и трагизм в мировосприятии; 5) принцип единовременного контраста в образах, интонациях, гармонии, ритмах; 6) композиция крупного плана с большой цельностью частей. В области английской инструментальной музыки происходило складывание клавирной школы (верждинелисты - по названию инструмента). Представители: Берд, Булл, Морни, Гиббонс... Наибольший интерес из их творчества представляют вариации на тему танцев и песен.2.8. Георг Фридрих Гендель
Мастером крупнейшего масштаба эпохи стал Георг Фридрих Гендель - крупнейший полифонист, тяготеющий к синтетическим вокально-инструментальным формам. Его творчество - это эпическое величие, воображение, многоплановость контрастов, направленность вширь и во вне духовного мира, действенность и картинность творчества. Неоднозначно решается вопрос о национальной принадлежности искусства Генделя: сложился как музыкант в Германии, с 1704 по 1740г. писал итальянские оперы, в 1717 переселился в Лондон. Его творчество стало поистине интернациональным.2.8.1. Инструментальная музыка
Инструментальная музыка - показательная для стиля композитора, связана с вокальными произведениями, именно образы, картинно-изобразительные свойства музыки со словом воздействуют на тематизм, общий облик пьес, отдельных частей. В целом характерны блеск, пафос, густота звучания, праздничная торжественность, полнозвучность, контрасты светотени, темперамент, импровизационные разливы. Наиболее характерен для творческого облика жанр concerto grosso и концерта вообще (для органа, для оркестра...). Гендель допускал свободный состав концертного цикла, не придерживался принципа Убыстро-медленноФ. Его концерты (в том числе и для органа) - чисто светские произведения, с включением танцевальных частей. В общем тонусе преобладают праздничность, энергичность, контрастность, импровизационность. Работал Гендель и в других жанрах инструментальной музыки: сонатах (трио- сонатах), фантазиях, каприччо, вариациях, писал развлекательную музыку (двойные концерты, УМузыка на водеФ). Все же ведущую область творчества занимают синтетические жанры: опера, оратория.2.8.2. Оперы
В течение тридцати лет работал Гендель над оперными произведениями, написанными в стиле итальянской оперы (исключая первые три, написанные для Гамберга), но не ограничиваясь рамками оперы seria. Его интересуют разнообразные сюжеты: исторические, мифологические, эпос, сказки. Основным стержнем становится идеал героического самопожертвования. Конфликт традиционен. 2 лагеря, 2 нации, конфликт в душе героя (борьба между чувством и долгом). Вокальные формы близки инструментальному складу. Гендель объединяет речитатив и арию в сцене сквозного действия. Часто выделяет инструментальные номера. Его оркестр выразителен, красочен, блестящ, динамичен. Увертюра французского типа весьма импозантна, величественна, полна мощи.2.8.3. Оратории
Большое значение имеет Гендель как великий реформатор ораторий, привнесший новый социально-патриотический пафос. Хоровая полифония Генделя неизменно выразительна, действенна, контрастна, изобразительно-картинна, образно-конкретна. Трактует хор как действенную, живописную, драматическую краску. Основной формой сольного пения остается ария, которая не всегда персонифицируется. Очень важна партия оркестра, дифференцированная, детализированная. Герой его ораторий - гиперболический образ, слитый с народной массой. В результате и библейский сюжет объединяется с народной трактовкой. Основные типы: героические драмы (УСамсонФ, УСаулФ), героические дифирамбы (УМессияФ), оратории-обличения (УВалтасарФ), лирические (пасторали, сказки, идиллии, утопии). В отличие от Баха, ближайшие поколения не забыли Генделя: его слава продолжала расти в XVIIIв, его произведения исполнялись в Европе. Его музыка и поныне не устарела, воспринимается как вечно живое наследие.2.9. Музыка барокко (выводы)
Таким образом, барокко живет в музыкальном обиходе, в интонациях и ритмах легкой музыки, в пресловутом Упод музыку ВивальдиФ, в школьных нормах музыкального языка. Живы и развиваются своими путями жанры, рожденные эпохой барокко: фуга, опера, кантата, прелюдия, соната, концерт, ария, вариации... Музыка барокко - огромная область исполнительской практики: от Баха и Генделя в программах органных концертов, от клавирной музыки, кантат, камерных произведений Вивальди, Корелли до оперы Телемана. Многочисленны ансамбли старинной музыки. Настоящий бум искусствоведческих и музыковедческих публикаций, продолжающийся более ста лет (с появлением в 1888г. работы Г.Вельфлина УРенессанс и бароккоФ). Отголоски стиля барокко - УнеобароккоФ - в музыке поздних романтиков: Брамса, Регера, Стравинского, Шостаковича, Шнитке, в архитектуре Гауди. Эпоха барокко задает вопросы, обращенные к небу, к человечеству, в никуда (недаром, риторический вопрос - излюбленная фигура барочной риторики). УЧто смерть благочестивымФ (фон Хоффмансвальгау), УЧто молодость, почет, искусность, блеск наград?Ф (Грифиус), УЧто мне это квинтэссенция праха?Ф (Шекспир) Антиномии эпохи сосуществуют и в музыке: 1) жанрово-танцевальное, вплоть до звукоизобразительной программности (УВремена годаФ Вивальди) и духовное, обращенное к религиозным идеям (кантаты Баха, другие его произведения, кантаты Букстельхуде); 2) мажор и минор (заслуга барокко в выделении этих двух противоположных ладов); 3) гигантские композиции (УСтрастиФ, Мессы, оратории...) и лаконичные номера; 4) чередование разнохарактерных частей (в сюитах, концертах, операх); 5) двойственность отношения к художественному пространству, ясность, рациональность и одновременно иррациональность, размытость. Пространство барокко в музыке имеет вертикальные ориентиры; главные виды движения в нем - подъем к небу или спуск в ад. В теории музыкальной риторики это выражается фигурами подъема и спуска (a-moll прелюдия из IIт ХТК: блуждание по лабиринтам пространства, по искривленным лабиринтам нечистой совести грешников. Фуга - как приговор, как грозный жест Верховного Судии на Страшном Суде, указывающий вниз, после чего стремительное падение, крушение). Таким образом, мир физический оказывается внутри человека. Человек и мир - одно. УОстановись, человек! Небеса в тебе! Если ты ищешь Бога в другом месте, его там нет!Ф (Ангелиус Силезиус); 6) время, отражающее непостоянство, изменчивость мира. Характерная деталь музыки барокко - отсчет мгновений, неизменно пульсирующий ритм, который часто сочетается с извилистым ритмическим рисунком. Музыка барокко создала и особый тип контраста: время текущее, изменяющееся (время человеческой жизни) и время застывшее (время вечности): контраст темпов в многочастных произведениях; жанры вариаций на неизменный бас, хоральные прелюдии...; 7) хаос - порядок. Из пестрого разнообразия барочных жанров заметно выделяется жанр прелюдии (фантазии, токкаты) и фуги. Он не вышел за пределы эпохи, в то время как остальные жанры жили и изменялись еще несколько столетий. Суть цикла в противопоставлении двух принципов мышления: импровизация, непостоянство мира и человека в 1 части и размеренность, упорядоченность, регулярность, монотонность во второй. В эстетике барокко музыка определялась через точные науки с целью: 1) служения Богу; 2) украшения человеческой жизни. УМузыкальная композиция - это математическая наука, посредством которой составляется и наносится на бумагу приятная и чистая слаженность звуков, которая после этого может быть спета или сыграна, с тем, чтобы ею в первую очередь подвигнуть людей к усердному благоговению перед Богом и затем, чтобы ею услаждать и давать удовольствие слуху и душеФ Вальтер.2.10. Литература барокко
Стиль барокко нашел свое выражение и в литературе. И если архитектура, скульптура и живопись стремились к единению, то и в литературе можно наблюдать аналогичные явления: лирика стремится к монументальности, величественности. В то же время для нее характерна детализация, орнаментика (Драйден УПиршество Александра, или сила гармонииФ 1697г.) Среди двора фонтан, наполненный до края, Кристальная струя звенит, не угасая На влажный алебастр, спадая с вышины Есть сто чудовищ там - фонтана украшенье - Необычайно тел причудливых сплетенье, Как ваза, светлый круг бассейна вознесен, Под ним из камня столб - подставкой служит он. Жорж де Скюдери УАларих, или побежденный РимФ 1654 К стилю барокко можно отнести и позднее творчество Мильтона, его поэмы на библейские сюжеты: ФПотерянный райФ, УВозвращение в райФ, УСамсон-борецФ,... Для его творчества характерно: масштабность поэмы; сочетание чувственной, материальной стихии с высокой духовностью; рельефные образы; нагромождение деталей; господство идеи о двойственности и противоречивости жизни, борьбе добра и зла. В то же время происходит возрождение героики, особенно во французском романе: 1) Мадлен де Скюдери УАртамен или великий СирФ (1649-1653). Отличительные черты: громоздкость, многословность, подробность и живописность описаний; риторическая величественность речи героев; 2) УМещанский романФ (1666г.) Антуана Фюретьера; 3) УСимплициссимусФ (1668г.) Гриммельсхаузена. Характерно: расплывчатость на множество эпизодов, сочетание символики и натурализма. УВ каждой конкретной до осязаемости, подчеркнутой до натурализма сцене присутствует некое отвлечение от реальности в ее непосредственной данности... Условно не только изображение обстановки, но и самого героя. Он - ... назидательный пример, иллюстрирующий этические и философские положения автораФ (Морозов)2.11. Театр
Своеобразное претворение стиль барокко получил в театре. Данному жанру присущи: 1) условность, витиеватость стиля; 2) своеобразный язык с включением простонародных слов; 3) динамика действия; 4) сложная композиция; 5) напыщенность, аффектация. На сцену вышли новые драматурги: Тирсо де Малина (УДон Хиль - зеленые штаныФ - комедия положений; УСевильский цирюльник или каменный гостьФ) и Педро Кальдерон (УЖизнь это сонФ 1636г., УПоклонение крестуФ 1635г., УЧудодейственный магФ 1637г., УСтойкий принцФ 1628г., УВеликий театр мираФ 1675). Основные черты: 1) борьба духа и тела, добродетели и порока в личности героя и во внешнем конфликте драмы; 2) победа светлых сил, которая достается искуплением, мучением; 3) обнажение жизненных противоречий.2.12. Русское искусство барокко
Барокко на Руси стало ведущим направлением в искусстве лишь с XVIII в. Именно в формах барокко усваивалась классическая традиция западноевропейского искусства, которая позволила осуществить переход от художественного мышления древней Руси к искусству Нового Времени. Русскому искусству XVIII в. всего за несколько десятилетий суждено было превратиться из религиозного в светское, освоить новые жанры (например, портрет, натюрморт и пейзаж) и открыть совершенно новые для себя тенмы (в частности, мифологическую и историческую). Поэтому стили в иснкусстве, которые в Европе последовательно сменяли друг друга на протяженнии веков, существовали в России XVIII столетия одновременно или же с разрывом всего в несколько лет. Реформы, проведенные Петром I (1689Ч1725 гг.), затронули не только политику, экономику, но также искусство. Целью молодого царя было понставить русское искусство в один ряд с европейским, просветить отечестнвенную публику и окружить свой двор архитекторами, скульпторами и жинвописцами. В то время крупных русских мастеров почти не было. Пётр I приглашал иностранных художников в Россию и одновременно посылал самых талантливых молодых людей обучаться лхудожествам за границу, в оснновном в Голландию и Италию. Во второй четверти XVIII в. лпетровские пенсионеры (ученики, содержавшиеся за счёт государственных средств Ч пенсиона) стали возвращаться в Россию, привозя с собой новый художестнвенный опыт и приобретённое мастерство. XVIII столетие в истории русского искусства было периодом ученичестнва. Но если в первой половине XVIII в. учителями русских художников были иностранные мастера, то во второй они могли учиться уже у своих соотенчественников и работать с иностранцами на равных. По прошествии всего ста лет Россия предстала в обновлённом виде Ч с новой столицей, в которой была открыта Академия художеств; со множестнвом художественных собраний, которые не уступали старейшим европейнским коллекциям размахом и роскошью. В конце XVII в. в храмовой архитектуре возникает новый стиль - нарышкинское (московское) барокко. Самым значительным памятником его является московская церковь Покрова в Филях, отличающаяся изяществом, безукоризненными пропорциями, применением во внешней отделке таких декоративных украшений, как колонны, капители, раковины, а также своим "двуцветием"; использованием только красного и белого цветов; ЗИМНИЙ ДВОРЕЦ в Санкт-Петербурге, памятник архитектуры русского барокко. Построен в 1754 - 62 В.В. Растрелли. Он был резиденцией российских императоров, с июля по ноябрь 1917 - Временного правительства. Мощное каре с внутренним двором; фасады обращены к Неве, Адмиралтейству и Дворцовой площади. Парадное звучание здания подчеркивает пышная отделка фасадов и помещений. В 1918 часть, а в 1922 все здание передано Эрмитажу; СМОЛЬНЫЙ МОНАСТЫРЬ (бывший Воскресенский Смольный монастырь), памятник архитектуры в Санкт- Петербурге. В ансамбль входят собственно монастырь, построенный в стиле барокко (1748 - 64, архитектор В.В. Растрелли; интерьер собора и корпуса келий - 1832 - 35, архитектор В.П.Стасов), и Смольный институт благородных девиц, первое в России женское среднее общеобразовательное учебное заведение (1764 - 917). НАРЫШКИНСКИЙ СТИЛЬ (нарышкинское барокко, московское барокко), условное (по фамилии бояр Нарышкиных) название стилевого направления в русской архитектуре конца 17 - начала 18 вв. Характерны светски-нарядные многоярусные церкви, палаты знати с резным белокаменным декором, элементами ордера. Яркими представителями этого стиля были: Антропов Алексей Петрович(1716 - 95), Зарудный Иван Петрович, Франческо Барталомео Растрелли ... 2.12.1 Московское барокко Процессы образованния нового стиля наиболее активно развернулись в Москве и во всей зоне ее культурного влияния. Декоративность, освобожденная от сдерживающих начал, которые несла в себе традиция XVI столетия, в московской архитектуре исчерпала себя, сохранившись в хронолонгически отстававших провинциальных вариантах. Но процессы форнмирования светского мировоззрения развивались и углублялись. Их отражали утвердившиеся изменения во всей художественной кульнтуре, которые не могли миновать и зодчество. В его пределах начанлись поиски новых средств, позволяющих объединить, дисциплининровать форму, поиски стиля. Главным новшеством, имевшим решающее значение для дальннейшего, было обращение к универсальному художественному языку архитектуры. В произведениях русского средневекового зоднчества форма любого элемента зависела от его места в структуре ценлого, всегда индивидуального. Западное барокко, в отличие от этого, основывалось на правилах архитектурных ордеров, имевших всеобнщее значение. Универсальным правилам подчинялись не только эленменты здание но и его композиция в целом, ритм, пропорции. К пондобному использованию закономерностей ордеров обратились и в московском барокко. В соответствии с ними планы построек стали подчинять отвлеченным геометрическим закономерностям, искали УправильностиФ ритма в размещении проемов и декора- Ковровый характер узорочья середины века был отвергнут; элементы декоранции располагались на фоне открывшейся глади стен, что подчеркинвало не только их ритмику, но и живописность. Были в этом новом и такие близкие к барокко особенности, как пространственная взанимосвязанность главных помещений здания, сложность планов, поднчеркнутое внимание к центру композиции, стремление к контранстам, в том числе - столкновению мягко изогнутых и жестко прямолинейных очертаний. В архитектурную декорацию стали ввондить изобразительные мотивы. В то же время, как и средневековая русская архитектура, монсковское барокко оставалось по преимуществу УнаружнымФ. Ярким иностранным представителем работавшим в России был Антонио Ринальди (1710-1794 г.). В своих ранних постройках он еще находился под влиянием лстареющего и уходящего барокко, однако в полной мере можно сказать что Ринадьди представитель раннего классицизма. К его творениям относятся: Китайский дворец (1762-1768 г.) построенный для великой княгини Екатерины Алексеевны в Ораниенбауме, Мраморный дворец в Петербурге (1768-1785 г.) ,относимый к уникальному явлению в архитектуре России, Дворец в Гатчине (1766-1781 г.) ставший загородной резиденцией графа Г.Г. Орлова . А.Ринальди выстроил также несколько православных храмов, сочетавших в себе элементы барокко-пятеглавие куполов и высокой многоярусной колокольни. В конце XVII в. в московской арнхитектуре появились постройки, соединявшие российские и западные традиции, черты двух эпох: Средненвековья и Нового времени. В 1692Ч 1695 гг. на пересечении старинной московской улицы Сретенки и Земнляного вала, окружавшего Земляной город, архитектор Михаил Иванович Чоглоков (около 1650Ч1710) понстроил здание ворот близ Стрелецнкой слободы, где стоял полк Л. П. Сунхарева. Вскоре в честь полковника его назвали Сухаревой башней. Почти в то же время в Москве и её окрестностях (в усадьбах Дубровицы и Уборы) возводились храмы, на первый взгляд больше напоминнающие западноевропейские. Так, в 1704Ч1707 гг. архитектор Иван Петрович Зарудный понстроил по заказу А. Д. Меншикова церковь Архангела Гавриила у Мясницких ворот, известную как Менншикова башня. Основой её композинции служит объёмная и высокая колокольня в стиле барокко. В развитии московской архитекнтуры заметная роль принадлежит Дмитрию Васильевичу Ухтомскому (1719Ч1774), создателю грандиознной колокольни Троице- Сергиева монастыря (1741Ч1770 гг.) и знанменитых Красных ворот в Москве (1753Ч1757 гг.). Уже существовавнший проект колокольни Ухтомский предложил дополнить двумя ярусами, так что колокольня превратилась в пятиярусную и достигла восьмидесянти восьми метров в высоту. Верхние ярусы не предназначались для колонколов, но благодаря им постройка стала выглядеть более торжественно и была видна издали. Не сохранившиеся до наших дней Красные ворота были одним из лучших образцов архитектуры руснского барокко. История их строинтельства и многократных перестронек тесно связана с жизнью Москвы XVIII в. и очень показательна для той эпохи. В 1709 г., по случаю полтавнской победы русских войск над шведской армией, в конце Мяснницкой улицы возвели деревянные триумфальные ворота. Там же в честь коронации Елизаветы Петнровны в 1742 г. на средства московнского купечества были построены ещё одни деревянные ворота. Они вскоре сгорели, однако по желаннию Елизаветы были восстановлены в камне. Специальным указом импенратрицы эта работа была поручена Ухтомскому. Ворота, выполненные в форме древнеримской трёхпролётной тринумфальной арки, считались самыми лучшими, москвичи любили их и назвали Красными ("красивымиФ). Первоначально центральная, самая высокая часть завершалась изящным шатром, увенчанным фигурой трубянщей Славы со знаменем и пальмовой ветвью. Над пролетом помещался живописный портрет Елизаветы, познднее заменённый медальоном с веннзелями и гербом. Над боковыми, бонлее низкими проходами располаганлись скульптурные рельефы, просланвлявшие императрицу, а ещё выше Ч статуи, олицетворявшие Мужество, Изобилие, Экономию, Торговлю, Вернность, Постоянство, Милость и Бдинтельность. Ворота были украшены более чем пятьюдесятью живописнынми изображениями. Для архитектуры середины 17 в. главной движущей силой была культура посадского населения. Московское барокко, как и барокко вообще, стало культурой прежде всего аристократической. Типами зданий, где развёртывались основные процессы стиле образования, стали дворец и храм. Голландия в конце XVII в. широко посредничала между русской и западноевропейской художественной культурой. Тот же круг пронобразов, что повлиял на форму завершения Сухаревой башни, был отражен в декоративной надстройке Уточьей башни Троице-Сергиевой лавры и колокольни ярославской церкви Иоанна Предтечи в Толчкове. Несомненно голландское происхождение ступенчатого фигурного фронтона, расчлененного лопатками, которым в 1680-е гг. О. Старцев украсил западный фасад трапезной Симонова монастыря в Москве. Увражи с гравированными изображениями понстроек западноевропейских городов (лчертежами полатными) в это время были уже довольно многочисленны в крупнейших книжных собраниях Москвы. Важное место в развитии архитектуры конца XVII в. занимают здания монастырских трапезных, образовавшие связующее звено между светской и церковной архитектурой. Пространственная структура этих зданий была однотипной. Над низким хозяйственнным подклетом возвышался основной этаж. По одну сторону его смещенных к западу сеней находились служебные помещения, по другую - открывалась перспектива протяженного сводчатого зала, связанного через тройную арку с церковью на восточной стороне. Пространство, объединенное по продольной оси, определяло протянженность асимметричного фасада, связанного мерным ритмом окон, обрамленных колонками, несущими разорванный фронтон. На фансаде трапезной Новодевичьего монастыря (1685-1687) этот ритм усилен длинными консолями, спускающимися от карниза по осям простенков. Самое грандиозное среди подобных зданий - трапезная Троице- Сергиевой лавры (1685-1692) - имеет в каждом простенке коринфские колонки с раскрепованным антаблементом; в местах примыкания поперечных стен колонки сдвоены. Их ритму на аттике вторят кокошники с раковинами (мотив, который повторен в заверншении верхней части церкви, поднимающемся над главным обънемом как второй ярус). Плоскость, подчиненная ритму ордера, его дисциплине, стала главным архитектурным мотивом храмов с прянмоугольным объемом. Дисциплина архитектурного ордера, системы универсальной, стала подчинять себе композицию храмов конца XVII в., ее ритмиченский строй. Началось освобождение архитектурной формы от прянмой и жесткой обусловленности смысловым значением, характернной для средневекового зодчества. Вместе с укреплением светских тенденций культуры возрастала роль эстетической ценности формы, ее собственной организации. Тенденцию эту отразили и поиски нонвых типов объемно-пространственной композиции храма, не связаннных с общепринятыми образцами и их символикой. 2.12.2. Перербург и Москва Противопоставление двух крупнейнших центров России - Москвы и Петербурга, более двухсот лет выступавшего в качестве Уновой столицыФ, - бытует с давних лет. Привычная оппозиция подчеркивается в разных гранях городской культуры и в традициях художественных школ, в психонлогии жителей и их поведении, но более всего - в характере пронстранственной организации городской ткани. Сопоставлением Москвы и Петербурга обычно иллюстрируется мысль о противопонложности живописного и регулярного, интуитивного и рассудочного начал русского градостроительства. Однако и здесь реальная карнтина сложнее, чем противопоставление раздельно бытовавших и ненсовместимых качеств, что особенно ясно показывает история форнмирования города на Неве. Некая гибридность была присуща и архитектуре собора. Строил его швейцарец из италоязычного кантона Тессин Доменико Трезини (около 1670-1734). Это был первый иностранный зодчий, приехавнший работать в Петербург (он прибыл сюда уже в 1706 г. из Копеннгагена; где работал при дворе короля Фридриха IV). Все изменилось, когда постепенно вызревавшая у Петра - I мысль - перенести в Петербург столицу - превратилась в 1714 г. в твердое решение. Для столицы стихийно сложившаяся двухчастнность была неприемлема. Создание импозантного центра, которому подчинен весь город, стало вопросом престижа российского госундарства, а к этому Петр относился с обостренной чувствительнонстью. Начался поиск объединяющей идеи. Встал, несомненно, и вопрос о том образе, который должно нести новое. Размышления Петра об этом отражали мифологиченский канон, которому подчинялось самоосмысление эпохи, - миф о полном и совершенном перерождении страны, о том, что распалась связь времен, старое стало противостоять новому и молодому, проншлое - будущему. Насильственно бритые бороды утверждали оринентацию на молодость. Новым стал с конца XVII столетия сам отнсчет времени - 20 декабря 1699г. вышел Указ о введении нового летосчисления и праздновании новолетия 1 января. Новое на Руси исстари связывала с необычным, УинымФ, иностранным. Петр понэтому переодел высшие сословия в венгерское, потом немецкое плантье. Здесь, как бы на чистом месте, Петр и решил создать свой регунлярный город, застроенный в строгом порядке. лДля этого он повенлел сделать различные чертежи (проекты) нового города, считаясь с местностью острова, пока один из них, соответствовавший его занмыслу, ему не понравился. лОпробованный и утвержденный поднписью Петра чертеж был исполнен Д.Трезини в конце 1715г. План этот, основанный на прямоугольной сетке каналов, как бы наложеннной на территорию, следовал схеме неосуществленной планировки города на острове Котлин, которую разработал в 1712 г. английский командор Э.Лейн. Однако проблема целостности столицы, создания объединяющего ее представительного центра решена не была. Петра, отправившегося в свое второе долгое зарубежное путеншествие, эта проблема, видимо, чрезвычайно беспокоила. В 1716г. Петр, находясь на водах в Пирмонте, встретился с французским арнхитектором Жаном-Батистом-Александром Леблоном (1679-1719), последователем А. Маневра, художником большого дарования, уменлым практиком и влиятельным теоретиком. Размах строительства Петербурга увлек Леблона, и Петр пригласил его на русскую службу, назначив лгенерал-архитектором и наделив большими полнномочиями: лвсе дела, которые вновь начинать будут, чтобы без его подписи на чертежах не строили, также и старое, что можно еще иснправить. Проект Леблона не был отвергнут официально, но и не был утвержден к исполнению. Автор его, умерший в 1719 г., как будто не повлиял существенно на дальнейшие работы. Но две идеи, которые впервые обрели зримую форму в леблоновском чертеже, принципинально важны для Петербурга: во-первых, синтез градостроительных традиций - русской, принадлежащей XVII в., но восходящей к среднневековью, и европейской международной, идущей от культуры итанльянского Возрождения и барокко; во-вторых, образование ценнтрального ядра Петербурга на основе трехчастного единства (Адмиралтейская часть - Васильевский остров - Петропавловская крепость и восточная часть Городского острова), связанного водным простором Невы. Возникли эти идеи у Леблона, архитектора незанурядного, стоявшего в профессиональном отношении на голову выше других иностранцев, работавших тогда в Петербурге, или у санмого Петра, искавшего лишь человека, способного их воплотить (как это было с первыми планами Васильевского острова или, на-. пример, с генеральным планом Нижнего парка в Петергофе, для конторого Петр рисовал эскизы), - нет нужды гадать. Важно, что странтегия развития города и конкретная тональность его образа определились. Далее они осуществлялись неуклонно. Сходство плана Петербурга с системой Москвы - если оно было осознано - делало для Петра еще более откровенным соперничество с не любимой им старой столицей. Новое поощрялось за счет ограничения старого. Быстрое развертывание каменного строительства в Петербурге обеспечивал указ от 1714г., которым запрещено стронительство каменных домов везде, кроме новой столицы - лпока здесь удовольствуются строением. Тем самым создавался лне только образ России будущего, но и образ России прошлого - Роснсии деревянной, которой и противопоставлялся каменный регунлярный Петербург. В 1720-1730-егг. Московская сторона города, удобно связанная с внешними сухопутными дорогами, жила и разрасталась особенно активно. Прямоугольная планировка с мелкими кварталами осущенствлялась здесь по частям, общие очертания которых определяли традиционно радиальные улицы, направленные па Адмиралтейство и вертикальную веху его шпиля. Наиболее четко обозначенным среди этих радиусов стал направленный на юг Вознесенский пронспект. Однако лишь в послепетровское время, когда разрушительные пожары (1736-1737) почти полностью уничтожили слободы Админралтейского острова, была создана лКомиссия о санкт-петербургснком строении (1137), которая перешла от решения локальных и лсиюминутных вопросов к осмыслению и формальному завершеннию общей концепции пространственной структуры города. Главнным архитектором комиссии был П.М. Еропкин (1698-1740). Каннвой послужил первый точный план существующей застройки Петербурга, составленный инженер-майором Ф. Зихгеймом (1737). На Московской стороне города четко выделялись два ее главных луча - сходившиеся к адмиралтейской башне Невский и Вознесенснкий проспекты. Среди промежуточных, едва намечавшихся лучей Еропкин выделил и ввел в систему средний, делящий пополам угол между проспектами - Гороховую улицу. Тем самым была заложена основа лтрезубца главных направлений, подчинившего себе обширнную часть города. Форма эта, известная к тому времени по знаменитым планам банрочного Рима и классицистического Версаля, позволила привести к органичному единству две планировочные традиции, до того лишь выступавшие рядом в развитии города, - средневековую русскую, с ее .стремлением к радиальным структурам, ориентацией по объемнным лвехам, живописностью, и ренессансно-барочную, с ее прямонугольными структурами, ориентацией по жестко обрамленным занстройкой направлениям, регулярностью и рационализмом. Главенстнвующая .роль Адмиралтейства в части города южнее Невы была закреплена. Завершили систему этого городского массива дуговые улицы, соединившие лучи трезубца. Проект окончательно утвердил за этой частью города значение главной в столице. После того как Еропкин уточнил стратегию формирования города в конкретной системе, развитие, обогащение и уточнение этой системы продолжалось. Пространственный каркас обрастал архинтектурной плотью. Существеннейшими составляющими этого развития были постепенное уточнение очертаний системы площадей, охватившей с трех сторон Адмиралтейство, и освоение восточной оконечности Васильевского острова. Создание городского ансамбля Петербурга стало кульминацией века перемен в архитектуре России, его вершиной. Уникальной его особенностью была открытость системы, заложенной Петром I, к развитию и совершенствованию. Город более тридцати лет не имел жестко зафиксированного генерального плана. Однако с самого па-чала его развитие направлялось художественной идеей, образом молодой столицы обновленного государства, дерзко выставленной на его край, открытой всем ветрам, открытой ко всей обширности мира. Образ этот, вызревавший поначалу в воображении Петра I, воншел в массовое сознание его времени, стал реальностью культуры, получив собственную жизнь. Он направлял не только рост городских структур, но и стилеобразование тех конкретных форм, в которые воплощалась архитектура города. На его основе в 1710-1750-е гг. развертывались ключевые явления развития русского барокко, а в последующем - переход от него к классицизму и развитию русского классицизма. 2.12.3. Франческо Бартоломео Растрелли (1700-1771) Во времена Елизаветы Петровны в русской архитектуре расцвёл стиль барокко. Его главным представителем был итальянец по происхождению Франческо Бартоломео Растрелли, получивший в России более привычнное для русского уха имя Варфолонмей Варфоломеевич. Вместе с отцом, скульптором Бартоломео Карло Растнрелли, он приехал в Петербург в 1716 г. и состоял на службе у русских монархов с 1736 по 1763 г. Важнейншие его проекты осуществлены в царствование Елизаветы. Для неё в 1741Ч1744 гг. Растрелли построил в Санкт-Петербурге, у слияния рек Мойки и Фонтанки, Летний дворец (не сохранился). В 1754Ч1762 гг. Растрелли возвёл новый Зимний дворец примерно на том же месте, где стоял Зимний двонрец Петра I. Вот что писал об этом сам архитектор: лЯ построил в камнне большой Зимний дворец, котонрый образует длинный прямоугольнник о четырёх фасадах... Это здание состоит из трёх этажей, кроме понгребов. Внутри... имеется посредине большой двор, который служит главнным входом для императрицы... Кронме... главного двора имеется два друнгих меньших... Число всех комнат в этом дворце превосходит четыреста шестьдесят... Кроме того, имеется большая церковь с куполом и алтанрём... В углу... дворца, со стороны Большой площади, построен театр с четырьмя ярусами лож.... Зимний дворец представлял сонбой целый город, не покидая которонго можно было и молиться, и смотнреть театральные представления, и принимать иностранных послов. Это величественное, роскошное здание символизировало славу и могущестнво империи. Его фасады украшены колоннами, которые то теснятся, обнразуя пучки, то более равномерно распределяются между оконными и дверными проёмами. Колонны объединяют второй и третий этажи и зрительно делят фасад на два яруса: нижний, более приземистый, и верхнний, более легкий и парадный. На крыше располагаются декоративные вазы и статуи, продолжающие вертинкали колонн на фоне неба. Растрелли работал и в окрестнностях Петербурга. Им был постронен и расширен Большой дворец в Пентергофе (1747 Ч 1752 гг.), а также Екатерининский (Большой) дворец в Царском Селе (1752Ч1757 гг.) Ч зангородной резиденции Елизаветы. Оба фасада этого дворца (один обранщен к регулярному парку, а другой Ч к обширному двору) щедро украшены объёмными архитектурнными и скульптурными деталями, которые зрительно уменьшают горизонтальную протяженность, здания длиной триста шесть метров. Осонбенно наряден парковый фасад, где позолоченные лепные фигуры атланнтов поддерживают парадный второй этаж. Сочетание ярких цветов Ч гонлубого, белого, золотого Ч дополняет общее праздничное впечатление от фасада. Возможно, образцом для Ранстрелли послужил королевский двонрец в Версале: у него также два пронтяжённых главных фасада и система анфилады залов. Растрелли соорудил в Царском Селе и несколько парконвых павильонов (лГрот, лЭрмитаж). Великолепные церкви и соборы Растрелли соединяют традиции древнерусской архитектуры и евронпейского барокко. Центральная часть ансамбля Смольного монастынря Ч грандиозный собор Воскресенния (1748Ч1757 гг.) играет важнную роль в облике Петербурга. Он виден издали с обоих берегов Невы. Здание, подобно древнерусским хранмам, увенчано пятиглавием с луконвичными куполами. 3. МИРОВОЗЗРЕНИЕ3.1. Исторические предпосылки
XVII век. Новое время, эпоха барокко. Загадочным образом эта эпоха все еще живет в нашем сознании, ее новизна не устарела без малого четыре столетия. Драматическая напряженность мироощущения, интенсивность духовной жизни чувствуется на расстоянии, притягивая через века. Не ослабевает и притяжение искусства барокко: драматургии Шекспира, архитектурных ансамблей барочного Рима, живописи Рубенса, Рембрандта, скульптуры Бернини. Не упомянуты еще Кальдерон, Грифиус, Гриммельсхаузен, Шенфельд, Эль Греко, Декарт, Кеплер, Бёме, Паскаль... Порождением духовной атмосферы эпохи стала музыка А.Скарлатти, Д.Скарлатти, Дж. Фрескобальди, К.Монтеверди, И.Пахельбеля, Букстехуда, Шюца, Корелли, Вивальди, Генделя, Баха. Если взглянуть из нашего Уисторического далекаФ на эпоху барокко, в ней не может не поразить внутренняя закругленность, завершенность, исчерпанность смысла. Барокко - время от УГамлетаФ, его Упорвалась дней связующая нитьФ (1601) до смерти Баха, его УПред троном твоим предстаю я днесьФ (1749). Начало эпохи - прорыв в будущее. Но был ли он так уж неожидан? Западная Европа вступила в новую фазу экономических и политических отношений, принесшую с собой новую культуру. Эта фаза характеризуется прежде всего развитием и борьбой феодальных и капиталистических отношений, приводящей к столкновению двух классовых мировоззрений. Происходит централизация государственной власти и образование национальных государственных объединений, слагавшихся на основе абсолютистских режимов. XVII век - одна из наиболее грандиозных эпох во всей истории: все европейские страны развивались в одном направлении: от феодализма к капитализму, причем движение это принимало остродраматические формы, а сам характер развития был резко неравномерным: в Голландии уже сложились буржуазные отношения; в Англии - буржуазная революция; во Франции - расцвет абсолютизма; в Италии - контрреформация; в Германии сохраняется феодальная раздробленность, идет тридцатилетняя война (1618-1648гг.); Испания является одной из самых отсталых окраин. Ведущими социальными слоями становятся буржуазия, земельная аристократия и крестьянство. Но именно с XVII в. намечаются контуры единого мирового культурно-исторического процесса. Это не просто время перехода от эпохи Возрождения (XIV-XVI вв.) к эпохе Просвещения (XVIIв), а большая значительная самостоятельная фаза в развитии мировой культуры. Поэтому при всей неравномерности движения стран (что и будет определять национальные особенности духовной жизни, создание национальных школ), большое значение уделяется общим моментам, таким, как мироощущение, миропонимание...3.2. Идеологическая основа
Идеологической основой для нового стиля было ослабление духовной культуры и духовной силы религии, раскол церкви (на протестантов и католиков), борьба различных вероучений, отражающих интересы различных классов: католицизм выражал феодальные тенденции, протестантизм - буржуазные. В это же время государство приобретает большую роль, соответственно происходила борьба религиозного и светского начал. Одновременно развивается наука (географическое познание Земли (за исключением Антарктиды), развитие оптики, законы преломления света Декарта, разложение спектра цвета Ньютоном, имеющие большое значение для живописи, развитие термодинамики). В такой сложной, динамической, драматической обстановке складывался новый стиль, новая культура. Утверждался же он в обстановке относительной стабилизации жизненных условий. Она была результатом либо насильственной политики государства и церкви, либо следствием затишья, пришедшего на смену общественным потрясениям. Но со стабилизацией жизненных условий не уничтожаются общественные противоречия. Не случайно общественное сознание фиксирует острую противоречивость любой ситуации, к которой оно прикасается: социальные отношения, политика, экономика... XVIIв - время перелома в общественном сознании идеологии гуманизма. Исчезает уверенность в неизбежном торжестве положительных начал жизни. Обостряется ощущение трагических противоречий. Скепсис и дуализм - вот основные характеристики общественного мнения, общественного сознания. На рубеже XVI-XVII вв. образуется так называемый Утрагический гуманизмФ - осознание трагедии человека в обществе и мире, борьба с ними и с самим собой. Происходит УрасслоениеФ человека на частного и родового, на личностного и сословного, на эмпирического и абстрактно-всеобщего. Эти коллизии имели грандиозные последствия для общественного сознания эпохи - и обыденного и философского самосознания, и художественного мышления.3.3. Философия
В XVIIв. господствующим становится новый тип мироощущения, для которого Бытие - динамичное, изменяющееся, сталкивающееся, драматичное. Такой тип мышления, который видит в самом фундаменте вещей противоречие, разорванность, коллизию, а не единство, гармонию, свойственные эпохе Возрождения, был известным возвратом к дуализму средневекового религиозного сознания. Снова мир воспринимается в противопоставлении материального и духовного, природного и божественного, эмоционального и рационального. В результате возникают размышления о первичности того или иного начала, о господстве одного над другим. В итоге в философии разгорается противоборство диаметрально противоположных философских учений и принципов: метафизики (Декарт) и материализма (Гоббс, Локк, Бэкон), т.е. борьба идеалистического и материалистического подходов в онтологии, сенсуализма и рационализма в методологии, индуктивного и дедуктивного методов познания. В конечном счете, развитие философской мысли в данном направлении привело к формулированию антиномий Канта, диалектического мышления Гегеля. Таким образом, идеология признает существование антагонизмов (противоречий), но считает государство и церковь силами, примиряющими конфликты жизни, придающими ей единство. Первоначально философия стремится найти монистическое объяснение мира (в чем единство?): Рене Декарт: единство мира в разуме. Именно сознание, по Декарту, является исходной достоверностью познания. Бог - наиболее совершенное сущее, его функции в гармонии и гарантии истинности познания; Бенедикт Спиноза находит единство в пантеистическом восприятии Бога, который включает в себя видимый и невидимый мир, материальную суть, духовные элементы; Томас Гоббс утверждает: единство - в материи. Все духовное есть суть материального. Люди должны объединяться в общество с сильной абсолютистской государственной властью. Блез Паскаль находил единство и суть в идеальной любви, источнике благородного поведения. Именно религия (Христианство) разрешает загадку Бытия; Готфрид Вильгельм Лейбниц видел единство в предустановленной гармонии мироздания, состоящей из бесконечного числа монад - самоценных завершенных жизненных организмов. Вообще, идея Божества - как средоточия высшего разума, справедливости, истины, милосердия, вносящего стройность во все сущее, - характерна для умонастроения эпохи.3.4. Антиномии
В тоже время, барокко - художественная система, отражающая мировоззрение людей послеренессансной эпохи, которые усматривали главный порядок жизни в его противоречиях и считали, что нет ничего, что не имело бы своей оппозиции. Антиномии, несовместимые друг с другом противоположности, сосуществуют в культуре барокко, создавая своеобразную гармонию. Гармонию неустойчивую, исполненную тревоги. Теоретики барокко говорят о Усозвучии несозвучногоФ, о concordia discordans. Антиномии барочного мышления проявляются во всем. Антиномия Ухаос (управляющий вселенной) - порядок (торжество рационализма)Ф. Система, к которой тяготеет научное и художественное мышление барокко (система созвездий Кеплера, учение о государстве Грация, система планировки Ленотра...) понимается не как выражение порядка, лежащего вне человеческого сознания, а как нечто соразмерное, рациональное, упорядоченное, подчиненное рассудку человека. В то же время, духовное открытие барокко - чувство безграничности мира (чему способствовали географические открытия), трагичной незащищенности человека, несопоставимости малой, бренной страдающей песчинки человеческой жизни и неизменной, холодной, бесконечной бездны Космоса. Кто ты, о человек? Сосуд свирепой боли, Арена всех скорбей, превратностей поток, Фортуны легкий мяч, болотный огонек, Снег, тающий весной, мерцанье свеч, не боле. Грифиус УЧеловеческая нищетаФ. Т.о. личность человека Уодновременно нечто и ничтоФ (Флеминг). Все зависит от внешних воздействий, от природы, от окружения, от людской массы. Фортуна неуправляема, поток времени неуправляем, его можно лишь наблюдать - до тех пор, пока он не сметет наблюдателя. Смерть слепа, стреляет наугад... Случайность, хаос управляют Вселенной. В этом хаосе одинаково иррационально и трагическое (поэзия Грифиуса, музыка Шюца), и чудесно-мистическое (УЭкстаз святой ТерезыФ Бернини, живопись Эль Греко). Еще одна антиномия: противопоставление жизни и смерти. Последняя понимается как свет, утешение, покой, мысли о Христе. Что смерть благочестивым? Ключи от жизни вечной, Времен граница лживых, На поле битвы мир, Идущий к солнцу путник, Блаженства вечный пир, В пути к отчизне спутник, Пожатие десницы, Пылающее пламя, И райские зарницы, Горящие над нами. Хофмансвальдау УСмертьФ. Это и антиномия преувеличенной яркости, телесности жизни (театр, живопись Рубенса) с одной стороны, и мрака, боли, мистицизма - с другой (гравюры Шенфельда). Противопоставления существуют и на уровне типа мышления, мироощущения, пространства, времени... Игралище времен, непостоянный род, На сцене бытия в преддверии утраты Тот вознесен, тот пал, тому нужны палаты, Тому - дырявый кров; кто царствует, кто ткет. Вчерашнее ушло, минутный счастья взлет Сметает новый день и завтра в бездну канет Зеленая листва поблекнет и увянет, И острие меча на нежный шелк падет. Грифиус УПодобье нашей жизниФ. Перед нами типично барочная картина мира. Он неустойчив, динамичен, соткан из контрастов, подвержен метаморфозам.3.5. Специфические черты
Кроме вышеизложенного, типичными специфическими чертами эпохи можно считать: 1. Усиление религиозной тематики, особенно тем, связанных с мученичеством, чудесами, видениями; 2. Повышенная эмоциональность; 3. Большое значение иррациональных эффектов, элементов; 4. Яркая контрастность, эмоциональность образов; 5. Динамизм (Умир барокко - мир, в котором нет покояФ Бунин); 6. Тяготение к обобщающим и связывающим формам: а) целостностные системы философии; б) поиск единства в противоречиях жизни; в) в архитектуре: овал в линии здания; архитектурные ансамбли; г) скульптура подчинена общему декоративному оформлению; д) в живописи - отказ от прямолинейной перспективы, подчеркивание УбесконечностиФ пространства; е) в музыке - создание циклических форм (соната, концерт), многочастных произведений (опера). В эпоху барокко произведения искусства Уактивно стремятся соединиться с другимиФ (Липатов). Т.о. Мастер эпохи барокко мыслит и как скульптор, и как архитектор, и как декоратор одновременно (Бернини УСобор святого ПетраФ). 7. Сложность и избыточность, излишество (в частности, композиционных решений в архитектуре, музыке). Например, церковь св. Сусанны. Характерно: нагруженность формы, орнаментальная декорировка пространства, нарастание массы к центральной части, заполнение ниш статуями.4. ЗАКЛЮЧЕНИЕ
Таким образом, культура барокко занимает огромное историческое пространство: рубеж XVI-XVIIвв - XVIIIв. Его появление было исторически закономерным процессом, подготовленным всем предшествующим развитием. Неодинаково находил свое претворение стиль в различных странах, выявляя их национальные особенности. В то же время имел общие черты, типичные для всего европейского искусства и для всей европейской культуры: 1. Церковный догматизм, приведший к усилению религиозности; 2. Увеличение роли государства, светскости, борьба двух начал; 3.Повышенная эмоциональность, театральность, преувеличенность всего; 4. Динамика, импульсивность; 5. Декоративность, живописность, излишество элементов... В тоже время, барокко подготовило новую эпоху - эпохе Просвещения. Искусство этого стиля живет, развивается вплоть до наших дней (искусство рококо, УнеоклассицизмФ, возрождающий прежде всего барочные формы, Унововенская школаФ в музыке, обращающаяся к мастерам строгого стиля...) Мир барокко столь же безграничен, как и мир человеческой души. Пестрота жизни, переполняющая музыку этого времени, по законам барочной антиномии уживается с напряженными духовными исканиями. Чувственная красота искусства барокко - залог любви к нему. Но оно обращено не только к сердцу. Сердце и разум, любовь и познание - вот ряд антиномий, относящихся к сфере восприятия искусства. Лети душа, лети, долой пределы Земного бытия, круг жизни разорви, Отбрось утехи дальнего удела, Тяжелое ярмо земной любви. Душе легко, открыты небеса, Там обручились вечность и краса. фон Хоффмансвальдау УМирФ.5. ЛИТЕРАТУРА
1. Липатов. Этюды по теории западноевропейского искусства. М., 1963 2. История искусства зарубежных стран. Том 3. М., 1964 3. История западноевропейского искусства III-XXвв. М.,1940 4. Ливанова Т. История западноевропейской музыки до 1789г. М.,ФМузыкаФ,1982 5. Ренессанс. Барокко. Классицизм. Проблемы стилей в западноевропейском искусстве. Ответственный редактор Виллер. М.,ФНаукаФ,1966 6. Розеншильд История зарубежной музыки до середины XVIIIв. М.,ФМузыкаФ 7. Русское искусство барокко. Ответственный редактор Алексеева. М., УНаукаФ 8. Эскина Н. Барокко. В журнале УМузыкальная жизньФ 1991г. №1,2