Лекция: Творчество и жизнь художников Итальянского Ренессанса (miscellanea)
МИКЕЛАНДЖЕЛО БУОНАРРОТИ (Michelangelo
Buonarroti) (1475Ц1564), итальяннский скульптор, художник, архитектор и поэт.
Еще при жизни Микеланджело его произведения считались наивысшими достижениями
искусства Возрождения.
Юность. Микеланджело Буонарроти родился 6 марта
1475 в семье флорентинцев в Канпрезе. Его отец был высокопоставленным членом
городской администрации. Семья вскоре перебралась во Флоренцию; ее материальное
положение было скромным. Научившись чинтать, писать и считать, Микеланджело в
1488 стал учеником художников братьев Гирландайо. Здесь он познакомился с
основными материалами и техниками и создал канрандашные копии произведений
великих флорентийских художников Джотто и Мазаччо; уже в этих копиях появилась
характерная для Микеланджело скульптурная трактовка форм.
Вскоре Микеланджело начал работать над скульптурами для коллекции Медичи и
привлек внимание Лоренцо Великолепного. В 1490 он поселился в палаццо Медичи
и останвался там до смерти Лоренцо в 1492. Лоренцо Медичи окружил себя
наиболее выдающинмися людьми своего времени. Здесь были поэты, филологи,
философы, комментаторы, танкие, как Марсилио Фичино, Анджело Полициано, Пико
делла Мирандола; сам Лоренцо был прекрасным поэтом. Восприятие Микеланджело
реальности как воплощенного в матенрии духа несомненно восходит к
неоплатоникам. Для него скульптура была искусством лвычленения или
освобождения фигуры, заключенной в каменном блоке. Не исключено, что
некоторые из его самых поразительных по силе воздействия произведений,
которые кажутся лнеоконченными, могли быть намеренно оставлены такими,
потому что именно на этой стадии лосвобождения форма наиболее адекватно
воплощала замысел художника.
Некоторые из главных идей круга Лоренцо Медичи послужили источником
вдохновенния и терзаний Микеланджело в его дальнейшей жизни, в частности
противоречие между христианским благочестием и языческой чувственностью.
Считалось, что языческая филонсофия и христианские догматы могут быть
примирены (это отражено в названии одной из книг Фичино Ц лПлатоновская
теология о бессмертии души); что все знания, если они правильно поняты,
являются ключом к божественной истине. Физическая красота, воплонщенная в
человеческом теле, является земным проявлением красоты духовной. Телесная
красота может прославляться, однако этого недостаточно, ибо тело Ц тюрьма
души, котонрая стремится вернуться к своему Создателю, но может осуществить
это только в смерти. Согласно Пико делла Мирандола, в течение жизни человек
обладает свободой воли: он может вознестись к ангелам или погрузиться в
бессознательное животное состояние. Монлодой Микеланджело находился под
воздействием оптимистической философии гуманизма и верил в безграничные
возможности человека.
Мраморный рельеф Битва кентавров (Флоренция, Каса Буонарроти) имеет вид
римнского саркофага и изображает сцену из греческого мифа о битве людей лапифов
с полуживотными кентаврами, напавшими на них во время свадебного пиршества.
Сюжет был подсказан Анджело Полициано; его смысл Ц победа цивилизации над
варварством. Сонгласно мифу, лапифы победили, однако в интерпретации
Микеланджело исход битвы ненясен. Скульптор создал компактные и напряженные
массы обнаженных тел, продемонстнрировав виртуозное мастерство в передаче
движения посредством игры света и тени. Следы резца и неровные края напоминают
нам о камне, из которого являются фигуры.
Второе произведение Ц деревянное Распятие (Флоренция, Каса Буонарроти).
Голова Христа с закрытыми глазами опущена на грудь, ритм тела определяется
скрещенными нонгами. Тонкость этого произведения отличает его от мощи фигур
мраморного рельефа.
Из-за опасности вторжения французов осенью 1494 Микеланджело покинул Флоренцию и
по пути в Венецию на некоторое время остановился в Болонье, где создал три
небольшие статуи для гробницы св. Доминика, работа над которой была прервана
из-за смерти начавншего ее скульптора. В следующем году он ненадолго вернулся
во Флоренцию, а затем отнправился в Рим, где провел пять лет и в конце 1490-х
годов создал два крупных произведенния. Первое из них Ц статуя Вакха в
человеческий рост, предназначенная для кругового обнзора. Пьяного бога вина
сопровождает маленький сатир, который лакомится виноградной гроздью. Вакх как
будто готов упасть вперед, но сохраняет равновесие, отклоняясь назад; его
взгляд обращен на чашу с вином. Мускулатура спины выглядит упругой, но
расслабленные мышцы живота и бедер демонстрируют физическую, а значит и
духовную слабость. Скульптор добился решения трудной задачи: создать
впечатление неустойчивонсти без композиционной неуравновешенности, которая
могла нарушить эстетический эфнфект.
Более монументальное произведение Ц мраморная Пьета (Ватикан, собор св.
Петра). Эта тема была популярна в эпоху Ренессанса, но здесь она трактуется
достаточно сдержанно. Смерть и сопровождающая ее скорбь словно содержатся в
мраморе, из котонрого изваяна скульптура. Соотношение фигур таково, что они
образуют низкий треугольнник, точнее, коническую структуру. Обнаженное тело
Христа контрастирует с пышными, богатыми светотенью одеждами Богоматери.
Микеланджело изобразил Богоматерь молондой, словно это не Мать и Сын, а сестра,
оплакивающая безвременную смерть брата. Идеанлизацию подобного рода использовал
Леонардо да Винчи и другие художники. Кроме того, Микеланджело был горячим
поклонником Данте. В начале молитвы св. Бернарда в последнней канцоне
Божественной комедии говорится: лVergine Madre, figlia del tuo figlio
Ц лБонгоматерь, дочь своего Сына. Скульптор нашел идеальный путь для
выражения в камне этого глубокой богословской мысли.
На облачении Богоматери Микеланджело в первый и последний раз вырезал
подпись: лМикеланджело, флорентинец. К 25 годам закончился период
формирования его личности, и он вернулся во Флоренцию в расцвете всех
возможностей, которыми может обладать скульптор.
Флоренция периода республики. В результате
вторжения французов в 1494 Медичи были изгнаны, и на четыре года во Флоренции
установилась фактическая теократия пропонведника Савонаролы. В 1498 в
результате интриг флорентийских деятелей и папского пренстола Савонарола и два
его последователя были приговорены к сожжению на костре. Эти события во
Флоренции непосредственно не затронули Микеланджело, однако вряд ли они
оставили его равнодушным.
На смену вернувшемуся Средневековью Савонаролы пришла светская республика, для
которой Микеланджело создал свое первое крупное произведение во Флоренции,
мраморную статую Давида (1501Ц1504, Флоренция, Академия). Колоссальная
фигура вынсотой 4,9 м вместе с основанием должна была стоять у собора.
Образ Давида был традиционен во Флоренции. Донателло и Верроккьо создали
бронзонвые скульптуры юноши, чудесным образом поразившего великана, голова
которого лежит у его ног. В отличие от них Микеланджело изобразил момент,
предшествующий схватке. Давид стоит с переброшенной через плечо пращой,
сжимая в левой руке камень. Правая часть фигуры напряжена, в то время как
левая слегка расслаблена, как у атлета, готового к действию. Образ Давида
обладал особым смыслом для флорентийцев, и скульптура Микенланджело привлекла
всеобщее внимание. Давид стал символом свободной и бдительной республики,
готовой победить любого врага. Место у собора оказалось неподходящим, и
комитет граждан постановил, что скульптура должна охранять главный вход в
здание пранвительства, палаццо Веккьо, перед которым теперь находится ее
копия.
Возможно, при участии Макиавелли в эти же годы был задуман еще один крупный
гонсударственный проект: Леонардо да Винчи и Микеланджело было поручено создать
две огромные фрески для зала Большого Совета в палаццо Веккьо на тему
исторических побед флорентийцев при Ангиари и при Кашине. Сохранились только
копии картона Микеланднжело Битва при Кашине. На нем была изображена
группа солдат, бросающихся к оружию в то время, как на них внезапно напали
враги во время купания в реке. Сцена напоминает Битву кентавров; на ней
изображены обнаженные фигуры во всевозможных позах, котонрые представляли для
мастера больший интерес, чем сам сюжет. Вероятно, картон Микеланджело пропал
ок. 1516; согласно автобиографии скульптора Бенвенуто Челлини, он был
источником вдохновения для многих художников.
К этому же времени (ок. 1504Ц1506) относится единственная бесспорно
принадлежащая Микеланджело картина Ц тондо Мадонна Дони (Флоренция,
Уффици), в котором нашло отнражение стремление к передаче сложных поз и к
пластической трактовке форм человеченского тела. Мадонна склонилась вправо,
чтобы взять Младенца, сидящего на колене Ионсифа. Единство фигур подчеркивается
жесткой моделировкой драпировок с гладкими понверхностями. Пейзаж с обнаженными
фигурами язычников за стеной беден деталями.
В 1506 Микеланджело начал работу над статуей Евангелиста Матфея
(Флоренция, Академия), которая должна была быть первой из серии 12 апостолов для
собора во Флонренции. Эта статуя осталась неоконченной, так как двумя годами
позже Микеланджело отнправился в Рим. Фигура вырубалась из мраморного блока,
сохраняя его прямоугольные формы. Она выполнена в сильном контрапосте
(напряженная динамическая неуравновеншенность позы): левая нога поднята и
опирается на камень, что вызывает смещение оси между тазом и плечами.
Физическая энергия переходит в духовную, сила которой передается крайней
напряженностью тела.
Флорентийский период творчества Микеланджело был отмечен почти лихорадочной
акнтивностью мастера: кроме перечисленных выше произведений, он создал два
рельефных тондо с изображениями Мадонны (Лондон и Флоренция), в которых
различная степень занконченности используется для создания выразительности
образа; мраморную статую Мандонны с Младенцем (собор Нотр-Дам в Брюгге) и
несохранившуюся бронзовую статую Давида.
В Риме времен папы Юлия II и Льва X. В
1503 Юлий II занял папский престол. Ни один из меценатов не использовал
искусство в целях пропаганды так широко, как Юлий II. Он начал сооружение
нового собора св. Петра, ремонт и расширение папской резиденции по образцу
римских дворцов и вилл, роспись папской капеллы и подготовку великолепной
гробницы для самого себя.
Детали этого проекта неясны, но, по-видимому, Юлий II представлял себе новый
храм со своей гробницей наподобие усыпальницы французских королей в Сен-Дени.
Проект нонвого собора св. Петра был поручен Браманте, а в 1505 Микеланджело
получил заказ на разнработку проекта гробницы. Она должна была стоять
свободно и иметь размер 6 на 9 м. Внутри должно было находиться овальное
помещение, а снаружи Ц около 40 статуй. Ее создание было невозможно даже в то
время, но и папа, и художник были неудержимыми мечтателями.
Гробница так и не была построена в той форме, как ее задумал Микеланджело, и
эта лтрагедия преследовала его почти 40 лет. План гробницы и ее смысловое
содержание монгут быть реконструированы по предварительным рисункам и
описаниям. Наиболее веронятно, что гробница должна была символизировать
трехступенчатый подъем от земной жизни к вечной. У основания должны были
находиться статуи апостола Павла, Моисея и пророков, символы двух путей
достижения спасения. Наверху должны были помещаться два ангела, несущие Юлия
II в рай. В результате были завершены только три статуи; коннтракт на
гробницу заключался шесть раз на протяжении 37 лет, и в конце концов памятник
был установлен в церкви Сан Пьетро ин Винколи.
В течение 1505Ц1506 Микеланджело постоянно посещал мраморные каменоломни,
вынбирая материал для гробницы, в то время как Юлий II все более настойчиво
обращал его внимание на сооружение собора св. Петра. Гробница оставалась
незаконченной. В крайнем раздражении Микеланджело бежал из Рима 17 апреля
1506, за день до заложения фундамента собора.
Однако папа оставался непреклонным. Микеланджело был прощен и получил заказ
на изготовление статуи понтифика, позднее уничтоженной взбунтовавшимися
болонцами. В 1506 возник еще один проект Ц фрески потолка Сикстинской
капеллы. Она была построена в 1470-е годы дядей Юлия, папой Сикстом IV. В
начале 1480-х годов алтарная и боковые стены были украшены фресками с
евангельскими сюжетами и сценами из жизни Моисея, в создании которых
участвовали Перуджино, Боттичелли, Гирландайо и Росселли. Над ними находились
портреты пап, а свод оставался пустым.
В 1508 Микеланджело неохотно начал роспись свода. Работа продлилась немногим
бонлее двух лет в промежутке между 1508 и 1512, при минимальном участии
помощников. Первоначально предполагалось изобразить фигуры апостолов на
престолах. Позднее, в письме 1523, Микеланджело с гордостью писал, что убедил
папу в несостоятельности этого замысла и получил полную свободу. Вместо
первоначального проекта была создана роспись, которую мы видим сейчас. Если
на боковых стенах капеллы представлены Эпоха Закона (Моисей) и Эпоха
Благодати (Христос), то роспись потолка представляет собой санмое начало
истории человечества, Книгу Бытия.
Роспись потолка Сикстинской капеллы представляет собой сложную структуру,
состоящую из нарисованных элементов архитектурной декорации, отдельных фигур
и сцен. По сторонам от центральной части потолка под нарисованным карнизом
размещены гигантские фигуры ветхозаветных пророков и языческих сивилл,
восседающих на тронах. Между двумя карнизами изображены поперечные полосы,
имитирующие свод; они разгранничивают чередующиеся крупные и мелкие
повествовательные сцены из Книги Бытия. В люнетах и сферических треугольниках
в основании росписи также размещены сцены. Мнонгочисленные фигуры, в том
числе знаменитые ignudi (обнаженные) обрамляют сцены из Книги Бытия. Неясно,
имеют ли они какое-то особое значение или являются чисто декоративными.
Существующие интерпретации смысла этой росписи могли бы составить небольшую
библиотеку. Поскольку она находится в папской капелле, ее значение должно
было быть ортодоксальным, но несомненно, что в этом комплексе воплотилась и
ренессансная мысль.
В настоящей статье можно изложить лишь общепринятую интерпретацию основных
христианских идей, вложенных в эту роспись. Изображения распадаются на три
основные группы: сцены из Книги Бытия, пророки и сивиллы и сцены в пазухах
свода. Сцены из Книги Бытия, как и композиции на боковых стенах, расположены в
хронологическом понрядке, от алтаря ко входу. Они распадаются на три триады.
Первая связана с сотворением мира. Вторая Ц Сотворение Адама,
Сотворение Евы, Искушение и Изгнание из рая Ц понсвящена созданию
человечества и его грехопадению. Последняя повествует об истории Ноя,
заканчивающейся его опьянением. Не случайно Адам в Сотворении Адама и
Ной в Опьянении Ноя находятся в одинаковой позе: в первом случае
человек еще не обладает дуншой, во втором он от нее отказывается. Таким
образом, эти сцены показывают, что человенчество не один раз, а дважды лишалось
божественного благоволения.
В четырех парусах свода находятся сцены Юдифь и Олоферн, Давид и
Голиаф, Медный змий и Смерть Амана. Каждая из них Ц пример
таинственного участия Бога в спасении своего избранного народа. Об этой
божественной помощи повествовали пророки, предсказывавшие пришествие Мессии.
Кульминацией росписи является экстатическая фингура Ионы, расположенная над
алтарем и под сценой первого дня творения, к которой обнращен его взор. Иона
является провозвестником Воскресения и вечной жизни, ибо он, пондобно Христу,
проведшему три дня в гробнице перед вознесением на небо, провел три дня во
чреве кита, а затем был возвращен к жизни. Через участие в мессе у алтаря внизу
венрующие причащались к тайне обещанного Христом спасения.
Повествование строится в духе героического и возвышенного гуманизма; и женские и
мужские фигуры исполнены мужественной силы. Фигуры обнаженных, обрамляющие
сцены, свидетельствуют об особенностях вкуса Микеланджело и его реакции на
классическое искусство: взятые вместе, они представляют собой энциклопедию
положений обнаженного человеческого тела, как это было и в Битве кентавров
, и в Битве при Каншине. Микеланджело не был склонен к спокойному
идеализму скульптуры Парфенона, но предпочитал мощный героизм эллинистического
и римского искусства, выразившийся в крупной, исполненной пафоса скульптурной
группе Лаокоон, найденной в Риме в 1506.
При рассуждениях о фресках Микеланджело в Сикстинской капелле следует принимать
во внимание их сохранность. Расчистка и реставрация росписи начались в 1980. В
результате были сняты отложения копоти, и тусклые цвета уступили место
ярко-розовому, лимонно-желтому и зеленому; более четко проявились контуры и
соотношение фигур и арнхитектуры. Микеланджело предстал тонким колористом: он
сумел усилить скульптурное восприятие натуры при помощи цвета и учел большую
высоту потолка (18 м), который в 16 в. не мог быть освещен столь же ярко, как
это возможно сейчас. (Репродукции отреставринрованных фресок опубликованы в
монументальном двухтомнике The Sistine Chapel Альфнреда А. Кнопфа,
1992. Среди 600 фотографий есть два панорамных вида росписи до и понсле
реставрации.)
Папа Юлий II умер в 1513; на смену ему пришел Лев Х из семейства Медичи. С 1513
по 1516 Микеланджело работал над статуями, предназначенными для гробницы Юлия
II: фингурами двух рабов (Лувр) и статуей Моисея (Сан Пьетро ин Винколи, Рим).
Раб, рвущий путы изображен в резком повороте, подобно Евангелисту Матфею
. Умирающий раб слаб, он словно пытается подняться, но в бессилии
замирает, склонив голову под заломленной назад рукой. Моисей смотрит
влево, как Давид; в нем словно закипает возмущение при виде поклонения
золотому тельцу. Правая часть его тела напряжена, к боку прижаты скринжали, а
резкое движение правой ноги подчеркнуто переброшенной через нее драпировкой.
Этот гигант, один из пророков, воплощенных в мраморе, олицетворяет terribilita,
лустрашающую силу.
Возвращение во Флоренцию. Годы между 1515 и
1520 были временем крушения планов Микеланджело. На него оказывали давление
наследники Юлия, и одновременно он служил новому папе из рода Медичи. В 1516 он
получил заказ на оформление фасада сенмейной церкви Медичи во Флоренции, Сан
Лоренцо. Микеланджело провел много времени на мраморных каменоломнях, но через
несколько лет договор был расторгнут. Возможно, в это же время скульптор начал
работу над статуями четырех рабов (Флоренция, Академия), оставшимися
незавершенными.
В начале 1500-х годов Микеланджело постоянно ездил из Флоренции в Рим и
обратно, но в 1520-е годы заказы на Новую сакристию (капеллу Медичи) церкви
Сан Лоренцо и библиотеку Лауренциана удерживали его во Флоренции до отъезда в
Рим в 1534. Читальный зал библиотеки Лауренциана представляет собой длинное
помещение из серого камня со светлыми стенами. Вестибюль, высокое помещение с
многочисленными утопленными в стену сдвоенными колоннами, словно с трудом
сдерживает лестницу, излинвающуюся на пол. Лестница была закончена лишь к
концу жизни Микеланджело, а вестинбюль завершен только в 20 в.
Новая сакристия церкви Сан Лоренцо (капелла Медичи) составляла пару Старой,
построенной Брунеллески столетием раньше; она осталась неоконченной из-за
отъезда Микеланджело в Рим в 1534. Новая сакристия была задумана как
погребальная капелла Джулиано Медичи, брата римского папы Льва, и Лоренцо,
его племянника, которые умерли молодыми. Сам Лев Х умер в 1521, и вскоре на
папском престоле оказался другой член семьи Медичи, папа Климент VII, который
активно поддерживал этот проект. В свонбодном кубическом пространстве,
увенчанном сводом, Микеланджело разместил пристенные гробницы с фигурами
Джулиано и Лоренцо. С одной стороны располагается алтарь, напротив Ц статуя
Мадонны с Младенцем, сидящей на прямоугольном саркофаге с останками Лоренцо
Великолепного и его брата Джулиано. По сторонам располагаются пристенные
гробницы младших Лоренцо и Джулиано. Их идеализированные статуи поменщены в
ниши; взгляды обращены к Богоматери и Младенцу. На саркофагах находятся
ленжащие фигуры, символизирующие День, Ночь, Утро и Вечер.
Когда Микеланджело в 1534 уехал в Рим, скульптуры еще не были установлены и
находились на разных стадиях завершенности. Сохранившиеся наброски
свидетельствуют о напряженной работе, предшествовавшей их созданию: были
проекты единой гробницы, двойной и даже свободно стоящей гробницы.
Эффект этих скульптур построен на контрастах. Лоренцо задумчив и созерцателен.
Фингуры находящихся под ним персонификаций Вечера и Утра
настолько расслабленны, что, кажется, могут соскользнуть с саркофагов, на
которых лежат. Фигура Джулиано, напротив, напряжена; он держит в руке жезл
полководца. Расположенные под ним Ночь и День Ц мощные
мускулистые фигуры, скорчившиеся в мучительном напряжении. Правдоподобно
предположение, что Лоренцо воплощает созерцательное начало, а Джулиано Ц
действеннное.
Приблизительно в 1530 Микеланджело создал небольшую мраморную статую Аполлона
(Флоренция, Барджелло) и скульптурную группу Победа (Флоренция, палаццо
Веккьо); последняя, быть может, предназначалась для надгробия папы Юлия II.
Победа Ц гибкая изящная фигура из полированного мрамора, поддерживаемая
фигурой старика, лишь слегка поднимающейся над грубой поверхностью камня. Эта
группа демонстрирует близнкую связь Микеланджело с искусством таких изысканных
маньеристов, как Бронзино, и представляет собой первый образец сочетания
законченности и незаконченности для созндания выразительного образа.
Пребывание в Риме. В 1534 Микеланджело переехал
в Рим. В это время Климент VII обдумывал тему фресковой росписи алтарной стены
Сикстинской капеллы. В 1534 он оснтановился на теме Страшного суда. С 1536 по
1541, уже при папе Павле III, Микеланджело работал над этой огромной
композицией.
Прежде композиция Страшного суда строилась из нескольких отдельных
частей. У Микеланджело она представляет собой овальный водоворот нагих
мускулистых тел. Фингура Христа расположена наверху; его правая рука поднята в
жесте проклятия тем, кто нанходится слева от него. Произведение наполнено
мощным движением: скелеты встают из земли, спасенная душа поднимается вверх по
гирлянде из роз, мужчина, которого дьявол тащит вниз, в ужасе закрывает лицо
руками.
Страшный суд стал отражением растущего пессимизма Микеланджело. Одна
деталь Страшного суда свидетельствует о его мрачном настроении и
представляет его горькую лподпись. У левой ноги Христа находится фигура св.
Варфоломея, держащего в руках собственную кожу (он принял мученическую смерть,
с него живьем содрали кожу). Черты лица святого напоминают Пьетро Аретино,
который страстно нападал на Микеланджело из-за того, что считал неприличной его
трактовку религиозного сюжета (позднее художники нарисовали драпировки на
обнаженных фигурах из Страшного суда). Лицо на снятой коже св. Варфоломея Ц
автопортрет художника.
Микеланджело продолжал работать над фресками в капелле Паолина, где он создал
композиции Обращение Савла и Распятие св. Петра Ц необычные и
замечательные произнведения, в которых нарушены ренессансные нормы композиции.
Их духовная насыщеннность не была оценена; в них видели лишь то, что лэто были
всего-навсего произведения старого человека (Вазари).
Постепенно у Микеланджело, вероятно, формируется собственное представление о
хринстианстве, выразившееся в его рисунках и стихах. Сначала оно питалось
идеями кружка Лоренцо Великолепного, основанными на неопределенности
толкований христианских текстов. В последние годы жизни Микеланджело
отвергает эти идеи. Его занимает вопрос, насколько искусство соразмерно
христианской вере и не является ли оно непозволительнным и высокомерным
соперничеством с единственным законным и настоящим Творцом?
В конце 1530-х годов Микеланджело занимался в основном архитектурными
проектами, которых создал множество, и построил несколько зданий в Риме,
среди них наиболее знанчителен комплекс сооружений на Капитолийском холме, а
также проекты для собора св. Петра.
В 1538 на Капитолии была установлена римская конная бронзовая статуя Марка
Аврелия. Согласно проекту Микеланджело, ее обрамлением с трех сторон стали
фасады зданий. Самое высокое из них Ц дворец Сеньории с двумя лестницами. На
боковых фасадах находились огромные, в два этажа, коринфские пилястры,
увенчанные карнизом с балюстрадой и скульптурами. Комплекс Капитолия был
обильно украшен древними наднписями и скульптурами, символика которых
утверждала мощь древнего Рима, одушевленнную христианством.
В 1546 умер архитектор Антонио да Сангалло, и Микеланджело стал главным
архитекнтором собора св. Петра. План Браманте 1505 предполагал сооружение
центрического храма, но вскоре после его смерти был принят более традиционный
базиликальный план Антонио да Сангалло. Микеланджело решил убрать сложные
неоготические элементы плана Сангалло и вернуться к простому, строго
организованному центрическому пространству, над которым доминировал огромный
купол на четырех опорах. Микеланднжело не удалось полностью воплотить этот
замысел, но он успел построить заднюю и бонковые стены собора с гигантскими
коринфскими пилястрами с нишами и окнами между ними.
С конца 1540-х годов до 1555 Микеланджело работал над скульптурной группой
Пьета (Собор Санта Мария дель Фьоре, Флоренция). Мертвое тело Христа держит
св. Никодим и с двух сторон поддерживают Богоматерь и Мария Магдалина
(закончена фигура Христа и отчасти св. Магдалины). В отличие от Пьеты
собора св. Петра, эта группа более плоскостная и угловатая, внимание
сосредоточено на изломанной линии тела Христа. Раснположение трех незаконченных
голов создает драматический эффект, редкий в произведенниях на этот сюжет.
Возможно, голова св. Никодима была еще одним автопортретом станрого
Микеланджело, а сама скульптурная группа предназначалась для его надгробия.
Обннаружив трещину в камне, он разбил работу молотком; позднее она была
восстановлена его учениками.
За шесть дней до смерти Микеланджело работал над вторым вариантом Пьеты.
Пьета Ронданини (Милан, Кастелло Сфорцеска), вероятно, была начата десятью
годами ранее. Одинокая Богоматерь поддерживает мертвое тело Христа. Смысл этого
произведения Ц трагическое единство матери и сына, где тело изображено
настолько исхудалым, что не оснтается надежды на возвращение жизни.
Микеланджело умер 18 февраля 1564. Его тело было перевезено во Флоренцию и
торжественно погребено.
Микеланджело Буонаротти
Микеланджело (1475-1564) - несомненно один из наиболее вдохновенных
художников в истории искусства и, наравне с Леонардо да Винчи, наиболее
мощная фигура итальянского Высокого Возрождения. Как скульптор, архитектор,
живописец и поэт, Микеланджело оказал огромное влияние на своих современников
и на последующее Западное искусство вообще.
Он считал себя флорентинцем - хотя родился 6 марта 1475 года в маленькой
деревне Капрезе около города Ареццо. Микеланджело глубоко любил свой
город, его искусство, культуру и пронес эту любовь до конца своих дней. Он
провел большую часть зрелых лет в Риме, работая по заказам римских пап;
однако оставил завещание, в соответствие с которым тело его было погребено
во Флоренции, в прекрасной гробнице в церкви Санта Кроче.
Ранний период - работа во Флоренции.
Отец Микеланджело, должностное лицо во Флоренции, звался Лодовико
Буонаротти. Он был связан с правящим семейством Медичи, при помощи
которых ему удалось устроить 13-летнего сына учеником в мастерскую
живописца Доменико Гирландайо. После того, как приблизительно в течение
приблизительно двух лет Микеланджело изучал скульптуру в школе скульптуры в
садах Медичи, он был приглашен в дом Лоренцо Де Медичи, прозванного
Великолепным. Там он имел возможность познакомиться с молодым
представителями семейства Медичи, двое из которых позже стал римскими
папами ( Лев X и Климент VII ). Он также познакомился с таким гуманистами как
Марсилио Фичино и поэт Анджело Полициано, часто посещавшими дом Медичи. К
этому периоду могут быть отнесены по меньшей мере две дошедшие до наших
дней скульптурные работы Микеланджело, которому еще не исполнилось и
шестнадцати - Битва Геркулеса с кентаврами и Мадонна на лестнице (1489-92,
Дворец Буонаротти, Флоренция ). В них видно наличие собственного
скульптурного стиля юного художника.
Патрон и постоянный заказчик Микеланджело Лоренцо Великолепный умер в
1492 году; два года спустя художник на время перебрался в Болонью, где в
1494 и 1495 он выполнил несколько мраморных статуй для Алтаря Сан Доменико
в Церкви Сан Доменико.
Первый римский период
Микеланджело тогда поехал в Рим, где он смог исследовать многие недавно
раскопанные древние статуи и руины. Скоро он создал первую
крупномасштабную скульптуру - Вакха более чем в натуральную величину (1496-
98, Барджелло, Флоренция ). Один из выполненных сделанных скульптором
работ на языческий, а не на Христианский сюжет, конкурировала с античной
скульптурой - самая высокая марка восторга в Риме эпохи Возрождения.
Примерно в то же время Микеланджело выполнил мраморную скульптуру Пиета
(Оплакивание Христа) (1498-1500), которая до сих пор находится в
первоначальном месте - в Соборе Св. Петра. Это одна из наиболее известных
работ в истории мирового искусства. Пиета была, вероятно, закончен
Микеланджело прежде, чем ему исполнилось 25 лет. Это -единственная работа,
которую он подписал. Молодая Мария изображена с мертвым Христом на
коленях - образ, заимствованный из североевропейского искусства. Взгляд
Марии не настолько печален, насколько торжественен. Это высшая точка
творчества молодого Микеланджело.
Возвращение во Флоренцию
Не менее значимой работой молодого Микеланджело стало гигантское (4.34 м)
мраморное изображение Давида (( Академия, Флоренция), выполненное между
1501 и 1504, после возвращения во Флоренцию. Герой Ветхого Завета
изображен Микеланджело в виде красивого, мускулистого, обнаженного юноши,
который с тревогой смотрит вдаль, как будто оценивая своего врага - Голиаф, с
которым ему предстоит биться. Живое, напряженное выражение лица Давида
характерно для многих работ Микеланджело - это признак его индивидуальной
скульптурной манеры. Давид, наиболее известная скульптура Микеланджело,
стала символом Флоренции и первоначально была помещена на Пьяцца делла
Синьория перед Палаццо Веккьо, флорентийской ратушей. Этой статуей
Микеланджело доказал своим современникам, что он не только превзошел всех
современных ему художников, но также мастеров античности.
Одновременно с работой над статуей Давида Микеланджело получил
возможность доказать свой талант живописца - ему была заказана фреска
"Битва при Кашине" для Зала Пятиста Палаццо Веккьо. Одновременно Леонардо
Да Винчи должен был написать вторую фреску для того же зала - "Сражение при
Ангиари". Ни тот, ни другой художник не закончили своей работы - они
остановились на стадии картонов - подготовительных изображений в
натуральную величину. Микеланджело создал ряд обнаженных и одетых фигур в
самых разнообразных позах и положениях. Картоны "Битвы при Кашине" -
прелюдия к его следующему произведению, росписи свода Сикстинской Капеллы
в Ватикане.
Роспись свода Сикстинской Капеллы
В 1505 году Микеланджело был вызван в Риму к Римскому Папе Юлию II для
выполнения двух заказов. Наиболее важной была фресковая роспись свода
Сикстинской Капеллы. Работая лежа на высоких лесах прямо под потолком,
Микеланджело в период с 1508 по 1512 год создал самые прекрасные
иллюстрации к некоторым библейским сказаниям. На своде папской часовни он
изобразил девять сюжетов из Книги Бытия, начиная с Отделения Света от Тьмы
и включая Создание Адама, Создание Евы, Искушение и Грехопадение Адама и
Евы, и Вселенский потоп. Вокруг основных картин чередуются изображения
пророков и сивилл на мраморных тронах, другие старозаветные персонажи и
праотцы Христа.
Для подготовки к этой великой работе Микеланджело выполнил огромное
количество эскизов и картонов, на которых изобразил фигуры натурщиков в
самых разных позах. Эти царственные, могущественные образы доказывают
мастерское понимание художником человеческой анатомии и движения, что дало
толчок новому направлению в западно-европейском искусстве.
Гробница Юлия II
Еще до того, как в 1505 году Микеланджело было поручено папой Юлием II
расписать свод Сикстинской Капеллы, он получил от того же Юлия II заказ на
создание для него гробницы, которая должна была стать самым великолепным
из всех надгробных памятников Христианских времен. Располагаться гробница
должна была в строящемся тогда новом Соборе Св. Петра. Микеланджело с
энтузиазмом принялся за эту работу, которая должна была включать более чем
40 фигур. Он проводил месяцы в карьерах, чтобы получить необходимый
каррарский мрамор.
Однако, ввиду нехватки средств, Римский папа приказал ему отложить работу
над гробницей и выполнить сначала роспись свода Сикстинской Капеллы. Когда
Микеланджело вернулся к работе над гробницей, он повторно разработал
проект, пытаясь сделать его как можно менее дорогостоящим. Он выполнил
некоторые скульптуры для гробницы, и в первую очередь самую прекрасную -
Моисея ( приблизительно 1515 ). Моисей должен был стать центром композиции
нового проекта. Сейчас эта статую находится в римской церкви Святого Петра в
веригах. Мускулистый патриарх с тревожным взглядом сидит в неглубокой нише.
В руках его - скрижали с Десятью Заповедями. Его длинная борода струится
между могучих пальцев. Он смотрит вдаль, как бы общаясь с Богом.
Две других превосходных статуи, Скованный пленник и Смерть Раба (обе ок.
1510-13 ) находятся в Лувре, Париж. Они демонстрируют подход Микеланджело
к скульптуре. По его мнению, фигуры просто заключены внутри мраморного
блока, и задача художника - освободить их, удалив избыток камня.
Часто Микеланджело оставлял скульптуры незаконченными - либо потому, что
они становились не нужны, либо просто потому, что они теряли для художника
свой интерес.
Библиотека Сан Лоренцо
Проект гробницы Юлия II требовал архитектурной проработки, но серьезная
работа Микеланджело на архитектурном поприще началась только в 1519 году,
когда ему был заказан фасад Библиотеки Св. Лаврентия во Флоренции, куда
художник снова вернулся (проект этот так и не был осуществлен). В 1520-х годах
он также разработал и изящный входной зал Библиотеки, примыкающий к церкви
Сан Лоренцо. Сооружения эти были закончены только через несколько
десятилетий после смерти автора.
Микеланджело, приверженец республиканской фракции, участвовал в 1527-29
годах в войне против Медичи. В круг его обязанностей входили строительство и
реконструкция фортификационных укреплений Флоренции.
Капеллы Медичи
Прожив во Флоренции в течение довольно длительного периода, Микеланджело
выполнил между 1519 и 1534 годами заказ семейства Медичи на возведение
двух гробниц в новой ризнице церкви Сан Лоренцо. В зале с высоким купольным
сводом художник воздвиг у стен две великолепные усыпальницы, предназна-
ченные для Лоренцо Де Медичи, герцога Урбино и для Джулиано Де Медичи,
герцога Немурского. Две сложных могилы задумывались как представление
противоположных типов: Лоренцо - личность, заключенная сама в себе, человек
задумчивый, замкнутый; Джулиано, наоборот, активный, открытый. Над могилой
Лоренцо скульптор поместил аллегорические скульптуры Утра и Вечера, а над
могилой Джулиано - аллегории Дня и Ночи. Работа над гробницами Медичи
продолжалась и после того, как в 1534 году Микеланджело возвратился в Рим.
Больше он никогда не бывал в своем любимом городе.
Страшный суд
С 1536 по 1541 год Микеланджело работал в Риме над росписью алтарной стены
Сикстинской капеллы в Ватикане. Самая большая фреска Эпохи Возрождения
изображает день Страшного суда.
Христос, с огненной молнией в руке, неумолимо разделяет всех жителей земли
на спасенных праведников, изображенных в левой части композиции, и
грешников, спускающихся в Дантов ад (левая часть фрески). Строго следуя
собственной традиции, Микеланджело изначально нарисовал все цифры
обнаженными, но десятилетием позже какой-то художник-пуританин "одел" их,
поскольку культурный климат стал более консервативным. Микеланджело
оставил на фреске собственный автопортрет - его лицо с легкостью угадывается
на коже, содранной со Св. Мученика Апостола Варфоломея.
Хотя в этот период Микеланджело имел и другие живописные заказы, как,
например, роспись капеллы Св. Апостола Павла (1940), в первую очередь он
старался отдавать все силы архитектуре.
Капитолийский холм
В 1538-1539 годах Микеланджело был составлен план реконструкции зданий,
расположенных на Капитолийском холме - в самом сердце Рима. План
Микеланджело не был полностью реализован до конца 1550-х годов, а работы
продолжались вплоть до начала 17-ого столетия.
На вершине Капитолийского холма великий мастер решил устроить площадь
овальной формы, в центре которой должна была находиться античная бронзовая
конная скульптура Императора Марка Аврелия. Для Палаццо деи Консерватори
он спроектировал новый фасад, гармонирующий с остальными зданиями,
расположившимися на площади, одновременно сохранив традиционную римскую
монументальность.
Купол Собора Св. Петра
В 1546 году Микеланджело был назначен главным архитектором строящегося
Собора Св. Петра в Ватикане. Здание было построено согласно плану Донато
Браманте, но Микеланджело в конечном счете стал ответственным за соору-
жение алтарной абсиды и за разработку инженерного и художественного решения
купола собора. Завершение строительства Собора Св. Петра стало высшим
достижением флорентийского мастера в области архитектуры.
Достижения Микеланджело
В течение своей длинной жизни Микеланджело был близким другом принцев и
римских пап, от Лоренцо Де Медичи до Льва X, Климента VIII, и Пия III, а также
многих кардиналов, живописцев и поэтов. Характер художника, его жизненную
позицию трудно однозначно понять через его произведения - настолько они
разнообразны. Разве что в поэзии, в собственных стихах Микеланджело чаще и
глубже обращался к вопросам творчества и своего места в искусстве. Большое
место в его стихах отведено тем проблемам и затруднениям, с которыми ему
пришлось столкнуться в своей работе, и личным отношениям с наиболее
видными представителями той эпохи.
Один из известнейших поэтов Эпохи Возрождения Лодовико Ариосто написал
эпитафию для этого известного художника:
" Микеле больше чем смертный, он - божественный ангел. "
Действительно, эпитет "божественный" часто употребляется в отношении
Микеланджело из-за его абсолютно неординарных талантов. Два поколения
итальянских живописцев и скульпторов следовали его приемам обработки
человеческой фигуры: Рафаэль, Аннибале Карраччи, Понтормо, Россо
Фиорентино, Себастиано дель Пьомбо и Тициан. Его купол Собора Св. Петра
стал символом власти, а также моделью для куполов в западно-европейской и
даже американской архитектуре - достаточно сравнить его с куполом Капитолия
в Вашингтоне. В творчестве Микеланджело (1475-1564) искусство
Возрождения достигает кульминации своего развития, Скульптор, живонписец,
архитектор, поэт Микеланджело создал произведения, пронизанные высокими
гуманистическими идеями, исполненные гражданского пафоса и героического
звучания. С величайшей трагической силой он поведал о крушении ренессансных
идеалов. В личности Микеланджело слились воедино художник, человек,
гражданин.
первосвященники Юлий II, Лев X, Климент VII, Павел III и Юлий III, Павел IV,
и Пий IV всегда хотели видеть его при себе, а также, как известно, и Сулейман
- повелитель турок, Франциск Валуа - король франнцузский, Карл V - император.
Венецианская синьория и герцог Козимо Медичи - все они с почетом награнждали
его только ради того, чтобы пользоваться его великим талантом.
.
Художники эпохи Возрождения изображали в своих картинах не просто женщину, а
мадонну.
Леонардо да Винчи
лДама с горностаем
лДама с горностаем- это семнадцатилетняя Чечилия
Галлерани. с лицом почти статичным, она все же обладает магнетизмом
необычайного, скрытого двинжения.
Вглядитесь пристальней в тонкие, одухотворенные черты лДамы с горностаем, в
её осанку, полную достоинства, в её строгую, но изящную одежду и перед вами
мгновенно предстанет Ренессанс с его венликолепными творениями гениальных
мастеров искусств.
лМадонна с цветком
Человек- увенчание природы. Роль, ему подобающая, как хозяину жизни,
завоевывается в полном раснкрепощении его энергии и воли: как у этой юной
шаловливой матери, почти ребенка, которая с полной непринужденностью может
повернуть голову, чтобы одарить нас счастливой улыбкой, и затем снова отдать
себя всю радостной игре с сыном, таким крепким и уже властным.
лМадонна Литта
Это необыкновенно лирический, волнующий материнский образ. Идеальная красота!
Между тем, воонружившись лупой, вы обнаружите, что у прекрасной мадонны.
обгрызенные ногти (обгрызенные или обломанные ногти встречаются и у некоторых
других итальянских мадонн той же эпохи, когда маникюр был, вероятно,
распространен лишь в аристократическом кругу).
Почему же художник передал такую подробность, несколько неожиданную, в
созданном им образе? Очевидно, такие ногти были у натурщицы, позировавшей ему
для мадонны. А то, что он их воспроизвел, подтверждает некий закон, при
котором даже в самом вольном своем творчестве художнник какими-то нитями
всегда остается связан с объективной реальностью.
УДжокондаФ
Леонардо да Винчи считал, что Ухороший живописец должен писать две главные
вещи: человека и представления его душиФ. В Джоконде создал неповторимый по
сложности, тонкости психологический портрет Человека.
Вот уже без малого пять веков как миллионы людей любуются этим шедевром
мирового искусства.
Живая. Это подтверждвется фантастическим контрастом между сияющим ликом
Джоконды, стереоскопически объемным, ярким и призрачным отражениями фигур
зрителей, проходящих в оченреди.
Джоконда - эта добродетельная, в скромной одежде дама - скрывает за улыбчивой
маской душу тренпетную, глубокую, ум острый, все постигающий.
Невозможно описать словами состояние, которое придал Моне Лизе Леонардо:
настолько неуловимы, зашифрованы трепетные движения её души. Мы не знаем, что
будет через миг с Моной Лизой - рассменется она или заплачет, разгневается
или будет продолжать улыбаться.
Джоконда предельно простая, почти вдовьей одежде. Такая доступная и
непостижимая в этой своей отнкрытости.
Портрет прекрасной флорентийки в значительной степени воплощает нравственный
и эстетический идеал эпохи Возрождения. В облике этой женщины предстает перед
нами одухотворенное ''лицо'' эпохи, озаренное чувством собственного
достоинства, богатством интеллекта, глубиной душевных пенреживаний.
Лицо Моны Лизы отражает богатство оттенков её духовной жизни. Улыбка слегка
трогает губы женнщины, но особенность этой улыбки в том, что она показана не
как факт, а как процесс: еле заметные движения, приподнимающее уголки губ,
меняющее мимику лица. Одухотворенному образу, созданному Леонардо,
удивительно соответствует необыкновенно поэтичный пейзаж, рассмотренный
сверху, тенряющийся в голубой дали. Женщина, изображенная на портрете,
является частью этой природы, что в полной мере соответствовало взглядом
эпохи Возрождения: ''Человек - часть природы''.
Множество научных трудов посвящено этому портрету, и все же история его до
конца не разгадана. Прежде всего остается загадкой, кто позировал художнику:
была ли это молодая жена богатого флонрентийского купца дель Джокондо или
флорентийка, жившая по соседству с Леонардо да Винчи, имя которой осталось
неизвестно. Возможно, образ, который мы видим на портрете, - собирательный,
иденальный образ молодой женщины той эпохи. Бесспорно лишь одно Ц для нас она
навсегда останется лДжокондой, такое имя носит портрет уже не один век.
Рафаэль
лФлорентийские мадонны
Флорентийские мадонны Рафаэля Ц это бесконечно изящные, миловидные,
трогательные и чарующие юные матери. Мадонны, созданные им в Риме, то есть в
период его полной художественной зрелости, приобретают иные черты. Это уже
владычицы, богини добра и красоты, властные своей женственнонстью,
облагораживающие мир, смягчающие человеческие сердца и сулящие миру ту
одухотворенную гармонию, которую они собой выражают. лМадонна в кресле,
лМадонна с рыбой, лМадонна дель Фонлиньо и другие всемирные известные
мадонны, то в полной свободе вписанные в круг, то царящие в славе над прочими
фигурами в больших алтарных композициях, знаменуют новые искания Рафаэля,
путь его к совершенству в воплощении идеального образа мадонны.
Общность типа некоторых рафаэлевских женских образов римского периода
породила предположение, что художнику служила моделью одна и та же женщина,
его возлюбленная, прозванная лФорнарина, что значит булочница. Эта римлянка
с ясными благородными чертами лица, удостоившаяся любви вельможнейшего из
живописцев, была дочерью пекаря. Быть может, образ её и вдохновлял Рафаэля,
однако этот образ, по-видимому, все же не был единственным.
лСикстинская мадонна
Важное место в искусстве великого художника по-прежнему занимает образ
мадонны, который приобнретает черты большей монументальности и уверенности.
Такова лСикстинская мадонна.
Этот образ более глубокий, чем ранние мадонны. Мария идёт по облакам, неся
своего ребёнка. Серьнезный и тревожный взгляд матери нам говорит о том, что
она уже знает, какие испытания выпадут на долю ее сына. Слава ее ничем не
подчеркнута. Ноги босы. Но как повелительницу встречает ее, пренклонив
колени, папа Сикст, облаченный в парчу; святая Варвара опускает глаза с
благоговением, а два ангелочка, чуя ее поступь, устремляют вверх мечтательно
Ц задумчивый взор. Колено преклонный, покорный Сикст не отрывает
восторженного взора от богоматери. Она идет к людям, юная и величавая, чтоЦто
тревожное затаив в своей душе. Мадонна не только красива, она еще и
бесконечно мудра.
Ее взор, кажется, проникает в самую глубь явлений. О ней можно сказать
словами стихов Сервантеса, посвященных поэзии:
Она умеет видеть суть явлений
и там, где для мудрейшего темно.
лСикстинская мадонна! Величавая, простая. После всего хаоса, разрушений,
которые прошли перед нами, особенно ярко поражали гармония, красота этого
величайшего шедевра мировой живописи.
Зрелище, преображающее реальность в ее величии, вещей мудрости и красоте,
зрелище, возвышаюнщее душу своей абсолютной гармонией.
Эта мадонна Ц воплощение того идеала красоты и добра, который смутно
воодушевлял народное созннание в век Рафаэля и который Рафаэль высказал до
конца, раздвинув занавес, то самый, что отделяет будничную жизнь от
вдохновенной мечты, и показал этот идеал миру.
лМадонна Конестабиле
В этой картине нет ничего случайного, и нет образа более лирического, как и
более крепкого своей внутренней структурой. Какая гармония во взгляде
мадонны, наклоне ее головы и канждом деревце пейзажа, во всех деталях и во
всей композиции в целом! И уже самой живой жизнью дышат фигуры нежно-
задумчивой матери и так чудесно устроившегося на ее руках младенца.
Резко выступающая нижняя губа, линия рта, красиво и энергично изогнутая,
тонкий овальнный подбородок выдают решимость и властность. Все здесь
значительно и законченно Ц ясно. Титаны Высокого Возрождения
Рафаэль Санти
С творчеством Рафаэля (1483 - 1520) в истории мирового искуснства связывается
представление о возвышенной красоте и гармонии. Принято считать, что в
созвездии гениальных мастеров Высокого Возрождения, в котором Леонардо
олицетворял интеллект, а Микенланджело - мощь, именно Рафаэль был главным
носителем гармонии. Конечно, в той или иной степени каждый из них обладал
всеми этими качествами. Несомненно, однако, что неустанное стремление к
светнлому совершенному началу пронизывает всё творчество Рафаэля, сонставляет
его внутренний смысл.
Отец Рафаэля Джованни де Санти (посредственный художник, по свиндетельству
Вазари) рано увидел в сыне талант и начал сам обучать его живописи. В конце
концов добрый и любящий отец, понимая, что сын может научиться от него самого
лишь немногому, решил продолнжить его образование в мастерской известного
живописца, главы умнбрийской школы Пьетро Перуджино. В 17 лет юноша переехал
в столицу Умбрии Перуджу. Молодой мастер быстро превзошел своего учителя.
Мадонны Рафаэля.
Рафаэля называли Мастером Мадонн. Настроение душевной чистоты, ещё несколько
наивное в одной из его первых небольших картин - "Мадонна Конестабиле", -
приобрело возвышенный характер в лучшем произведении раннего периода Рафаэля
- "Обручение Марии". Происходящая на фоне чудесной архитектуры сцена
обручения Марии и Иосифа представляет собой образ высокой красоты. Эта
небольшая картина уже целиком принадлежит искусству Высокого Возрождения.
Главные действующие лица, группы девушек и юношей покоряют своим естественным
изяществом. Выразительны, певучи, метки и пластичны их движения, позы и
жесты: например, сближающиеся руки Марии и Иосифа, надевающего ей на палец
кольцо. В картине нет ничего лишннего, второстепенного. Золотистые, красные и
тёмно-зелёные тона, созвучные с мягкой голубизной неба, создают праздничное
настроенние.
В 1504 году Рафаэль переехал во Флоренцию. Здесь его творчество обрело
зрелость и спокойное величие. Рафаэль знакомится с методом Леонардо да Винчи.
Вслед за Леонардо он начинает много работать с натуры, изучает анатомию,
механику движений, сложные позы и ранкурсы, ищет компактные, ритмически
сбалансированные композиционнные формулы. В последних флорентийских работах
Рафаэля ("Положенние во гроб", "Святая Екатерина Александрийская") появляется
иннтерес к сложным формулам драматически-взволнованного движения,
разработанным Микеланджело.
Главная тема живописи флорентийского периода - Мадонна с младеннцем, которой
посвящено не менее 10 работ. Среди них выделяются три близких по
композиционному решению картины: "Мадонна со щегнленком", "Мадонна в зелени",
"Прекрасная садовница". В цикле Мандонн он варьировал изображение молодой
матери с Младенцем Христом и маленьким Иоанном Крестителем на фоне пейзажа.
Особенно хороша "Мадонна в зелени". В картине использована пирамидальная
композинция Леонардо, а колориту присуща тонкая гармония красок.
Ватиканские станцы.
Во Флоренции Рафаэль познакомился с творчеством прекрасных флорентийских
мастеров и продолжал совершенствовать манеру своего письма. Успехи Рафаэля
были настолько значительны, что в 1508 году его пригласили к папскому двору в
Рим. По свидетельству Ванзари, Краманте (который был главным архитектором при
папе Юлии II) упросил Папу поручить роспись вновь выстроенных зал своему
дальнему родственнику и земляку. Так художник получил заказ на роспись
парадных апартаментов Папы, так называемых станц (комнат) в Ватиканском
дворце. Папа был настолько восхищен мастерством монлодого Рафаэля, что решил
отменить заказ, уже доверенный таким знаменитым художникам, как Лука
Синьорелли, Пинтуриккио, Перуднжино и Содома. Рафаэль начал работу над
фресками, когда ему было всего двадцать пять лет.
В помещениях Папского дворца Рафаэль и его ученики украсили понтолки
позолоченным стуком и росписями, пол выложили узорчатым мрамором, а каждую
стену до декоративной панели покрыли многофингурными фресками. Всего создано
десять фресок, расположенных на стенах четырех станц.
В первой из станц, у окна, размещена фреска "Пожар в Борго". Она изображает
пожар, разразившийся в районе Борго в 87 году, который был погашен папой
Львом IV, осенившим крестом бушевавшее пламя. Считается, что на этой фреске
Рафаэль изобразил самого себя канрабкающимся на стену.
В зале Станца делла Сеньятура находятся самые знаменитые росписи Рафаэля.
Фрески этого зала как бы представляют четыре основных области человеческой
деятельности: теологию, философию, поэзию и юстицию. Фреска "Диспута"
посвящена богословию, "Афинская школа" - философии, "Парнас" - поэзии,
"Мудрость, Умеренность и Сила" - правосудию.
На фреске "Диспута" изображены Данте, Савонарола, монах-живописец Фра Беато
Анджелико. В верхней части восседают на облаках апостолы, расположившиеся по
обеим сторонам Троицы в образах Хринста, Бога-Отца и голубя - Святого Духа.
Богоматерь и Иоанн Креститель поклоняются Спасителю. Композиция сверху
завершается (как во всех фресках станц) округлой арочной формой.
Гораздо сильнее воздействие "Афинской школы" - великого произвендения
Рафаэля, считающееся одной из наилучших его работ. Фреска прославляет мощь
разума, объемлющего весь мир. В её центре фигуры величественного старца
Платона с портретными чертами Леонардо да Винчи и чернокудрого вдохновенного
Аристотеля. О различии их финлософских доктрин свидетельствуют указующие
жесты: Платона - на небо, Аристотеля - на землю. Слева, внизу у лестницы,
Пифагор, окруженный учениками, читает книгу, справа Эвклид (возможно, это
портрет Браманте) чертит по грифельной доске. Погружен в глубокую
задумчивость Гераклит Эфесский (предполагают, что здесь изображен
Микеланджело). Неподалёку от Платона беседует со слушателями Сонкрат, а на
ступенях полулежит основатель философской школы киников Диоген. У края фрески
Рафаэль изобразил самого себя и жинвописца Содому, который до него начал
работать в станце.
Фреска "Парнас", отличающаяся красотой и живописностью, изобранжает мир
искусств, с Аполлоном и Музами, в окружении Данте, Вернгилия и других великих
поэтов.
Станца д'Элиодоро получила название от главной фрески "Изгнание Илиодора",
которая повествует о чуде, произошедшем в Иерусалимнском храме, когда
сирийский полководец Илиодор, пытавшийся его ограбить, был изгнан оттуда
небесным всадником (намёк на изгнание французов из Папской области). Среди
созерцающих чудо зрителей изображен папа Юлий II. Над этой фреской Рафаэль
работал вместе с помощниками. Фрески "Месса в Больсене" и "Освобождение
Святого Петра из темницы" принадлежат целиком его кисти. В последней из них
Рафаэль с необычной тонкостью перелает сложные эффекты ночного освещения -
ослепительного сияния, окружающего ангела, холодного света луны, красноватого
пламени факелов и их отсветы на латах стражников.
Станца Константина была расписана уже после смерти Рафаэля его учениками и
носит название одной из фресок, "Битва Константина".
Росписи ватиканских станц принесли Рафаэлю славу, выдвинули его в ведущие
мастера не только Рима, но и Италии. И по сей день, ненсмотря на то, что
прошло более пятисот лет, росписи Рафаэля в Папском дворце поражают своими
красотой, гармонией и мастерством исполнения.
"Сикстинская мадонна".
Как и прежде, Рафаэль вновь обратился к излюбленному образу Мандонны с
Младенцем. Мастер готовился к созданию своего великого шедевра - "Сикстинской
Мадонны" для церкви Святого Сикста в Пьянченце. В истории искусства
"Сикстинская Мадонна" - образ соверншенной красоты. Эта большая алтарная
картина изображает не просто Божественную Мать с Божественным Младенцем, а
чудо явления Небесной Царицы, несущей людям своего Сына как искупительную
жертву. В обрамлении зелёных занавесей на светлых облаках стоит Мария с
Младенцем на руках. Взгляд Её тёмных без блеска глаз устнремлен мимо и как бы
сквозь зрителя. Этому взору доступно то, что скрыто от других. В образе
Христа, крупного красивого ребёнка, угадывается что-то не по-детски
напряжённое и провидческое. Хундожник достиг здесь редкого динамического
равновесия: кажущаяся ясная простота, черты отвлечённой идеальности,
божественность чуда и реальная весомость форм сплетаются, дополняют и
обогащают друг друга. Слева от Мадонны папа Сикст IV в молитвенном умилении
созерцает чудо. Благоговейно потупившая взор Святая Варвара, приннадлежащая,
как и Мария, небесам, легко парит в облаках. Два аннгелочка, облокотившиеся
на парапет, смотрят вверх и возвращают внимание зрителя к центральному
образу.
Впервые в творчестве Рафаэля религиозный образ устанавливает полнный контакт
со зрителем. Это и определяет высокую и волнующую ченловечность картины.
Лоджии Рафаэля.
Под руководством Рафаэля в 1519г. была завершена роспись так нанзываемых
Лоджий -построенной Браманте большой арочной галереи на втором этаже
Ватиканского дворца. Многочисленные декоративные фрески исполнили ученики
Рафаэля по его рисункам. Позже росписи были испорчены грубыми реставрациями.
О творческой фантазии Рафанэля и его даре декоратора можно судить отчасти по
копии росписей Лоджий, украсившей стены галереи Эрмитажного дворца. Увидев
галенрею в Ватиканском дворце, один из русских царей повелел создать такую же
в Санкт-Петербурге (построена в 80-е гг. XVIII в. архитектором Лжакомо
Кваренги).
Портреты Рафаэля.
Рафаэль вошёл в историю живописи как создатель идеально-прекраснных образов.
Его первые произведения были созданы во Флоренции под воздействием традиции
позднего флорентийского портрета.
С годами портреты Рафаэля приобрели большую глубину и значительнность. В
портрете папы Юлия II (1511 г.) художник несколько смягнчил и возвысил облик
этого неистового, своенравного и незауряднного человека. В групповом
портрете, на котором изображены преемник Юлия II Лев X, кардинал Людовик ден
Росси и Джулио ден Медичи (около 1518 г.), Рафаэль не стремился приукрасить
Юлия II, но как истинный мастер Возрождения сумел придать его образу
внутнреннее достоинство и значительность. Лев X, изображенный с лупой в руке,
рассматривает миниатюры рукописной книги, что подчёркинвает его
гуманистические интересы.
В наследии Рафаэля выделяются три портрета неофициального характера: на одном
из них предстаёт кардинал в красной мантии и шапочке (около 1518 г.),
обладатель сильного характера, на другом - неизвестная привлекательная
молодая женщина, так называемая "Дама в покрывале" (около 1514 г.). В этих
полотнах Рафаэль поканзал себя как выдающийся мастер колорита. Самое лучшее
из трёх - портрет графа Бальтассаре Кастильоне (1515 г.), выдающегося
писантеля, человека огромной духовной культуры. Его книга об идеальном
человеке своей эпохи "Придворный" (1513-1518 гг.) имела не только
воспитательное значение, но и ярко отразила дух и жизнь своего времени.
Мадонна с младенцем | Адам и Ева |
Видение пророка Иезекииля | Манна небесная |
Библиотека > Культура Возрождения > Италия > Высокое Возрождение в Италии
Первые три десятилетия культурного развития Италии в XVI в. на редкость богаты яркими талантами. Это время теснейшего взаимодействия различных сфер художественного и интеллектуального творчества на основе упрочившейся общности новых мировоззренческих позиций, а разных видов искусства Ч на основе новой, ставшей единой для всего их ансамбля стилистики. Культура Возрождения обрела в эту пору небывалую мощь и широкое признание в итальянском обществе, активно воздействуя на весь ход процессов культурного развития страны. В немалой степени этому способствовали успехи гуманизма, достигнутые к концу XV в. Гуманистический идеал свободной и гармонической личности, обладающей безграничными возможностями познания мира и созидательной деятельности, в пору Высокого Возрождения был с особой наглядностью воплощен в изобразительном искусстве и литературе, нашел нонвое осмысление в философской и политической мысли. Тогда же обрела зрелые формы и ренессансная эснтетика, которая складывалась преимущественно на неоплатонической основе, но испытала также влияние поэтики Аристотеля. Эстетика обогащалась новыми идеями, рождавшимися в творчестве великих мастенров ЧЛеонардо да Винчи, Рафаэля, Микеланджело, в сочинениях Бембо, Кастильоне, других писателей, в многочисленных философских трактатах о любви. Идеалы красоты и гармонии всесторонне осмыслялись и даже становились своеобразной нормой, воздействовавшей на самые разные виды творческой деятельности: внутренняя гармония и совершенство формы произведений стали характерной приметой эпохи. Близость эстетических подходов и художественного стиля, достигшего классических черт и выранзительности, создавала определенное единство искусства и литературы, игравших ведущую роль в кульнтуре Высокого Возрождения. К ценностям Ренессанса активно приобщались не только придворно- аристократические круги, но и часть духовенства католической церкви. Меценатство стало весьма заметным социально-культурным явлением в Италии. В стране, где сохранялся государственный полицентризм, дворы правителей, привлекавших к себе на службу художников и архитекторов, литераторов и историков, политических мыслителей и филонсофов, оказывались главнейшими средоточиями ренессансной культуры. В щедром меценатстве от правинтелей Милана и Неаполя, Мантуи и Феррары, Урбино и Римини не отставал и папский двор. В республиках Флоренции и Венеции развивалась традиция государственных заказов и частного покровительства деятелям культуры. В то же время система меценатства, ставшая для многих из них оснновным источником средств существования, налагала определенную печать на их творчество, заставляя учитывать интересы и вкусы заказчика. Достигшая в пору Высокого Возрождения вершин своего развития, ренессансная культура не избежала кризисных явлений. Они очевидны в зарождающейся драматической напряженности художественных обнразов, позже дошедшей до трагизма, в горьком стремлении показать бесплодность даже героических усинлий человека в борьбе с роковыми силами, противостоящими ему. Признаки наметившихся кризисных явнлений складываются и в резко проявившихся в ту пору контрастах общественной мысли: рационализм и трезвый взгляд на действительность сочетаются с напряженными утопическими поисками идеального земного града. Внутренние противоречия развития ренессансной культуры были вызваны прежде всего изменившимися историческими обстоятельствами, суровыми, ставившими под сомнение веру в возможности отдельного человека. Все более очевидный разрыв между гуманистическими идеалами и реальностью порождал кринзисные явления в культуре, равно как и попытки их преодоления. С этим связано появление маньеризма Ч нового художественного направления в литературе и искусстве, характерными особенностями которого стали подчеркивание напряженной внутренней жизни человека, мистицизм, прихотливая фантазия. Маньнеризм отказывался от строгой классической гармонии во имя грации или холодного великолепия образов, он прибегал к широкому использованию приемов великих мастеров Возрождения, но его артистическая виртуозность зачастую ограничивалась чисто внешними эффектами. Художественный язык маньеризма усложнялся, обретая черты вычурности, рафинированности, повышенной экспрессии. Эстетика маньеризма утверждала ориентацию не на лподражание натуре, а на лпреображение ее. Это направление получило распространение преимущественно в придворно-аристократической среде, где оно решало главным образом декоративные задачи. С ним связано развитие парадно-аристократического портрета, росписи палаццо и вилл, садово-парковая архитектура, разработка костюмов, скульптурные произведения, а в литературе Ч прежде всего творчество поэтов. К концу столетия, когда стало зарождаться еще одно художественное направление Ч барокко, стилистическая неоднородность итальяннской культуры оказалась одной из наиболее характерных ее примет. В С Т У П Л Е Н И Е Характеристика эпохи XV и XVI столетия были временем больших перемен в экономике, политической и культурной жизни европейских стран. Бурный рост городов и развитие ремесел, а позднее и зарождение мануфактурного производства, подъем мировой торговли, вовлекавший в свою орбиту все более отдаленные районы постепенное размещение главных торговых путей из Средизем-номорья к северу, завершившееся понсле падения Византии и великих географических открытий конца XV и начала XVI века, преобразили облик средневековой Европы. Почти повсеместно теперь выдвигаются на первый план города. Некогда могущественнейшие силы средневекового мира - империя и папство - переживал глубокий кризис. В XVI столетии распадавшаяся Священная Римская империя германской нации стала ареной двух первых антифеодальных революций - Великой крестьянской войны в Германии и Нидерландского восстания. Переходный характер эпохи, происходящий во всех областях жизни процесс освобождения от средненвековых пут и вместе с тем еще неразвитость становящихся капиталистических отношений не могли не сказаться на особенностях художественной культуры и эстетической мысли того времени. Все перемены в жизни общества сопровождались широким обновлением культуры - расцветом естестнвенных и точных наук, литературы на национальных языках и, в особенности, изобразительного искуснства. Зародившись в городах Италии это обновление захватило затем и другие европейские страны. Появление книгопечатания открыло невиданные возможности для распространения литературных и научных произведений, а более регулярное и тесное общение между странами способствовало повсенместному проникновению новых художественных течений. Термин"Возрождение" (Ренессанс) появился в XVI веке древности. Рассматривая эпоху Средневековья как простой перерыв в развитии культ. Еще Джордано Вазари - живописец и первый историограф итальянского искусства, автор прославленных"Жизнеописаний" наиболее знаменитых жинвописцев, ваятелей и зодчих (1550 г.) писал о"возрождении" искусства Италии. Это понятие возникло на основе широко распространенной в то время исторической концепции, согласно которой Эпоха Средневековья представляла собой период беспросветного варварства и невежества, последовавший за гибелью блестящей цивилизации классической уры, историки того времени полагали, что искусство некогда процветавшее в античном мире, впервые возродилось в их время к новой жизни. Тернмин"Возрождение" означал первоначально не столько название всей эпохи, сколько самый момент вознникновения нового искусства, который приурочивался обычно к началу XVI века. Лишь позднее понянтие это получило более широкий смысл и стало обозначать эпоху, когда в Италии, а затем и в других странах сформировалась и раснцвела оппозиционная феодализму культура. Энгельс охарактеризовал Возрождение как"величайший прогрессивный переворот из всех, пережитых до того времени человечеством". Анализ памятников культуры Возрождения свидетельствует об отходе от многих важнейших принципов феодального мировоззрения. Средневековый аскетизм и презрение ко всему земному сменяются теперь жадным интересом к реальному миру, к человеку, к сознанию красоты и величия природы. Непререкаемое в средние века первенство богословия над наукой поколеблено верой в неограниченнные возможности человеческого разума, который становится высшим мерилом истины. Подчеркивая интерес к человеческому в противовес божественному, представители новой светской интеллигенции называли себя гуманистами, производя это слово от восходящего к Цицерону понятия"studia humanitanis", означавшее изучение всего, что связано с природой человека и его духовным миром. При всей сложности и неоднозначности эстетики возрождения в качестве ее одного из основных принципов можно выделить абсолютизации человеческой личности в ее целостности. Для эстетических трактатов и произведений искусства Возрождения характерно идеализированное представление о человеке как о единстве разумного и чувственного, как о свободном существе с беспредельными творческими возможнностями. С антропоцентризмом связано в эстетике Возрождения и понимания прекрасного, возвышенного, героического. Принцип прекрасной артистически - творческой человеческой личности сочетался у теоретиков Возрождения с попыткой математического исчисления всякого рода пропорций симметрии перспективы. Эстетическое и художественное мышление этой эпохи впервые опирается на человеческое восприятие как таковое и на чувственно реальную картину мира. Здесь бросается в глаза также субъективистски -индивидуалистическая жажда жизненных ощущений, независимо от их релингиозного и морального истолкования, хотя последнее, в принципе, не отрицается. Эстетика Возрождения ориентирует искусство на подражание природе. Однако на первом месте здесь не столько природа, сколько художник, который в своей творческой деятельности уподобляется Богу. В постепенно освобождающемся от церковной идеологии создателе произведения искусства больше всего ценится острый художественный взгляд на вещи, профессиональная самостоятельность, специнальные навыки, а его создания приобретают уже самодовлеющий, а не священный характер. Одним из важнейших принципов восприятия произведений искусства становится наслаждение, что свидетельстнвует о значительной демократической тенденции в противовес морализаторству и схоластической "учености" предшествующих эстетических теорий. Эстетическая мысль Возрождения содержит не только идею абсолютизации человеческого индивида в противовес надмировой божественной личности в средние века, но и определенное осознание ограниченности такого индивидуализма, основанного на абсолютном самоутверждении личности. Отсюда мотивы трагизма, обнаруживающиеся в творчестве У.Шекспира, М.Сервантеса, Микеланджело и др. В этом противоречивость культуры, отшедшей от аннтичносредневековых абсолютов, но в силу исторических обстоятельств еще не нашедших новых нандежных устоев. Изобразительное искусство Возрождения во многих отношениях представляет контраст средневеконвому. Оно знаменует становление реализма надолго определившего развитие европейской художественной культуры. Это сказалось не только в распространении светских изображений, в развинтии портрета и пейзажа или новой, иногда почти жанровой интерпретации религиозных сюжетов, но и в радикальном обновлении всей художественной системы. В эпоху Возрождения объективное изображение мира было увиденное глазами человека, поэтому одной из важных проблем, ставших пенред художниками, была проблема пространства. В XV веке эта проблема была осознана повсеместно, с той лишь разницей, что на севере Европы, в чанстности в Нидерландах, к объективному построению пространства шли постепенно, путем эмпириченских наблюдений, в то время как в Италии уже в первой половине столетия была создана основанная на геометрии и оптике научная теория линейной перспективы. Эта теория, позволяющая построить на плоскости трехмерное изображение, ориентированное на зрителя и учитывающее его точку зрения, ознначает победу над средневековой концепцией изображения. Связь искусства и науки составляет одну из характернейших особенностей культуры Возрождения. Правдивое изображение мира и человека должно было опираться на их познание, поэтому познавательное начало играло в искусстве этой поры особенно важную роль. Естественно, что художнники искали опору в науках, нередко стимулируя их развитие. Эпоха Возрождения отмечена появлением целой плеяды художников-ученых, среди которых первое место принадлежит Леонардо да Винчи. Искусство античности составляет одну из основ художественной культуры Возрождения. Известно, что античное наследие было использовано и в средние века, например, во времена каролингского Ренеснсанса, в живописи оттоновского периода в Германии, в готическом искусстве. Но отношение к этому наследию было различным. В средние века воспроизводились отдельные памятники и заимствовались отдельные мотивы. А представители Возрождения находят в античной культуре то, что созвучно их собственным устремлениям, - приверженность к реальности, жизнерадостность, преклонение перед красотой земного мира, перед величием героического подвига. Вместе с тем, сложившись в иных истонрических условиях, впитав в себя традиции романского стиля и готики, искусство Возрождения несет в себе печать своего времени. По сравнению с искусством классической древности духовный мир челонвека становится все более сложным и многогранным. Работы художников становятся подписными, то есть подчеркнуто авторскими. Все больше появляется автопортретов. Несомненным признаком нового самосознания является и то, что художники все чаще уклоняются от прямых заказов, отдаваясь работе по внутреннему побуждению. К концу XIV века ощунтимо меняется и внешнее положение художника в обществе. Художники начинают удостаиваться всевозможных общественных признаний, должностей, почетных и денежных синекур. А.Микеланджело, например, вознесен на такую высоту, что без боязни обидеть венценосцев он отказывается от предлагаемых ему высоких почестей. Ему вполне хватает прозвания"божественный". Он настаивает, чтобы в письмах к нему опускали всякие титулования, а пинсали просто"Микеланджело Буонаротти". У гения есть имя. Звание для него обуза, ибо сопряжено с ненизбежными обстоятельствами и, стало быть, хотя бы с частичной утратой той самой свободы от всего, что мешает его творчеству. А ведь логический предел, к которому тяготел художник Возрождения, - обретение полной личной независимости, предполагая, понятно, в первую очередь свободу творческую. В архитектуре особенно большую роль сыграло обращение к классической традиции. Оно проявилось не только в отказе от готических форм и возрождении античной ордерной системы, но и в классиченской соразмерности пропорций, в разработке в храмовом зодчестве центрического типа зданий с легко обозримым пространством интерьера. Особенно много нового было создано в области гражданского зодчества. В эпоху Возрождения получают более нарядный облик многоэтажные городские здания (рантуши, дома купеческих гильдий, университеты, склады, рынки и т.д.), возникает тип городского дворца (палаццо) - жилище богатого бюргера, а также тип загородной виллы. Разрешаются по-новому вонпросы, связанные с планировкой городов, реконструируются городские центры. В отличие от средневековья, когда главными заказчиками произведений были церковь и крупные феондалы, теперь значительно расширяется круг заказчиков и изменяется их социальный состав. Наряду с церковью нередко заказы художникам дают и цеховые объединения ремесленников, и купеческие гильдии, и городские власти, и частные лица - как знать, так и бюргеры. Наряду с монументальными все более широкое распространение получают станковые формы - живонпись на дереве и холсте, скульптура из дерева, бронзы, рерракоты и майолики. Хронологические границы развития искусства Возрождения в разных странах не вполне совпадают. В силу исторических обстоятельств Возрождение в северных странах Европы запаздывают по сравнению с итальянским. И все же искусство этой эпохи, при всем разнообразии частных форм, обладает важннейшей общей чертой - стремление к правдивому отражению реальности. Эту черту в прошлом столентии первый историк эпохи Возрождения Якоб Буркхард определил как"открытие мира человечества". Искусство Возрождения делится на четыре этапа: Проторенессанс (конец XIII - I половина XIV века), Раннее Возрождение (XV век), Высокое Возрождение (конец XV века первые три десятилетия XVI века), Позднее Возрождение (середина и вторая половина XVI века). В литературе о Возрождении часто употребляют итальянские наименования столетий: дученто - XIII век, треченто XIV век, кватронченто - XVI век. в начало П Р О Т О Р Е Н Е С С А Н С На рубеже XIII и XIV столетий итальянская культура переживает блестящий подъем. Вслед за возникнновением поэзии"сладостного нового стиля" появляется колоссальная новая фигура - Данте. В изобранзительном искусстве безличное цеховое ремесло уступает место индивидуальному творчеству. В архинтектуре, скульптуре и живописи выдвигаются крупные мастера - Никколо и Джовани Пизано, Арнольфо ди Камбио, Пьетро Каваллини, Джотто, творчество которых во многом определило дальнейшее развинтие итальянского искусства, заложив основы для обновления. Культура Италии XIII-XIV веков сложна и противоречива. Многое в ней еще органически связано с обнщеевропейской средневековой культурой, но одновременно в ней появляются новые черты, предваряющие развитие Ренессанса. Развитие проторенессансных тенденций протекало неравномерно. Их расцвет приходится на конец XIII и первые десятилетия XIV века. С середины столетия в итальянской живописи и скульптуре усиливается влияние готики. Готический стиль возник в архитектуре Италии из Франции в XIII столетии. Он получил распространенние в Северной Италии и Тоскане - области средней Италии, расположенной к северу от Рима. И дернжался здесь до XV века, существуя параллельно или переплетаясь с развивающимся новым стилем Проторенессанса. Однако итальянская готика существенно отличается от французской. Она ограничивается применением декоративных элементов готического стиля: стрельчатых арок, башенок-филиалов, пинаклец, роз. Особенностью итальянской церковной архитектуры является также возведенние куполов над местом пересечения центрального нефа и трансепта. К числу наиболее прославленнных памятников этого итальянского варианта готики принадлежит собор в Сиене (XIII-XIV вв.) У истоков итальянского Проторенессанса стоит работавший во второй половине XIII века в Пизе мастер Никколо. Он стал основателем школы скульптуры, просуществовавшей до середины XIV века и распронстранившей свое внимание по всей Италии. Конечно, многое в скульптуре пизанской школы еще тягонтеет к прошлому. В ней сохраняются старые аллегории и символы. В рельефах отсутствует пространство, фигуры тесно заполняют поверхность фона. И все же реформы Никколо значимы. Иснпользование классической традиции, акцентировка объема, материальности и весомости фигуры, предметов, стремление внести в изображение религиозной сцены элементы реального земного события создали основу для широкого обновления искусства. В 1260-1270 годах мастерская Никколо Пизано выполняла многочисленные заказы в городах средней Италии. Новые веяния проникают и в живопись Италии. В течение некоторого времени значительная роль в этой области принадлежала художникам Рима. Римская школа выдвинула одного из крупнейших мастенров Проторенессанса - Пьетро Каваллини (ок.1250-ок.1330) Подобно тому, как Никколо Пизано реформировал итальянскую скульптуру, Каваллини заложил основу нового направления в живописи. В своем творчестве опирался на позднеантичные и раннехристианнские памятники, которыми в его время был еще богат Рим. Заслуга Каваллини состоит в том, что он стремился преодолеть плоскостность форм и композиционного построения, которые были присущи господствовавшей в его время в итальянской живонписи"византийской" или"греческой" манере. Он вводил заимствованную у древних художников светонтеневую моделировку, достигая округлости и пластичности форм. Однако со второго десятилетия XIV века художественная жизнь в Риме замерла. Ведущая роль в итальнянской живописи перешла к флорентийской школе. Флоренция в течение двух столетий была чем-то вроде столицы художественной жизни Италии и опренделяла главное направление развития ее искусства. Рождение проторенессансного искусства Флоренции связывают с именем Ченни ди Пеппо, прозванного Чимабуэ (ок.1240-ок.1302). Но самым радикальным реформатором живописи был один из величайших художников итальянского Проторенессанса Джотто ди Бондоне (1266/67-1337). В своих работах Джотто подчас достигает такой силы в столкновении контрастов и передаче человеческих чувств, которая позволяет видеть в нем предшественника величайших мастеров Возрождения. Он работал как живописец, скульптор и архинтектор. Но все же главным его призванием была живопись. Основной работой Джотто является роспись капеллы дель Арены в Подое. Трактуя евангельские эпизоды как события человеческой жизни, Джотто помещает его в реальную обнстановку, отказываясь при этом от соединения в одной композиции разновременных моментов. Компонзиции Джотто всегда пространственны, хотя сцена, на которой разыгрывается действие, обычно не глубока. Архитектура и пейзаж в фресках Джотто всегда подчинены действию. Каждая деталь в его композициях направляет внимание зрителя к смысловому центру. Джотто заложил основу искусства Возрождения. Хотя он не был единственным художником своего вренмени, ставшим на путь реформ, однако целеустремленность, решительность, смелый разрыв с сущестнвенными принципами средневековой традиции делают его родоначальником нового искусства. Еще одним важным центром искусства Италии конца XIII века - первой половины XIV века была Сиена. Формирование его художественной школы происходило в одно время с флорентийской, но искусство этих двух крупнейших тосканских городов различно, как различны были их жизненный уклад и их культура. Сиена была давней соперницей Флоренции. Это привело к ряду военных столкновений, оканчивавншихся с переменным успехом, однако к концу XIII столетия перевес оказался на стороне Флоренции, пользовавшейся поддержкой Папы. Искусство Сиены отмечено чертами утонченной изысканности и декоративизма. В Сиене ценили франнцузские иллюстрированные рукописи и произведения художественных ремесел. В XIII-XIV столетиях здесь был воздвигнут один из изящнейших соборов итальянской готики, над фасадом которого работал в 1284- 1297 годах Джованни Пизано. в начало ИСКУССТВО РАННЕГО ВОЗРОЖДЕНИЯ В первых десятилетиях XV века в искусстве Италии происходит решительный перелом. Возникновение мощного очага Ренессанса во Флоренции повлекло за собой обновление всей итальянской художестнвенной культуры. Творчество Донателло, Мазаччо и их сподвижников знаменует победу ренессанского реализма, существенно отличавшегося от того"реализма деталей", который был характерен для готизинрующего искусства позднего треченто. Произведения этих мастеров проникнуты идеалами гуманизма.Они героизируют и возвеличивают человека, поднимают его над уровнем обыденности. В своей борьбе с традицией готики художники раннего Возрождения искали опору в античности и иснкусстве Проторенессанса. То, что только интуитивно, на ощупь искали мастера Проторенессанса, тенперь основывается на точных знаниях. Итальянское искусство XV века отличается большой пестротой. Различие условий, в которых формируются местные школы, порождает разнообразие художественных течений. Новое искусство, понбедившее в начале XV века в передовой Флоренции, далеко не сразу получило признание и распространение в других областях страны. В то время как во Флоренции работали Брунелесски, Манзаччо, Донателло, в северной Италии еще были живы традиции византийского и готического искусства, лишь постепенно вытесняемые Ренессансом. Главным очагом раннего Возрождения была Флоренция. Флорентийская культура первой половины и середины XV века разнообразна и богата. С 1439 года, со времени состоявшегося во Флоренции всенленского церковного собора, на который прибыли в сопровождении пышной свиты византийский импенратор Иоанн Палеолог и константинопольский патриарх, и особенно после падения Византии в 1453 году, когда многие бежавшие с Востока ученые нашли прибежище во Флоренции, город этот становится одним из главных в Италии центров изучения греческого языка, а также литературы и финлософии Древней Греции. И все же ведущая роль в культурной жизни Флоренции первой половины и середины XV века, бесспорно, принадлежала искусству. в начало А Р Х И Т Е К Т У Р А Филиппо Брунеллески (1337-1446) - один из величайших итальянских зодчих XV столетия. Он отнкрывает новую главу в истории архитектуры - формирование стиля Возрождения. Новаторская роль мастера была отмечена еще его современниками. Когда в 1434 году Леон Баттиста Альберти приехал во Флоренцию, он был поражен появлением художников, не уступавших"кому бы то ни было из древнних и прославленных мастеров искусств". Первым среди этих художников он назвал Брунеллески. По словам самого раннего биографа мастера Антонио Манетти, Брунеллески "обновил и ввел в обращение тот стиль зодчества, который называют римским или классическим", тогда как до него и в его время строили лишь в"немецкой" или"современной" (то есть готической) манере. Сто лет спустя Вазари будет утверждать, что великий флорентийский зодчий явился в мир,"чтобы придать новую форму архитектуре". Порывая с готикой, Брунеллески опирался не столько на античную классику, сколько на зодчество Проторенессанса и на национальную традицию итальянской архитектуры, сохранившей элементы класнсики на протяжении всего средневековья. Творчество Брунеллески стоит на рубеже двух эпох: однонвременно оно завершает традицию Проторенессанса и кладет начало новому пути развития архитектуры. Филиппо Брунеллески был сыном нотариуса. Так как отец готовил его к той же деятельности, он полунчил широкое гуманистическое. Склонность к искусству заставила его, однако, свернуть с предначернтанного отцом пути и поступить в обучение к ювелиру. В начале XV столетия флорентийские правители, цеховые организации и купеческие гильдии уделяли большое внимание завершению строительства и декорировки флорентийского собора Санта Мария дель Фиоре. В основном здание было уже возведено, однако задуманный в XIV столетии огромный кунпол не был осуществлен. С 1404 года Брунеллески участвует в составлении проектов купола. В конце концов он получил заказ на выполнение работы; становится руководителем. Главная трудность, котонрая встала перед мастером, была вызвана гигантским размером пролета средокрестия (свыше 48 метнров), что потребовало специальных усилий для облегчения распора. Путем применения остроумной конструкции, Брунеллески разрешил проблему, создав, по выражению Леона Баттисты Альнберты,"искуснейшее изобретение, которое, поистине, столь же невероятно в наше время, сколь может быть, оно было неведано и недоступно древним". Купол был начат в 1420 году и завершен в 1436 году без фонарика, достроенного по чертежам Брунеллески уже после кончины мастера. Это произведение флорентийского зодчего положило начало строительству купольных церквей итальянского Ренессанса, вплоть до собора Святого Петра, увенчанного куполом Микеланджело. Первым памятником нового стиля и самым ранним произведением Брунеллески в области гражданского строительства является дом детского приюта (госпиталя) Оспедале дельи Инноченти на площади Саннтиссима Аннунциата (1419-1445). При первом же взгляде на это здание бросается в глаза его сущестнвенное и принципиальное отличие от готических строений. Подчеркнутая горизонтальность фасада, нижний этаж которого занимает открывающая на площадь девятью арками лоджия, симметричность композиции, завершенной по бокам двумя более широкими, обрамленными пилястрами проемами, - все вызывает впечатление равновесия, гармонии и покоя. Однако, приблизившись к классическому занмыслу, Брунеллески воплотил его в полновесных формах античного зодчества. Легкие пропорции конлонн, изящество и тонкость профилировки карнизов выдают родство творения Брунеллески с тем варинантом классики, который донесла до позднего средневековья архитектура тосканского Проторенеснсанса. Одним из основных произведений Брунеллески является перестроенная им церковь Сан Лоренцо во Флоренции. Он начал ее с постройки боковой капеллы, получившей впоследствии название старой ризницы (1421-1428). В ней он создал тип ренеснсанского центрического сооружения, квадратного в плане и перекрытого куполом, покоящимся на панрусах. Само здание церкви представляет собой трехневную базилику. Идеи купольного сооружения, заложенные в старой ризнице Сан Лоренцо, получили дальнейшее разнвитие в одном из самых прославленных и совершенных творений Брунеллески - капелле Пацци (1430-1443). Она от-личается ясностью пространственной композиции, чистотой линий, изяществом пропорнций и декорировки. Центрический характер здания, все объемы которого группируются вокруг подкунпольного пространства, простота и четкость архитектурных форм, гармоническое равновесие частей делают капеллу Пацци сосредоточением новых принципов архитектуры Ренессанса. Последние работы Брунеллески - ораторий церкви Санта Мария дельи Анджели, церковь Сан Спирито и некоторые другие - остались незавершенными. Новые веяния в изобразительном искусстве раньше всего проявились в скульптуре. В начале XV века большие заказы по украшению крупнейших зданий города - собора, баптистерия, церкви Ор Сан Менкеле, - исходившие и от самых богатых и влиятельных в городе цехов и купеческих гильдий, привлекают много молодых художников, из среды которых вскоре выдвигается ряд выдающихся мастенров. Донателло (1386-1466) - великий флорентийский скульптор, который стоял во главе мастеров, полонживших начало расцвету Возрождения. В искусстве своего времени он выступил как подлинный новантор. Созданные Донателло образы являются первым воплощением гуманистического идеала всесторонне духовной личности и отмечены печатью яркой индивидуальности и богатой духовной жизни. Основываясь на тщательном изучении натуры и умело используя античное наследие, Донателло пернвым из мастеров Возрождения сумел разрешить проблему устойчивой постановки фигуры, передать орнганическую цельность тела, его тяжесть, массу. Его творчество поражает разнообразием новых начиннаний. Он возродил изображение наготы в статуарной пластике, положил начало скульптурному портнрету, отлил первый бронзовый памятник, создал новый тип надгробия, попытался решить задачу свонбодно стоящей группы. Одним из первых он стал использовать в своих произведениях теорию линейнной перспективы. Намеченные в творчестве Донателло проблемы надолго определили развитие евронпейской скульптуры. Донато ди Никколо ди Бетти Барди, которого принято называть уменьшительным именем Донателло был сыном ремесленника, чесальщика шерсти. Первое обучение он прошел, как полагают, в мастерских, работавших в то время над украшением собора. Вероятно, здесь он сблизился с Брунеллески, с которым его в течение всей жизни связывала тесная дружба. Уже в 1406 году Донателло получил первый самостоятельный заказ на статую пророка для одного из порталов собора. Вслед за этим он исполнил для собора мраморного "Давида" (1408-1409 гг. Флоренция, Национальный музей). Уже в этой ранней работе проявляется интерес художника к созданию героизированного образа. Отканзавшись от традиционного изображения царя Давида в виде старца с лирой или свитком исламов в рунках, Донателло представил Давида юношей в момент торжества над поверженным Голиафом. Гордый сознанием своей победы, Давид стоит подбоченясь, попирая ногами обрубленную голову врага. Чувстнвуется, что создавая этот образ библейского героя, Донателло стремился опереться на античные трандиции, особенно заметно сказалось влияние античных прототипов в трактовке лица и волос: лицо Данвида в рамке длинных волос, прикрытых полями пастушеской шапки, почти не видно из- за легкого нанклона головы. Есть в этой статуе - постановке фигуры, изгибе торса, движении рук - и отзвуки готики. Однако смелый порыв, движение, одухотворенность уже позволяют почувствовать темперамент Донантелло. В своих произведениях Донателло стремился не только к объективной правильности пропорций и понстроения фигуры, но всегда учитывал впечатление, которое будет производить статуя, установленная на предназначенном ей месте. В 1411-1412 годах Донателло исполнил для одной из наружных ниш церкви Ор Сан Микеле статую Святого Марка. Сосредоточенный взгляд полон глубокой мысли, под внешним спокойствием угадывается внутреннее горение. Все в этой фигуре весомо и материально. Чувствуется, как нагрузка торса ложится на ноги, как тяжело свисает плотная ткань одежды. Впервые в истории итальянского Возрождения с такой классической ясностью была решена проблема устойчивой постановки фигуры. Донателло воскрешает здесь распространенный в античном искусстве прием постановки, этот мотив выявлен в фигуре Святого Марка с предельной четкостью и определяет как положение слегка изонгнувшегося торса, рук и головы, так и характер складок одежды. Донателло, по словам Вазари, заслуживает всяческой похвалы за то,"что он работал столько же рунками, сколько расчетом", не уподобляясь художникам, чью"произведения заканчиваются и кажутся прекрасными в том помещении, в котором их делают, но будучи затем оттуда вынесенными и помещенными в другое место, при другом освещении или на большей высоте получают совершенно иной вид и производят впечатление как раз обратное тому, какое они производили на своем прежнем месте". Статуя Георгия - одна из вершин творчества Донателло. Здесь он создает глубоко индивидуальный обнраз и вместе с тем воплощает тот идеал сильной личности, могучего и прекрасного человека, который был в высокой мере созвучен эпохе и позднее нашел отражение во многих произведениях мастеров итальянского Ренессанса. "Георгий" Донателло - гибкий, стройный юноша в легких латах, небрежно наброшенный плащ покрывает его плечи, он стоит уверенно, опираясь на щит. Героический образ юноши-патриота, готового встать на защиту флорентийской республики, ярко индивидуален, почти портретен. Это типичная черта искусства раннего Возрождения, обусловленная стремлением художника освободиться от средневекового канона, нивелировавшего человеческую личность. Последние годы жизни Донателло провел во Флоренции. Мрачное и тревожное настроение овладевает в эти годы художником. В произведениях его все чаще звучат темы старости, страданий, смерти даже в статуе"Марии Магдалины" (1445) он, вопреки традиции, представил святую не цветущей и юной, а в виде высохшей, изможденной постом и покаянием отшельницы, одетой в звериную шкуру. Старческое лицо Магдалины с глубоко запавшими глазами и беззубым ртом обладает потрясающей силой экспреснсии. Позднее творчество Донателло стоит особняком во флорентийском искусстве 50- 60-х годов. В середине столетия скульптура Флоренции утрачивает монументальный характер и черты драматической экспреснсии. Все более широкое распространение получают светские и бытовые мотивы, возникает и быстро распространяется скульптурный портрет. Живопись Флоренции первой трети XV столетия богата контрастами.Как и в скульптуре, однако ненсколько позже, в ней совершается решительный перелом от отмеченного влияния готики искусства позднего треченто к искусству Ренессанса. Главой нового направления был Мазаччо, деятельность конторого приходится на третье десятилетие XV века. Искусство Мазаччо опередило свое время. Его радинкальные и смелые новшества произвели огромное впечатление на художников, однако были восприняты лишь частично. в начало Мазаччо(1401-1428) - человек, одержимый искусством, безразличный ко всему, что лежало за его пределами, беспечный и рассеянный, и за эту рассеянность его и прозвали Мазаччо, что в переводе с итальянского означает мазила. Предполагаемый учитель Мазаччо - флорентиец Мазолино. Огромное воздействие на юного художника оказало искусство Джотто, а также творческий контакт со скульптором Донателло и архитектором Бруннеллески. Видимо, Брунеллески помог Мазаччо в разрешении сложной проблемы перспективы. Манзаччо вместе с Брунеллески и Донателло возглавили реалистическое направление во флорентийском искусстве Возрождения. Самой ранней из сохранившихся его работ считают"Мадонну с младенцем, Святой Анной и ангелами" (около 1420). В 1422 году Мазаччо вступает в цех медиков и аптекарей, куда принимали и художников, а в 1424 году- в товарищество живописцев Святого Луки. В 1426 году Мазаччо написал большой алтарный полиптих для церкви дель Карлине в Пизе. Написанная приблизительно в то же время (1426-1427) в старой готической церкви Санта Мария Нонвелла во Флоренции фреска"Троица" отражает новый этап в творчестве Мазаччо. В композиции фрески впервые последовательно использована система линейной перспективы, над разработкой которой в то время трудился Брунеллески. Первые планы ее занимают крест с распятым Христом и предстоящие Манрия и Иоанн, во втором плане вверху позади Христа виднеется фигура Бога-отца. Новизна фрески Мазаччо обусловлена не только искусным применением линейной перспективы и венличественными ренессансными формами написанной им архитектуры. Новыми были и лаконичность композиции, и почти скульптурная реальность форм, и выразительность лиц. Вершиной искусства Мазаччо являются фрески в капелле Бракаччи церкви Санта Мария дель Кармине, выполненные в 1427-1428 годах. Во фресках капеллы представлены эпизоды истории апостола Петра, а также два библейских сюжета - "Грехопадение" и"Изгнание из Рая". Начинаясь на высоте 1.96 метров над полом, фрески располагаются двумя ярусами на стенах капеллы и фланкирующих ее вход в столнбах. Одним из самых прославленных произведений Мазаччо в капелле Бракаччи является "Изгнание из Рая". На фоне скупо намеченного пейзажа четко вырисовываются фигуры выходящих из ворот рая Адама и Евы, над которыми парит ангел с мечом. Впервые в истории живописи Возрождения Мазаччо удалось убедительно выполнить нагое тело, придать ему естественные пропорции, твердо и устойчиво поставить на землю. По силе экспрессии эта фреска не имеет аналогий в искусстве своего времени. Фрески Мазаччо в капелле Бракаччи проникнуты трезвым реализмом. Повествуя о чудесах, Мазаччо лишает изображаемые им сцены всякого оттенка мистики. Его Христос, Петр и апостолы - земные люди, лица их индивидуализированы и отмечены печатью человеческих чувств, действия их продиктованы естественными человеческими побуждениями. Другая монументальная композиция"Чудо с динарием" передает евангелиевскую легенду, в которой рассказывается о том, что сборщик податей, остановив Христа, идущего с учениками, потребовал у него подать. Христос приказал своему ученику апостолу Петру выловить рыбу из озера, вынуть из нее динарий и отдать монету сборщику. Эти три эпизода представлены в пределах одной фрески: в центре - Христос в кругу учеников и преграждающий ему дорогу сборщик; слева - апостол Петр вынимает из рыбы динарий; справа - Петр вручает сборщику деньги. Мазаччо не нагромождает фигуры рядами, как это делали его предшественники, а группирует их сообнразно замыслу своего повествования и свободно размещает в пейзаже. С помощью света и цвета он уверено лепит формы предметов. Причем свет, как и в"Изгнании из Рая", падает соответственно нанправлению естественного освещения, источником которого являются окна капеллы, расположенные высоко справа. За свою недолгую жизнь Мазаччо успел создать не очень много произведений, однако то, что было им создано, стало поворотом в истории итальянской живописи. В течение более столетия после его смерти капелла Бракаччи была местом паломничества и школы живописцев."Все, кто стремился научиться этому искусству, постоянно ходили в эту капеллу, чтобы по фигурам Мазаччо усвоить наставления и правила для хорошей работы", - писал Вазари, приводя длинный список изучавших фрески Мазаччо, включая Леонардо, Рафаеля и Микеланджело. З А К Л Ю Ч Е Н И Е Идеи гуманизма - духовная основа расцвета искусства эпохи Возрождения. Искусство Возрождения проникнуто идеалами гуманизма, оно создало образ прекрасного, гармонически развитого человека. Итальянские гуманисты требовали свободы для человека. "Но свобода в понимании итальянского Реннессанса, - писал его знаток А.К.Дживелегов,- имела ввиду отдельную личность. Гуманизм доказывал, что человек в своих чувствах, в своих мыслях, в своих верованиях не подлежит никакой опеке, что над ним не должно быть силой воли, мешающий ему чувствовать и думать как хочется". В современной науке нет однозначного понимания характера, структуры и хронологических рамок ренессанского гунманизма. Но безусловно, гуманизм следует рассматривать как главное идейное содержание культуры Возрождения, неотделимой от всего хода исторического развития Италии в эпоху начавшегося разлонжения феодальных и зарождения капиталистических отношений. Гуманизм был прогрессивным идейнным движением, которое способствовало утверждению средства культуры, опираясь прежде всего на античное наследие. Итальянский гуманизм пережил ряд этапов: становление в XIV веке, яркий расцвет следующего столетия, внутреннюю перестройку и постепенные упады в XVI веке. Эволюция итальянского Возрождение была тесно связана с развитием философии, политической идеологии, науки, других форм общественного сознания и, в свою очередь, оказало мощное воздействие на худонжественную культуру Ренессанса. Возрожденные на античной основе гуманитарные знания, включавшие этику, риторику, филологию, историю, оказались главной сферой в формировании и развитии гуманизма, идейным стержнем котонрого стало учение о человеке, его месте и роли в природе и обществе. Это учение складывалось пренимущественно в этике и обогащалось в самых разных областях ренессанской культуры. Гуманистиченская этика выдвинула на первый план проблему земного предназначения человека, достижения счанстья его собственными усилиями. Гуманисты по-новому подошли к вопросу социальной этики, В решеннии которых они опирались на представления о мощи творческих способностей и воли человека, о его широких возможностях построения счастья на земле. Важной предпосылкой успеха они считали гармоннию интересов индивида и общества, выдвигали идеал свободного развития личности и неразрывно связанного с ним совершенствования социального организма и политических порядков. Это придавало многим этическим идеям и учениям итальянских гуманистов ярко выраженный характер. Многие проблемы, разрабатывавшиеся в гуманистической этике, обретают новый смысл и особую актунальность в нашу эпоху, когда нравственные стимулы человеческой деятельности выполняют все более важную социальную функцию. Гуманистическое мировоззрение стало одним из крупнейших прогрессивных завоеваний эпохи Возрожндения, оказавшим сильное влияние на все последующее развитие европейской культуры.
Итальянское Возрождение. | |
Мощный всплеск в культурной жизни многих европейских стран, который пришёлся в основном на XIV Ч XVI столетия, а в Италии начался ещё в XIII в., принято называть эпохой Возрождения. Термин лвозрождение (перевод французского термина лренессанс) указывает на связь новой культуры с античностью. В результате знакомства с Востоком, в частности с Византией, в эпоху крестовых походов и последовавших за ними регулярных сношений с Левантом итальянцы ознакомились с древними гуманистическими рукописями, различными памятниками античного изобразительного искусства и архитектуры. Все эти древности начали частично перевозиться в Италию, где они коллекционировались и изучались. Но и в самой Италии было немало античных римских памятников, которые также стали тщательно изучаться представителями итальянской городской интеллигенции. Используя античную идеологию, созданную когда-то в наиболее оживленных в экономическом отношении и наиболее демократических по своему политическому строю городах древности, нарождавшаяся новая буржуазия не просто пассивно усваивала, но перерабатывала её по-своему, формулируя своё новое мировоззрение, резко противоположное господствовавшему до этого мировоззрению феодализма. Второе название новой итальянской культуры Ч гуманизм как раз и свидетельствует об этом. Гуманистическая культура в центр своего внимания ставила самого человека (humanus Ч человеческий), а не божественное, потустороннее, как это было в средневековой идеологии. В гуманистическом мировоззрении аскетизму уже не оставалось места. Человеческое тело, его страсти и потребности рассматривались не как нечто лгреховное, что надо было подавлять или истязать, а как самоцель, как самое главное в жизни. Земное существование признавалось единственно реальным. Познание природы и человека объявлялось сущностью науки. В противоположность пессимистическим мотивам, господствовавшим в мировоззрении средневековых схоластов и мистиков, в мировоззрении и настроении людей Возрождения преобладали оптимистические мотивы; для них была характерна вера в человека, в будущее человечества, в торжество человеческого разума и просвещения. В итальянском обществе пробудился глубокий интерес к классическим древним языкам, древней философии, истории и литературе. Особенно большую роль в этом движении сыграл город Флоренция. Из Флоренции вышел ряд выдающихся деятелей новой культуры. П Е Р И О Д И З А Ц И Я. Периодизация Возрождения определяется верховной ролью изоискусства в его культуре. Этапы истории искусства Италии Ч родины Ренессанса Ч долгое время служили главной точкой отсчета. Специально выделяют: вводный период, Проторенессанс, (лэпоха Данте и Джотто, ок.1260Ч1320), частично совпадающий с периодом дученто (13 в.), а также треченто (14 в.), кватроченто (15 в.) и чинквеченто (16 в.). Более общими периодами являются Раннее Возрождение (14-15 вв.), когда новые тенденции активно взаимодействуют с готикой, преодолевая и творчески преобразуя ее; а также Среднее (или Высокое) и Позднее Возрождение, особой фазой которых стал маньеризм. Г У М А Н И З М И Е Г О Н Е Д О С Т А Т К И. Рассмотрим теперь, к какому разряду принадлежали люди, впервые связавшие настоящее с древностью и положившие эту древность в основание новой образованности. Предтечами этих новых людей были ещё странствующие клерики XII века. Мы видим здесь такое же скитальческое существование, такое же свободное, и даже более чем свободное, воззрение на жизнь и те же зачатки античной поэзии. Но на место средневековой образованности, носящей по преимуществу духовный характер и культивируемой духовными лицами, выступает новое течение, в основе которого лежит стремление ко всему, что находится за пределами Средних веков. Активные представители нового направления приобретают выдающееся индивидуальное значение благодаря тому, что знают то, что знали древние, стараются писать, как писали древние, начинают мыслить и вскоре также воспринимать впечатления так, как мыслили и воспринимали древние. Традиции, которым они посвящают свою деятельность, проникают в жизнь всё активнее. Но у гуманизма были и недостатки. Новые писатели часто скорбят о том, что гуманизм и возрождение древности помешали развитию национальной итальянской образованности, заметно проявлявшейся во Флоренции около 1300-го года. Тогда, говорят они, во Флоренции все умели читать, даже погонщики ослов пели дантовские канцоны, и лучшие из сохранившихся итальянских манускриптов Ц дело рук флорентийских писцов; тогда, говорят, было возможно возникновение популярной энциклопедии вроде лTesoretto Брунетто Латинни, и всё это являлось результатом активного участия граждан в государственных делах, широкой торговли и путешествий. Флоренция процветала, потому что в ней не знали, что такое праздность. Дарования флорентийцев высоко ценились в целом мире, их услугами все пользовались. С усилением гуманистических течений, по мнению недовольных этим явлением, начиная с 1400-го года национальные стремления исчезают, решения всех проблем с той поры ищут только у древних, а потому вся литература склоняется к одним только цитатам. Даже падение свободы связывают с увлечением классической древностью, навязавшей современникам рабское поклонение авторитету, и литература древних заслужила особое расположение и покровительство итальянских деспотов, потому что она рисует картину уничтожения муниципальных прав. Тем не менее, культура XIV века в силу внутренней необходимости стремилась воспринять гуманизм, а величайшие итальянские гении, само по себе наиболее национальные, широко открыли двери гуманизму и очистили путь для его завоеваний в XV веке. П Р О Т О Р Е Н Е С С А Н С В итальянской культуре XIII Ц XIV вв. на фоне еще сильных византийских и готических традиций стали появляться черты нового искусства Ц будущего искусства Возрождения. Потому этот период его истории и назвали Проторенессансом (т. е. подготовившим наступление Ренессанса; от греч. лпротос Цлпервый). Аналогичного переходного периода не было ни в одной из европейских стран. В самой Италии проторенессансное искусство существовало только в Тоскане и Риме. В итальянской культуре переплетались черты старого и нового. лПоследний поэт Средневековья и первый поэт новой эпохи Данте Алигьери (1265-1321) создал итальянский литературный язык. Начатое Данте продолжили другие великие флорентийцы XIV столетия Ц Франческо Петрарка (1304-1374), родоначальник европейской лирической поэзии, и Джованни Боккаччо (1313-1375), основоположник жанра новеллы (небольшого рассказа) в мировой литературе. В изобразительном искусстве безличное цеховое ремесло уступает место индивидуальному творчеству. В архитектуре, скульптуре и живописи выдвигаются крупные мастера, ставшие гордостью эпохи, Ч Никколо и Джованни Пизано, Арнольфо ди Камбио, Пьетро Каваллини, Джотто ди Бондоне, творчество которых во многом определило дальнейшее развитие итальянского искусства, заложив основы для обновления. | |