Читайте данную работу прямо на сайте или скачайте

Архитектоника и композиция романа Патрика Зюскинда "Das Parfum"

Российский государственный педагогический ниверситет

им. А.И. Герцена

Кафедр немецкого я зыка

Дипломная работа

рхитектоника и композиция романа Патрика Зюскинда Das Parfum

Выполнила студентка факультета иностранных я зыков (немецкое отделение) второй группы Сороченкова Елена Валерьевна.

Научный руководитель: доктор филологических наук, профессор Е. А. Гончарова.

Санкт-Петербург

2002

Содержание

Введение а3

I. Особенности художественного текста как объекта лингвостилистической интерпретации а6

1. 1. Отличие художественного текста от нехудожественного 6

1. 2. Композиция и архитектоника художественного текста а13

1. 3. Смысл и значение я зыковых элементов художественного произведения 23

II. Композиционно-смысловые особенности романа Патрика Зюскинда Das Parfum 25

2. 1. Роман Патрика Зюскинда лDas Parfum 25

2. 2. Тип повествования в романе ДDas ParfumУ а30

. Синестезия как стержневой элемент архитектоники и композиции романа Патрика Зюскинда Das Parfum 36

3. 1. Теория синестезии как одного из видов метафоры 36

3. 2. Синестезия как фактор текстообразования в повествовательном стиле романа Das Parfum а38

3. 3. Синестезия как основное лингвостилистическое средство создания внешнего облика главного героя а40

3. 4. Синестезия как основное лингвостилистическое средство создания психологической характеристики главного героя 45

Заключение 53

Библиография 55

Zusammenfassung 58

Введение

Творчество Патрика Зюскинда не перестает привлекать к себе внимание читателей, критиков и исследователей в течение более чем двадцати лет т. Е. С момента его прихода в литературу и по настоя щий день. Das Parfum - первый и единственный роман писателя , изданный в Цюрихе в 1985 году, принес ему мировую известность. Этим он обя зан не восторженным отзывам критиков, сопровождавших роман с первых дней его поя вления . На наш взгля д, шумиха в прессе, всего лишь реакция на грандиозный успех книги у читателей, не хорошо спланированная рекламная акция . В литературе просто не возникало ничего подобного - этим, скорее всего, и объя сня ется неослабевающий интерес в читательской среде, давно вышедший за рамки модного влечения и, что для нас более важно, интерес к данному произведению как объекту филологического исследования .

Большая часть работ, посвя щенных творчеству Патрика Зюскинда и, в частности, роману Das Parfum, носит литературоведческий характер. В них освещается , прежде всего, философско-мировоззренческая позиция писателя . Данное произведение рассматривается с точки зрения его проблематики, жанровой принадлежности, психологии, феноменальных способностей главного героя и т. д. В подобных работах встречаются элементы лингвистического анализа, но они, как правило, затрагивают лишь отдельные фрагменты текста, не все произведение в целом и я вля ются вспомогательным средством в главном, литературоведческом, направлении исследования . Работ, интерпретирующих роман в лингвостилистическом аспекте, нами не обнаружено. Между тем одной из важнейших составля ющих композиции романа Das Parfum, как и любого литературно-художественного произведения , я вля ется система образов действующих лиц, центральную роль в которой играет образ главного героя . Следовательно, приступая к анализу романа с лингвостилистических позиций, необходимо прежде всего тщательно пронализировать архитектонические элементы, совокупность которых, с одной стороны, создает никальные средства образной характеристики персонажей, с другой, представля ет собой неотъемлемую часть композиции и смысла текстового целого.

Таким образом, актуальность настоя щей работы определя ется :

- значительностью художественного феномена Патрика Зюскинда в немецкой литературе и отсутствием лингвостилистических исследований его произведений;

- необходимостью исследовать взаимодействие содержательной и формальной сторон в структуре целостного художественного произведения Ц романа Патрика Зюскинд Das Parfum - как главное словие для создания сложной системы образов;

- особой композиционной ролью никальных средств образности в художественно-изобразительной системе Патрика Зюскинда.

Цель работы заключается

1.                   в системном исследовании художественно-я зыковых образов в романе Патрика Зюскинд Das Parfum.

2.                   в изучении иерархического взаимодействия , семантико-стилистического характера, также композиционной роли я зыковых образов, построенных прежде всего на основе синестезии в структуре художественного произведения данного автора как результата смысловой и формальной сторон текстового целого.

Ва соответствии с целью исследования в работе решаются следующие задачи:

1.                     рассматриваются исходные теоретические положения , необходимые для интерпретации смысла и формы образной системы романа.

2.                     отдельный художественно-я зыковой образ выделя ется как единица, выполня ющая изобразительно-выразительную функцию в художественном тексте.

3.                   исследуются особенности функционирования в тексте отдельных художественно-я зыковых образов в общем текстовом смысле романа Das Parfum.

Основным методом исследования , применя емым в работе, я вля ется метод сплошного контекстуального анализа текстовой ткани романа, дополня емый комплексной методикой лингвистической интерпретации отдельных элементов текста и - в необходимых случая х - литературоведческим анализом.

I. Особенности художественного текста как объекта лингвостилистической интерпретации

1. 1. Отличие художественного текста от нехудожественного

Объектом нашего исследовательского интереса я вля ется роман Патрика Зюскинда Das Parfum, который принадлежит к произведения м художественной литературы. Специфика художественных текстов рассмотрена в трудах многих отечественных и зарубежных исследователей, в частности, в работе Б.В. Томашевского Теория литературы. Поэтика. Он использует термины лхудожественные и нехудожественные произведения литературы (Томашевский., 1: 28).

Нехудожественные произведения характеризуются ля вной, безусловной, объективной целью высказывания , лежащей вне чисто литературной дея тельности человека (Томашевский., 1: 24). Художественные произведения а такой целью не обладают, если она так или иначе в них и присутствует, то не я вля ется ведущей, поскольку лосновной интерес направлен на самое произведение (Томашевский., 1: 24).

По мнению Б.В. Томашевского, наш интерес к художественным произведения ми литературы подобен интересу, которыйа вызывают в нас произведения искусства (Томашевский., 1: 24). Иначе говоря , это интерес художественный. Обращая сь к произведению художественному, мы, вольно или невольно, включаем в сферу своего внимания и внутреннюю, и внешнюю формы художественного текста: важно не только то что именно сказано, важно и то как это сказано.

Цельность каждого отдельного произведения определя ется совокупностью тем. Тема - это модель определенного я вления действительности, созданная в художественном произведении. Для того чтобы художественное произведение представля ло собой единое целое, в нем должна быть объединя ющая тема или совокупность тем, раскрывающихся на всем его протя жении.

Художественный текст обладает ря дом специфических особенностей, позволя ющих противопоставить его всей массе так называемых лнехудожественных текстов. В качестве основных следует назвать фикциональность, абсолютную антропоцентричность, наличие эстетической информации и полисемантичности как отдельных частей текста, так и всего текста в целом.

Фикциональность художественного текста - это его способность я вля ться поэтической моделью реально существующего мира: изображаемые в нем события в реальном мире, как правило, не существуют и я вля ются лишь обобщенным, и, в то же время , индивидуализированным аналогом реальных событий. Любой художественный текст возникает как результат образного познания и изображения автором действительности. Изображая действительность, писатель вольно или невольно вносит в эту действительность свое к ней отношение, переплетает в произведении правду и вымысел. Если попытаться передать это авторское видение мира другими я зыковыми средствами, то невозможно избежать искажения этой действительности, создания новой, отличной от нее картины мира (Степанов., 1976: 144).

Из этого положения вытекает следующая особенность художественного текста - его эстетическая направленность. Эстетическая или художественная информация содержится в тексте наря ду с семантической. Она реализуется только в пределах конкретного художественного текста. Любые структурные и семантические элементы художественного текста могут выполня ть эстетическую функцию, я вля ться носителя ми эстетической информации. Как известно, сами по себе я зыковые элементы любого ровня не могут обладать эмоциональным воздействием. Только в структуре художественного текста, вступая во взаимодействие с другими я зыковыми элементами, они приобретают силу эстетического воздействия на читателя . Однако не следует абсолютизировать эстетическую функцию художественного текста и тем более противопоставля ть ее коммуникативной. М.Н. Кожина, например, считает, что эстетическая функция Ц это лишь преобразование все той же коммуникативной функции в эстетической сфере. Без коммуникативной направленности плана содержания а было бы невозможно понимание художественного произведения читателем.

При реализации эстетической функции я зыковые средства в художественной речи становя тся словами-образами, не теря я своей лингвистической сущности. Их отличие от изолированно взя тых я зыковых единиц состоит в дополнительном семантическом и эмоциональном содержании, воплощающем образную мысль писателя . Главным словием возникновения новых смыслов я вля ется специальная композиционная организация текстового целого. В ней частвуют не только близко расположенные я зыковые единицы, как правило, образующие индивидуальные и неповторимые сочетания , но и дистантно расположенные (Кожина., 1993: 82).

Третьей особенностью художественного текста я вля ется его абсолютная антропоцентричность. В первую очередь эта особенность проя вля ется в том, что Е познание и отражение мира в произведения х художественной литературы направлено в первую очередь на познание человека, а все изображаемые художественные события есть средство его всестороннего показа (Домашнев., 1989: 23). В любом литературно-художественном жанре изображение, моделирование действительности соответствует законам человеческого бытия . Абсолютная антропоцентричность произведения художественной литературы основывается на трех центральных смысловых категория х: автор, персонаж, читатель. Именно эти три категории привнося т в содержание художественного текста все богатство субъективных, эмоциональных, семантических и оценочных смыслов.

Категории лавтор и персонаж не я вля ются я зыковыми по своей природе, они либо непосредственно выражаются в тексте средствами я зыка, либо опосредованно свя заны с ними через систему образно-эстетических трансформаций и обобщений. Основным предметом изображения в художественной литературе я вля ется категория лперсонаж, поэтому она обладает собственными текстовыми фрагментами. Категория лавтор может быть выражена или не выражена в тексте определенными средствами я зыка. Это зависит от типа коммуникации, осуществля емой через художественное литературное произведение. Здесь необходимо различать реальную коммуникацию: автор-текст-читатель и вымышленную. Автор литературного текста как первое звено реальной художественной коммуникации познает и осваивает мир, образно переосмысливает познаваемое, организует эстетическую информацию для ее передачи другим. В этом смысле категория лавтор есть весь текст в совокупности его смысловых и я зыковых элементов. Явля я сь реальным субъектом речи, автор может вести повествование в изображаемой коммуникативной ситуации литературного текста либо от лица вымышленного повествователя , либо от лица одного или нескольких персонажей, которые одновременно развивают сюжет в качестве субъектов художественного действия . Персонажи и повествователь не только замещают автора в речевом плане художественного текста, но и отражают представления художника о мире человека. Читатель я вля ется завершающим звеном реальной художественной коммуникации. С помощью своего индивидуального и социального опыта он снабжает внешне замкнутую структуру художественного текста дополнительным контекстом. В процессе восприя тия читатель создает собственный смысл литературного произведения , не полностью совпадающий с заложенными в текст авторскими смыслами. Лингвостилистическое выражение категории читатель носит опосредованный характер на текстовом ровне литературного произведения . Текст представля ет собой не только результат творческой дея тельности автор, но и источник для дея тельности читателя . Каждый художественный текст построен по принципу диалогических отношений как между автором и его персонажами, так и между автором и читателем. Без взаимодействия с читателем текст не способен стать художественным произведением (Гончарова., 1989: 21-23).

Полисемантичность художественного текста - это все то многообразие заложенных в нем значений, которые могут быть выведены из его фактического содержания читателя ми. Возможность различного восприя тия , равно как и понимания , истолкования художественного текста зачастую объя сня ется не только разницей в потенциальном ровне образования , подготовленности, восприимчивости читателя , но и художественным замыслом писателя , его намерением, т. е. авторской интенцией (Домашнев., 1989: 21-24).

Для художественной речи в целом характерны метафоричность, многозначность. Здесь все средства, в том числе и стилистически нейтральные, служат для выражения системы образов, поэтических мыслей художника. В истинно поэтических творения х для каждого конкретного случая единственно необходимым в данном контексте оказывается лишь одно средство из всего арсенала лингво-поэтических средств, и в то же время , это единственно возможное я зыковое средство может получить множество разных смысловых интерпретаций со стороны читателя .

Г.О. Винокур, по аналогии с лингвистическим поня тием внутренней формы слова А.А. Потебни, применя емым к развитию и функционированию слова в я зыке вообще, выделил еще одну особенность художественной речи, которую обозначил лвнутренней формой художественного слова. Ее суть состоит в том, что главным образом лексические средства я зыка и их значения становя тся основой для создания автором поэтического слова - метафоры, отражающей тему и идею художественного произведения . При этом метафорическое значение слова нередко вытекает из художественного целого, т. е. после ознакомления со всем художественным произведением (Винокур., 1959: 391).

Формирование и определение смысла художественного слова в широком контексте вплоть до целого произведения было рассмотрено еще раньше Б.А. Лариным. Он же отметил и системную взаимосвя зь слова с другими структурными единицами произведения как художественного целого при выражении лейтмотива произведения , художественного образа (Ларин., 1974: 81).

М.Н. Кожина исследует природу воздействия поэтического слова на читателя и специфику художественной речи как творческого акта. Ею выделя ется такое свойство художественной речи, как лхудожественно-образная речевая конкретизация . По мнению Кожиной, такая конкретизация составля ет самую общую основную стилевую черту художественной речи. Суть ее состоит в том, что слова в контексте художественной речи оказываются выражением художественных образов. Механизм этого процесса заключается в особом отборе и организации я зыковых средств. В конкретизации же смысла участвуют средства синтаксиса, ритмики, звукописи, не говоря же о роли метафор и других средств словесной образности (Кожина., 1993: 204-206).

Слова в тексте тесно свя заны друг с другом. Вступая в сложные смысловые взаимоотношения , они расширя ют свои значения . По мнению Лотмана, по отношению к нехудожественным текстам художественный текст обладает повышенной, не пониженной семантической нагрузкой (Лотман., 1992: 203). В отечественных исследования х рассматривается в свя зи с этим теория кодирования , зашифровывания автором информации внутри художественных текстов с одной стороны, и при этом под кодом понимается система знаков и правил их соединения для передачи сообщения по определенному каналу (Арнольд., 1990: 20). Писатель занимается отбором я влений действительности, о которых он хочет сообщить читателю, передавая свое эмоциональное отношение к ним. От того, насколько хорошо автор владеет кодами, зависит помехоустойчивость передачи. Очевидно, что художественный текст, по выражению Ю.М. Лотмана, не раскрывается до конца в процессе его дешифровки при помощи лобычных механизмов естественного я зыка. Точка зрения Лотмана на кодирование художественного смысла в тексте, изложенная им в статье О содержании и структуре поня тия художественная литература, объя сня ет феномен многообразия интерпретаций одного и того же художественного произведения . Художественный текст вызывает у читателя совершенно особое отношение. Он зашифрован как минимум дважды: во-первых, системой естественного я зыка, данной заранее и известной как адресанту, так и адресату, что делает механизм дешифровки автоматическим. Во-вторых, тот же самый текст - получатель информации знает это - зашифрован еще каким-то другим образом. Текст выполня ет эстетическую функцию только в том случае, если у получателя текста есть лпредварительное знание о двойной шифровке и неполное знание о применя емом при кодировании вторичном коде. Поскольку читатель не знает, какой из элементов художественного текста я вля ется значимым, какой - нет, он подозревает все элементы плана выражения на содержательность. Стоит нам подойти к тексту как к художественному, - считает Лотман - и в принципе любой элемента - вплоть до опечаток, как проницательно писал Э.Т.А. Гофман в предисловии к Житейским воззрения м кота Мурра, - может оказаться значимым (Лотман Ю.М., 1992: 204)

Правильное и глубокое толкование художественного литературного произведения невозможно без знания той эпохи, которая описывается в произведении, и той, в которой творит автор. Философские и социально-исторические предпосылки создания произведения обуславливают способ образного восприя тия и отражения действительности автором и саму модель действительности, созданную в его воображении (Лотман., 1970: 65).

Чтобы художественный текст мог функционировать описанным выше образом, он должен быть определенным образом построен как в формальном, так и в содержательном отношении.

1. 2. Композиция и архитектоника художественного текста

Любое художественно-литературное произведение я вля ется сложной структурой. Представля ется возможным выделить четыре основных элемента этой структуры: идейное содержание, образную систему, композицию и я зык. Элементы структуры находя тся в иерархических отношения х, при этом элементы плана содержания определя ют форму и структуру элементов плана выражения . Содержание произведения искусства может существовать только в соответствующей ему системе средств и способов его выражения , т. е. в художественной форме. Форма вторична по отношению к содержанию, производна от него. Вместе с тем в произведения х подлинно художественных она обладает активностью, т. е. не только определенной силой эстетического воздействия на читателя , но и способностью модифицировать, переосмысливать содержание.

Исходя из такого соотношения , лэлементы плана содержания (идейно-образное содержание) называются стилеобразующими факторами, элементы плана выражения Ц носителя ми стиля ( Домашнев., 1989: 28). На я зык произведения , относя щийся к элементам плана выражения , оказывают большое влия ние особенности художественного восприя тия реальности писателем и характер его намерения вступить в диалог с читателем. Г.Н. Поспелов использует для обозначения всех составля ющих плана выражения литературного произведения термин ллитературно-художественная форма. Ее он определя ет как единство трех уровней:

1. Предметная изобразительность - все те индивидуальные жизненные я вления с их подробностя ми, которые изображаются писателем. Наиболее крупные единицы - персонажи произведения . К другим компонентам относя тся описания поступков, движений, поз, жестов, мимики персонажей, высказывания действующих лиц, лирических героев, рассказчиков: диалоги и монологи (в том числе внутренние), изображение внешности героев (портретные характеристики), психологические характеристики, картины природы и предметного мира.

2. Речевой строй произведения . Он включает в себя использованные автором лексико-фразеологические ресурсы я зыка, семантику художественной речи (в частности применение переносного значения слова), ее синтаксис, фонетику и ритмику.

3. Композиция . Ее Поспелов определя ет как взаимную соотнесенность и расположение в тексте произведения единиц изображаемого и речевых средств Она включает в себя лрасстановку персонажей (их систему), сопоставление сюжетных эпизодов, поря док сообщения о ходе событий, смену приемов повествования , соотнесенность деталей изображаемого (а также отдельных речевых оборотов), членение произведения на части, главы, абзацы, строфы, акты, сцены, я вления и т. п.

Композиция составля ет структурный аспект художественной формы, совокупность соотношений между ее элементами.

Благодаря композиции (если она поистине художественная ) содержание открывается читателю на протя жении всего текста, вплоть до финала, так что читаемое воспринимается как своего рода цепь неожиданностей. Построение произведения создает определенный ритм подъемов и спадов напря жения , а также последовательность и темп сменя ющих друг друга эмоций (Поспелов., 1988: 181-183).

Композиционные приемы и средства дополня ют и глубля ют смысл изображенного писателем. В своей совокупности они придают произведению завершенность и цельность. В настоя щем художественном произведении, - говорил Лев Толстой, - нельзя вынуть один стих, одну сцену, одну фигуру, один текст из своего места и поставить в другое, не нарушив значения всего произведения (Русские писатели о литературном труде. XV-XX вв. : в 4 т. Л., 1955. Т. 3.: 537).

Некоторые ченые иначе используют термин композиция . Под композицией иногда понимают чисто внешнее членение произведения на главы, части, акты и т. п. В других случая х под композицией понимают организацию сюжета произведения . Например, В.В. Кожинов подразумевает под этим поня тием то, что Г.Н. Поспелов называет компонентами предметной изобразительности: монологи, диалоги, портреты, пейзажи, также повествовательные формы, описание, повествование, лирические отступления и т. п. (Кожинов., 1964: 433-434).

Выделение формального и содержательного ровней в литературном произведении я вля ется традиционным в отечественной науке. А.А. Потебня считал, что в художественном произведении есть те же самые стихии, что и в слове: содержание (или идея )Евнутрення я форма, образ, который казывает на это содержаниеЕи, наконец, внешня я форма, в которой объективируется художественный образ (Потебня ., 1990: 26). Системность и структурность художественного текста не отрицают, наоборот предполагают возможность его формального (архитектонического) и содержательного (композиционного) членения . В рамках содержательной свя зности осуществля ется развитие темы произведения , а формальная свя зность представля ет собой я вно выраженное соединение соседних частей текста, создаваемое при помощи я зыковых средств. В работах В.Дресслера, К. Кожевниковой и И.Р. Гальперина по-разному обозначены поня тия формальной и содержательной свя зности текста. Так В. Дресслер использует термины лкогезия для формальной и когерентность для содержательной свя зности текста, которую И.Р. Гальперин обозначает как линтегративность. К. Кожевникова определя ет те же я вления как внешнюю и внутреннюю спая нность текста (цит. по кн.: Кухаренко В.А. Интерпретация текста. М., 1988: 18-21).

Возможность формального (архитектонического) и содержательного (композиционного) членения обуславливается спецификой текста, которую формулирует В.А. Кухаренко: Текст - не хаотическое нагромождение единиц разных я зыковых ровней, а упоря доченная система, в которой все взаимосвя зано и взаимообусловлено (Кухаренко., 1988: 23).

В специальной литературе существуют различные толкования поня тий архитектоника и композиция .

В данной работе мы придерживаемся определения композиции, сформулированного в работах А.И. Домашнева, Э.Г. Ризель и Е.И. Шендельс.

Под композицией понимается все построение художественного произведения , определенная система средств раскрытия , организации образов, их свя зей и отношений, характеризующих жизненный процесс, показанный в произведении. Композиционные принципы построения каждого литературного произведения обусловлены как закономерностя ми отражаемой действительности, так и мировоззрением, художественным методом автора, также конкретными идейно-эстетическими задачами, поставленными автором в данном произведении (Домашнев. 1989: 32).

По мнению Э.Г. Ризель и Е.И. Шендельс, композиция представля ет собой взаимодействие внутренней и внешней структуры текста. В любой стилистической сфере коммуникации членение целостной структуры на отдельные составля ющие имеет большое теоретическое и практическое значение. Любое литературно-художественное произведение может быть правильно восприня то только как целое по отношению к своим частя м, и, наоборот, часть приобретает смысл и право на существование только благодаря своему положению внутри целого. Результатом речевого акта я вля ется не арифметическая сумма содержательных и формальных элементов сообщения , а их интеграция , сплетение в единство формы и содержания . Именно на этой органической свя зи и основан прагматический аспект текста - коммуникативный эффект в целом и стилистическое воздействие на отдельного получателя информации.

Следовательно, композиция текстового целого из любой коммуникативной области представля ет собой неделимое диалектическое единство содержательных и формальных элементов построения целостной структуры, материально выраженных в своей стилистико-я зыковой форме. Речь идет о делении текстового целого на следующие компоненты:

1.                     тематическая организация определенных сообщений. В художественных произведения х - это обусловленное эстетическими факторами расположение тематических единиц (сюжетные линии, мотивы, развитие идейного и эмоционального плана, описание действующих лиц и т. д.).

2.                     членение целостной структуры на архитектонические единицы. В художественной прозе в качестве подобных единиц могут выступать абзац, отрывок, глава, часть.

3.                     форма изложения темы, т. е. то, в какой комбинации способов изложения отправитель хочет донести свою тему до получателя : эпическое повествование, описание, рассуждение, комментарий, пропаганда, монолог, диалог, сценарная техника.

Если тематическое деление идейного плана произведения образует первично-содержательный (внутрення я структура), архитектоническое членение текста - первично-формальный (внешня я структура) аспекты художественного текста, то форма изложения , возникающая из различных способов авторского видения мира и оформления сообщения , вместе с тем и каждый отдельный способ изложения могут рассматриваться как свя зующий элемент между внутренней и внешней структурой, как содержательно-формальный аспект. На диалектическом разграничении этих трех структурных элементов и основана текстовая композиция .

На наш взгля д, композиция и архитектоника художественного текста не должны рассматриваться как синонимы, т. к. архитектоника образует только внешний (формальный) фактор построения текстового целого: с одной стороны, членение на отдельные архитектонические единицы, с другой - я зыковое оформление целостной структуры как результат этого процесса архитектонического членения .

Содержательный аспект обуславливается формальным и наоборот. Внешнее оформление текстового целого и его частей (архитектоника) возникает одновременно с его тематическим и идейным наполнением, т. е. композицией (Riesel, Schendels. 1975: 265-267). Элементы плана содержания и плана выражения образуют целостную, неделимую структуру литературно-художественного произведения . Взаимодействие элементов художественной формы порождает систему образов, вне которой невозможна реализация идейно-тематического содержания .

Композиция художественного текста, прежде всего, зависит от экстралингвистических факторов, среди которых можно выделить:

1.                                содержание и цель конкретного сообщения , конкретную речевую ситуацию;

2.                                арод и жанр;

3.                                индивидуальный стиль автора и его способность адаптировать произведение для читателя .

Родовая и жанровая формы как элементы плана выражения определя ют основные закономерности построения художественного текста. же каждая из треха основных родовых форм художественного литературного произведения Ц эпос, лирика, драма - определенным образом ограничивает их структуру. Лирические, эпические и драматические произведения различаются по своему композиционному оформлению, иными словами по построению. Наиболее четко проя вля ется зависимость композиции от рода литературного произведения . Произведения эпического рода характеризуются наибольшим многообразием в плане структуры, объема, жанровой принадлежности. Объем эпических произведений не ограничен. Это дает возможность автору показать такое количество событий, характеров, деталей, которое недоступно другим родам литературы. К эпическим произведения м относя тся роман, повествующий о жизни человека, семьи, одного или нескольких поколений (Th. Mann ДBuddenbrooksУ, E.M. Remarque ДDrei KameradenУ), новелла (Th. Storm ДImmenseeУ), короткий рассказ (E. Strittmatter ДSchulzenhofer KramkalenderУ). Жанр и объем произведения обуславливают охват событий, построение сюжета, выбор системы персонажей, их количество. Однако при существующих различия х эпические произведения обладают общими родовыми чертами.

Сущность эпического повествования составля ет рассказ повествователя о чем-то, что произошло. Точка зрения рассказчика находится как бы вне рассказа. Повествование изображает события как завершенные и законченные.

Поскольку эпический рассказчик повествует о завершенных события х, между субъектом и объектом повествования существует так называемая лэпическая дистанция , которая может величиваться или меньшаться , но никогда не исчезает полностью. Эпическая дистанция , т. е. временная или пространственная даленность воплощается в претеритальной форме повествования , указании на фабульное время , которое может не совпадать с временем повествования , а также в пространственном отграничении повествователя от происходя щего. Эпический повествователь с помощью различных деталей описания дает читателю возможность предвидеть судьбу героя .

Эпическое повествование также характеризуется спокойствием, неторопливостью, размеренностью. Отдельные части повествования относительно самостоя тельны и развернуты, но я вля ются при этом взаимосвя занными частя ми художественной ткани произведения . Эта особенность создается , в первую очередь, с помощью синтаксиса текста, именно за счет развернутых сложных предложений-периодов, преимущественно однотипной структуры, с последовательной свя зью между предложения ми и с равномерным замедленным ритмом.

Эпический рассказчик создает иллюзорную объективность повествования . Иллюзия создается путем нагля дности, иллюстративности я зыкового изображения .

Наиболее значительную роль в эпическом произведении играет само повествование т.е. последовательный рассказ о события х (Vorgangsbericht), который ведется как бы со стороны. Не менее важным я вля ется также описание как статическое (описание внешности персонажей, обстановки и т. п.), так и динамическое (описание душевного состоя ния , эмоций персонажа). Наря ду с повествованием в эпическом тексте могут присутствовать рассуждения автора или рассказчика, комментарий. Данный способ повествования может включать все виды речи: авторскую речь, диалоги и монологи героев, несобственно-пря мую речь, внутреннюю речь персонажей.

Эпический повествователь - это, прежде всего аукториальный рассказчик, персонифицированный рассказчик-наблюдатель и персонифицированный рассказчик в рамочном рассказе. Персонифицированный рассказчик-участник событий может выполня ть функцию эпического повествователя только в том случае, если он дистанцируется от событий. (Домашнев., 1989: 142-145 ).

Родовая форма в свою очередь регламентирует другие элементы плана выражения т. е. индивидуально-речевой строй произведения . Индивидуально-речевой строй прозаических эпических произведений менее всего подвержен влия нию родовой формы. При создании эпических прозаических произведений авторы неограниченно пользуются всеми ресурсами литературного я зыка, а также лексическими и грамматическими формами, не относя щимися к норме литературного стиля . Композиция эпического прозаического произведения характеризуется самыми разными комбинация ми ее простейших компонентов. Однако конкретные жанровые формы прозаических произведений оказывают большое влия ние на их композиционную, иногда и я зыковую форму. Роман в письмах, роман-дневник, рассказ-притча, рассказ - во всех этих жанровых формах присутствует обрамленное повествование (Rahmenerzählung). Таким термином обозначается обычно тип текст с вариационной повествовательной перспективой, где ведущую роль играет повествователь, не я вля ющийся пря мым частником событий, слышавший или слушающий их историю - на глазах у читателя - от другого рассказчика. К этому типу повествования примыкаета цепное повествование (Schachtelerzaelung), в котором несколько точек зрения как бы подхватывают и дополня ют друг друга (Брандес., 1971: 70-71).

Лирическое произведение обя зывает автора соблюдать правила построения строфы, ритмической организации, рифмы. Использование слова, построение образных словосочетаний, структура предложения в лирической поэзии обусловлены не только элементами плана содержания , но и в определенной степени структурой поэтической формы (Пустовойт., 1974: 141). Сонет, мадригал или ода регламентируют архитектонику стиха.

Драматическая родовая форма подразумевает монолого-диалогическое построение текста с включением авторских ремарок. Авторские ремарки не могут выполня ть те функции, которые выполня ет авторское повествование или описание в эпическом тексте, поскольку они имеют структуру простых, нераспространенных, нередко эллиптических предложений. Таким образом, характеристика действующих лиц в драматическом произведении содержится , в первую очередь, в их речи, индивидуализация которой относится к основным задачам драматурга (Домашнев., 1989: 34).

Индивидуальный стиль автора, его способность адаптировать произведение для читателя Ц последний экстралингвистический фактор, обуславливающий композицию литературного художественного произведения . Так, например, для индивидуального стиля Томаса Манна более характерен аукториальный способ повествования . А в произведения х Генриха Белля повествователь как правило персонифицирован, кроме того повествовательную функцию могут выполня ть сразу несколько действующих лиц.

Поня тие композиции может быть конкретизировано с помощью анализа ее компонентов. Компонентом т. е. единицей композиции В.В. Кожинов считает такой элемент, отрезок произведения , в рамках или границах которого сохраня ется одна определенная форма (или один способ, ракурс) литературного изображения . Опирая сь на эту точку зрения , Кожинов выделя ет в литературном произведении лэлементы динамического повествования , статического описания или характеристики, диалога персонажей, монолога и так называемого внутреннего монолога, письмо персонажа, авторскую ремарку, лирическое отступление и т. п. (Кожинов. 1964: 434). Каждому из этих компонентов присуща своя функциональная , содержательная и я зыковая специфика. Композиция произведения определя ется их последовательностью и взаимосвя зью. Она представля ет собой сложное взаимодействие речевых форм (повествования , описания , характеристики, монолога, диалога и т. п.), составля ющих сцены, которые в свою очередь могут объединя ться в главы, части, акты произведения .

Определения термина лкомпозиция , данные в работах А.И. Домашнева, Э.Г. Ризель и Е.И. Шендельс, выя вля ют ее двойственный характер. С одной стороны, композиция зависит от элементов плана содержания , а с другой - несомненна ее содержательная значимость, поскольку реализация авторского замысла зависит от композиционной организации произведения .

Благодаря структурной организации художественного текста, и в частности особому характеру взаимодействия композиции и архитектоники, в нем возникают определенные стилистические эффекты, основанные на изменения х в семантике я зыковых единиц (Одинцов., 1980: 50).

1. 3. Смысл и значение я зыковых элементов художественного произведения .

Взаимодействие содержательной и формальной структур литературно-художественного произведения влечет за собой модификацию семантики используемых в нем слов. Большое теоретическое значение для этого я вления имеет выдвинутая А.А. Потебней концепция , трактующая ля зыковое содержание как форму по отношению к лмыслительному содержанию, как способ представления лмыслительного содержания (Потебня ., 1990: 26).

.В. Бондарко пишет о том, что в лингвистике определилось направление семантических исследований, в которых анализ соотношения я зыкового и мыслительного содержания концентрируется на поня тия х значения и смысла (Бондарко., 1978: 36). Смыслами единиц речевого акта Г.П. Мельников называет те лмыслительные единицы, которые в конкретном акте речевой дея тельности выражаются с помощью значений, акустических образов и речевых знаков (Мельников., 1971: 8). Смысл трактуется как ситуативная характеристика знака в контексте. В отличие от значения , которое я вля ется линвариантным, обя зательным и зуальным, смысл знака в акте коммуникации - величина вариативная , окказиональная , нередко абсолютно никальная , представленная лишь в единственном случае потребления данного знака в данном смысле (Мельников, Муранивский., 1973: 19). Окказиональный смысл я вля ется образным представителем внешних или воображаемых объектов в их неповторимой индивидуальности (Мельников, Муранивский., 1974: 14). Помимо окказиональных, Г.П. Мельников выделя ет и зуальные смыслы. Каждому значению соответствует набор зуальных смыслов (Мельников., 1974: 84). В словаре дается такое толкование значения , которое объя сня ет его использование в функции означаемого для определенного круга абстрактных социально значимых смыслов. Если ситуативный, окказиональный смысл творчески создается в момент номинации, то абстрактный, социально значимый, зуальный смысл лзаготавливается заранее и лишь воспроизводится всеми по памя ти (Мельников., 1971: 15-16). При восприя тии текста по его символам опознаются значения , по значения м - зуальные смыслы, а по зуальным смыслам - окказиональные (Мельников., 1974: 80).

Говорить о такой схеме восприя тия можно, прежде всего, применительно к художественному тексту, в свя зи с его исключительной образностью.

Для обнаружения и правильной трактовки художественной значимости я зыковых элементов в тексте могут привлекаться и внетекстовые структуры, т. е. комплекс экстралингвистических факторов, свя занных с созданием и содержанием исследуемого художественного текста (Кухаренко., 1973: 288-289).

Таким образом, мы вслед за Г.П. Мельниковым и Т.П. Муранивским считаем, что я зыковые элементы в художественном литературном произведении не следует интерпретировать, опирая сь лишь на их значение. Это противоречит самой сути художественного произведения как генератора новых смыслов (Лотман., 2: 155). Любой я зыковой элемент должен рассматриваться в контексте целого произведения , также литературного течения , к которому оно принадлежит. Только в этом случае могут быть выя влены и чтены все потенциальные смыслы я зыковых единиц, задействованных в тексте художественного литературного произведения .

Выше описанные особенности, свойственные только художественным произведения м, проя вля ются как на формальном (архитектоническом), так и на содержательном (композиционном) ровня х структуры текста. Взаимодействие этих ровней влечет за собой изменения значения не только внутри отдельных лингвостилистических единиц, но и во всем произведении т.е. на текстовом ровне.

Цель исследовательской части данной работы заключается в том, чтобы проследить характер этих изменений и выя вить их роль в формировании системы образов романа.

II. Композиционно-смысловые особенности романа Патрика Зюскинда Das Parfum.

3.                                   1. Роман Патрика Зюскинда Das Parfum

Роман Патрика Зюскинда Das Parfum был издан в Цюрихе в 1985 г., переведен на деся тки я зыков и в настоя щее время заня л прочное место среди мировых бестселлеров.

Его автор, несмотря на популя рность, не частвует в светской жизни, редко поя вля ется на публике и принципиально никогда не дает интервью. Перу Зюскинда принадлежит относительно небольшое число произведений, однако список наград этого автора делает его заметной фигурой в писательском мире. Среди наиболее значительных из них следует отметить Немецкую телевизионную премию Телестар, 1987 г., премию Гутенберга, 1996 г. и Федеральную премию (Золотая пленка) присужденную Зюскинду за лучший немецкий фильм, сня тый по мотивам его произведения в 1997 г..

Патрик Зюскинд родился в 1949 г. в Амбахе на Штарнбергском озере, в семье профессионального литератора. С семи лет он чился игре на фортепиано, но музыка не стала его призванием. В девя тнадцать лет Зюскинд поступил на исторический факультет Мюнхенского ниверситета. Изучая средневековую и новую историю, он одновременно работал в отделе патентов и договоров компании Siemens, в танцевальном баре Летучий голландец и как добровольный партнер по настольному теннису. Тогда же он стал автором коротких неопубликованных прозаических отрывков и длинных непоставленных сценариев (Зюскинд., 2: 6). Летом 1980 г. он написал одноктную пьесу-монолог Контрабас. После премьеры в Мюнхенском театре это произведение приобрело огромную популя рность.

Парфюмер, первый роман Зюскинда, был задуман как короткая история , но, в процессе создания стал чем-то большим. Это детище Зюскинда, как отмечает Diogenes Autoren Album, выросло за рамки обыкновенного рассказа-зарисовки. (Зюскинд., 2: 6). Издательству Diogenes принадлежат все права на публикацию работ знаменитого немецкого писателя .

Действие романа разворачивается в XV в. во Франции. Главный герой, Жан-Батист Гренуй (в некоторых переводах - Гринуэй), наделен сверхъестественным обоня нием и при этом лишен собственного запаха. Он рождается в жаркий июльский день, в самом зловонном месте Парижа, у кладбища Невинных. Брошенный своей матерью под разделочным столом, обреченный на смерть, младенец криком зая вля ет о себе. Его мать, избавившая ся подобным образом от четверых его предшественников, отправля ется на эшафот за детоубийство, маленький Гренуй погружается в беспросветное существование. Впрочем, беспросветной его жизнь можно называть только с точки зрения обычных людей. Ничто кроме запахов Гренуя не интересует, и первую половину своей жизни он собирает их внутри своей необъя тной, безошибочной памя ти. Отсутствие элементарного человеческого внимания в пансионе, где он проводит восемь лет, начиная со своего рождения , сменя ются скотскими словия ми в кожевенной мастерской, в которую его продает хозя йка пансиона. Все это, наря ду с инстинктивным отчуждением окружающих из-за врожденного отсутствия запаха у героя не способствует его любви к людя м. В детстве он познает мир с помощью запахов, исходя щих от всех материальных предметов и, воспринимая их своим сверхчувствительным обоня нием, навсегда сохраня ет в своей памя ти. Такие поня тия как любовь, бог, нравственность, мораль, закон, совесть остаются для него непостижимыми, поскольку не имеют ароматической сущности. В четырнадцать лет Гренуй становится обладателем идеального аромата, который вносит в его коллекцию запахов иерархический принцип. Банальный собиратель превращается в творца ароматов. К осознанию собственной гениальности главный герой романа приходит через бийство девушки - источника прекрасного аромата. Сам факт бийства человеческого существа, как и способ умерщвления , ничего для него не значат, он не способен испытывать угрызений совести, поскольку не обладает представлением о морали.

Вторую половину своей жизни он проводит в поисках способов консервации запахов, сначала в Париже, затем, после семилетнего перерыва - в Грассе. Эти семь лет гений запахов проводит в пещере горы в полном одиночестве, лотдыхая от человеческого запаха.

Овладев всеми тонкостя ми ремесла парфюмера, Гренуй бивает в Грассе двадцать пя ть девушек. Из собранных таким способом ароматов ему дается создать идеальные духи, внушающие любовь, которой он был лишен на протя жении всей своей жизни. Эти духи завораживают деся титыся чную толпу обуреваемых жаждой мести горожан, собравшихся посмотреть на его казнь, которая из публичного акта правосудия превращается в массовую оргию.

Но Гренуй не может обмануть самого себя . Это не его запах, всего лишь маска, ее действие временно - достижение цели не приносит герою довлетворения , и он становится добровольной жертвой магического воздействия созданных им духов. Толпа бродя г на кладбище Невинных разрывает его на части и съедает, обезумев от нечеловеческой силы любви и вызываемой этой любовью жажды обладания .

Время поя вления романа - последня я четверть XX в. - эпоха постмодернизма. По нашему мнению наилучшим способом избежать односторонней трактовки данного течения я вля ется отказ ота попыток заключить творчество писателей этого периода в рамки определения постмодерна. Мы вслед за нижеупомя нутым автором предпочитаем не давать этому литературному направлению однозначного толкования , тем самым, воздерживая сь от искусственного создания критериев, неприменимых ко всему многообразию существующих произведений: Eine positive und einheitliche Funktionsbestimmung postmoderner Kunst, aus der dann auch Bewertungskriterien für das einzelne Kunstwerk abgeleitet werden könnten, durfte aber angesichts der Verschiedenartigkeit der zeitgenössischen Werke kaum zu leisten sein (Herzmann H., 1995: 75).

Несмотря на казание места действия и точную датировку событий, Парфюмер не исторический роман. казание точного числа подчеркивает истинность случившегося ; точное считается реальнымЕ (Барт., 1994: 438). Как верно заметил Д. Затонский, действие во многих постмодернистских романах развивается на фоне определенной исторической эпохи ли в то же время они не историчныЭто не переодетая ради осмея ния действительность и не возрожденная романтическим милением странЕ (Затонский., 1996: 36). Итак, листорический фон здесь - не что иное, как театральная кулиса, которая маскирует истинные замыслы писателя (Затонский., 1996: 51).

Как правило, в произведения х постмодернистов (У. Эко, М. Павич, М. Кундера, Дж. Фаулз) фигурирует жестокость в системе человеческих взаимоотношений. Герой Патрика Зюскинда сначала отторгается обществом, потом сам стремится бежать от ненавистных ему людей, но, в конце концов, возвращается к ним, чтобы их поработить. Это взаимное неприя тие и, одновременно, притя жение двух противоборствующих сторон в романе Парфюмер порождает жасные преступления , и даже чудовищная смерть героя не может искупить их. Гений оказывается способен на злодейство и виной тому - мир, сделавший его изгоем. Гренуй мстит этому миру, убивая невинных жертв, ведомый желанием властвовать над людьми. Творческое начало пересиливает в герое жажду господства, он осознает свое бессилие как творца. Несмотря на то, что ему подвластны чувства и мысли деся тков тыся ч людей, стать одним из них, имея собственный, не краденный запах, он не в силах.

Метафора запаха как индивидуальной и невосполнимой сущности человека может порождать любые интерпретации. Взя ть хотя бы столкновение гения и общества-толпы. С одной стороны - стремление одного человека подчинить себе целый мир, с другой - непреодолимое отвращение большинства к любому отклонению от общеприня той нормы. Причиной этого столкновения становится странная неполноценность Гренуя , которую он безуспешно пытается компенсировать. Результат его силий - массовая оргия вместо публичной казни - с нашей точки зрения - намек на всесилие информации в современном мире. Манипуля ция сознанием с помощью слов, зрительных образов или запахов, на чем, собственно, и основан фантастический сюжет романа, способна заставить боготворить, равно как и ничтожить, одного и того же человека.

Эти проблемы не навя зываются читателю. Они органично вплетены в ткань произведения , словно бы спря таны в общей канве романа. В этой свя зи представля ется необходимым рассмотреть повествовательную структуру произведения , в которой они реализуются , находя т свое выражение.

2. 2. Тип повествования в романе ДDas ParfumУ

По мнению В.В. Виноградова и его последователей, основной лингвостилистической категорией, формирующей текстовое целое, свя зывающей все стилевые средства в цельную словесно-художественную систему, я вля ется категория лобраза автора (Cм. Брандес., 1971: 52). Личность автора естественным образом отражается в художественном произведении, как в идейном, так и в лингвостилистическом плане. Создавая литературное произведение, автор неизбежно показывает в нем и свое собственное мироощущение, свои мысли и чувства. Помимо этой стороны художественная категория лобраза автора включает в себя лсловесно-речевую структуру, я вля ющуюся организующим центром художественного произведения (Барлас., 1978: 144-145). Такая трактовка лобраза автора подразумевает его лречевое выражение в словесной ткани художественного текста, начальной ступенью которого можно считать авторскую речь. Поня тие лавторская речь, помимо идеального образа автора, содержит определенный план рассказчика или повествователя . Писатель либо отдаля ется от изображаемой им действительности, либо идентифицирует себя с ней. Выбор одного из этих способов изложения или их комбинация формирует лповествовательную перспективу. В художественной прозе можно словно выделить два вида повествовательной перспективы: всеобъемлющую, или неограниченную повествовательную перспективу (Die uneingeschraenkte, ueberschauende Erzaehlperspektive) и ограниченную, или концентрированную повествовательную перспективу (Die eingeschraenkte Erzaehperspektive). В первом случае автор эпически дистанцируется от изображаемого, как бы стоит над описываемыми события ми и героя ми, свободно переходя от одного сюжетного эпизода к другому как в их линейной пространственной и временной последовательности, так и в вертикальной причинно-следственной взаимозависимости. Таким образом, текстовое целое не ориентировано на личный план повествователя . Единый взгля д автора-повествователя охватывает всех персонажей и все точки сюжета.

Ограниченная повествовательная перспектива предполагает ориентированность текстового целого на личный субъектный план либо названного в тексте повествователя , имеющего определенное отношение к художественному действию, либо одного из персонажей, выполня ющего одновременно и функцию повествователя . Время и пространство художественного действия выстраиваются относительно этого лица.

В художественном литературном прозаическом произведении могут сочетаться в разнообразных формах оба вида повествовательной перспективы. Это так называемые произведения с вариационной, непостоя нной повествовательной перспективой. В отличие от них художественные произведения , имеющие на всем своем протя жении лишь одну точку зрения на изображаемое (неограниченную или ограниченную), относя тся к текстам с постоя нной повествовательной перспективой. Термин постоя нная повествовательная перспектива довольно словен. В произведения х с неограниченной повествовательной перспективой объективированный повествователь очень часто на определенных частках сюжета сменя ется одним из персонажей. В этом случае пря мая речь персонажа приобретает движущее сюжет значение. Объективированный повествователь может включаться в размышления персонажа в процессе развития художественного действия (в формах несобственно-пря мой речи). Следовательно, практически во всех эпических произведения х, особенно крупных форм (роман), существует вариативность повествовательной перспективы, поскольку наря ду с формальным повествованием от третьего лица в тексте присутствуют психологические, пространственные, временные и другие позиции и точки зрения персонажей.

В повествовательной перспективе автор располагает несколькими точками зрения рассказчика. Все имеющиеся здесь лингвостилистические возможности можно разделить на две части: лобъективированное авторское, эпически дистанцированное повествование и лсубъективированный, персонифицированный рассказ. В каждом из выделенных направлений в свою очередь выделя ются несколько типов повествователей, находя щих свое особое воплощение, как в плане содержания , так и в плане выражения .

укториальный, лобъективный повествователь или автор-повествователь. Он не обозначен в тексте, максимально приближен к автору и ведет рассказ от третьего лица (Er-Erzaeler). Этому типу повествователя свойственна иллюзорная объективность, он не принадлежит к персонажам художественного произведения , не в художественном действии, лишь наблюдает за ним. Роман Теодора Фонтане Effi Briest написан от лица невидимого повествователя , наблюдающего за происходя щим.

Персонифицированный рассказчик, одно из действующих лиц художественного произведения . Этот тип повествователя лучаствует в происходя щем, комментирует действие лизнутри. Примером такого произведения служит роман Lebensansichten des Katers Murr Эрнста Теодора Амадея Гофмана.

Совмещение в одном лице рассказчика и главного действующего лица художественного прозаического произведения . Формально этот тип повествователя всегда выражается первым лицом единственного числа. Как и персонифицированный рассказчик он показывает действие лизнутри, но со смещением повествования а в плане содержания в сторону рефлекторного, эмоционально-оценочного показа мира. Повествование приобретает форму исповеди. Роман Бенжамина Леберт Crazy написан от лица такого повествователя .

Повествовательные функции могут перераспределя ться между несколькими рассказчиками и действующими лицами. В результате образуется вариационная повествовательная перспектива с многоракурсным изображением художественной действительности. В романе Генриха Белля чередуются монологи двух главных действующих лиц: Фрэда Богнера и его жены Кете. Композиция , построенная на чередовании монологов, создает ощущение замкнутости мира героев, передает охватившее их чувство безысходности (Домашнев., 1989: 69-74).

В романе Парфюмер представлена неограниченная повествовательная перспектива. Ярким подтверждением этому я вля ется лвсевидение автора. Зюскинд описывает жизнь одной второстепенной героини (мадам Гайар) вплоть до ее кончины, не смотря на то, что задолго до этого она сходит со страниц романа, сыграв свою роль в дальнейшей судьбе главного героя . Автор с самого начала знает и сообщает читателю, что лохота Гренуя на аромат Лауры Риши закончится спешно: Sie ahnten nur sehr undeutlich, dass sie das schoene Maedchen mit den roten Haaren soeben zum letzten Mal gesehen hatten. Sie ahnten, dass Laure Richis verloren war. Diese Ahnung sollte sich als richtig erweisen... (Здесь и далее цит. по изд. Sueskind Patrick. Das Parfum. Zürich. 1985: 264).

Повествователь не принадлежит к действующим лицам романа, он лишь наблюдает за художественным действием. Этот тип повествователя , обозначенный как лаукториальный, лобъективный или лавтор-повествователь, Е.А. Гончарова считает классическим, свойственным эпической прозе XVII - XV вв. и первой половины XIX в.. Аукториальный способ повествования в романе Das Parfum подтверждает мысль о соотнесенности произведений постмодернизма со стиля ми других, более ранних литературных направлений (Кондаков., 1997: 11).

Данный тип повествователя получает свое воплощение, как в плане содержания , так и в плане выражения произведения (Долинин., 1985: 181). Повествовательная логика при этом заключается не только в логике развития детективно-фантастического сюжета романа, но и в постановке и разрешении автором определенных проблем, как то: проблема гениальности и вседозволенности, проблема гениальности и злодейства, проблема гениальности и толпы.

Автор-повествователь не встает на чью-либо сторону: он одинаково критично относится к герою, возомнившему себя всемогущим, и к добропоря дочным горожанам, решившим его покарать. В субъектно-речевом плане повествователь в Парфюмере максимально приближен к автору, он ведет рассказ от третьего лица, иногда дистанцирует происходя щее от момента восприя тия текста: Еein fuer uns moderne Menschen kaum vorstellbarer GestankЕ (P: 5). Такое замечание создает некий диалог с читателем, отдаля ет лвремя читателя от изображаемой эпохи. Париж, XV в. - эти слова вызывают скорее прия тные романтические представления , которые мгновенно разрушаются при чтении первых же страниц романа. Зюскинд словно бы разоблачает эту расхожую иллюзию, описывая зловоние целого города, выставля я напоказ интимную сферу запахов: Es stanken die Strassen nach Mist, es stanken die Hinterhöfe nach Urin, es stanken die Treppenhäuser nach fauligem Holz und nach Rattendreck, die Küchen nach verdorbenem Kohl und Hammelfett; die ungelüfteten Stuben Stanken nach muffigem Staub, die Schlafzimmer nach fettigen Laken, nach feuchten Federbetten und nach dem stechend süßen Duft der Nachttöpfe. Aus den Kaminen stank der Schwefel, aus den Gerbereien stanken die ätzenden Laugen, aus den Schlachthöfen stank das geronnene Blut. Die Menschen stanken nach Schweiß und nach ungewaschenen Kleidern; aus dem Mund stanken sie nach verrotteten Zähnen, aus ihren Mägen nach Zwiebelsaft und an den Körpern, wenn sie nicht mehr ganz jung waren, nach altem Käse und nach saurer Milch und nach Geschwulstkrankheiten. Es stanken die Flüsse, es stanken die Plätze, es stanken die Kirchen, es stank unter den Brüktn und in den Palästen. Der Bauer stank wie der Priester, der Handwerksgeselle wie die Meistersfrau, es stank der gesamte Adel, ja sogar der König stank, wie ein Raubtier stank er, und die Königin wie eine alte Ziege, sommers wie winters...(Р: 6).

Аукториальный способ ведения повествования подразумевает создание лингвостилистической структуры художественного произведения на основеа строя объективированной авторской речи. Автор находится лнад или вне изображаемого мира, не будучи ограничен одной точкой зрения , и непосредственно от невидимого третьего лица изображает внешность, поступки, взаимоотношения персонажей, действующих как бы независимо от его воли. Главный герой романа имеет особое композиционно-сюжетное значение: с ним соотнесены все линии художественного действия , все персонажи. Таким образом, все лингвостилистические средства в произведении Парфюмер так или иначе задействованы в создании литературно-художественного портрета Гренуя , в композиционной структуре которого представлены:

1.                                      непосредственное авторское описание,

2.                                      косвенное описание - через восприя тие второстепенных персонажей,

3.                                      образ мыслей главного героя , разумеется , так же задаваемый самим автором.

Во всех этих трех композиционных пластах литературно-художественного портрета главного героя ведущим семантико-стилистическим средством характеризации я вля ется синестезия , формы, и функционирование которой будут подробно рассмотрены далее.

. Синестезия как стержневой элемент архитектоники и композиции романа Патрика Зюскинда Das Parfum.

3. 1. Теория синестезии как одного из видов метафоры.

Явление метафоризации основано на общих ассоциация х, зачастую трудно определимых, поскольку метафора зарождается на базе расплывчатых поня тий, которыми оперирует человеческое сознание. Джордж Серль подчеркивал, что не существует механических правил, алгоритма, которые позволя ли бы автоматически переходить от пря мого к производному (метафорическому) значению слова. По его мнению, во многих метафорических употребления х, основанных на синестезии (к ним он относит такие словосочетания как мя гкий человек, кислое настроение, ледя ной прием, горя чая любовь и т. п.), невозможно говорить о сходстве, как основе метафорического переноса, и все же мы понимаем значение этих выражений (Арутюнова., 1988: 15).

С одной стороны, сомнение вызывают приведенные Серлем примеры: можно ли считать их синестезией в чистом виде? Синестезия - это феномен восприя тия , состоя щий в том, что впечатление, соответствующее данному раздражителю и специфическое для данного органа чувств, сопровождается другим, дополнительным ощущением или образом, часто характерным для другой модальности (Большой энциклопедический словарь. Языкознание. М., 1998). Соответственно, подвид метафоры, основанный на данном феномене восприя тия , имеет то же название и ту же суть. Его определение звучит следующим образом: Синестезия Ц сочетание в одном слове или словосочетании обозначений двух различных чувств, из которых одно наименование приобретает абстрактное значение, например: kalte Farben, das Schreien des Rotes (Брандес., 1983: 142). Согласно этому определению синестезия должна включать в себя обозначения как минимум двух чувственных восприя тий: именно поэтому сближение двух предметов, двух поня тий, как в словосочетании кислое настроение, не подвергается точному компонентному анализу.

И все же, по мнению В.Г. Гака, этот и другие примеры, приводимые Серлем, можно считать синестезией, хотя в ее основе лежит несколько иное сходство, чем в основе метафоры. Это утверждение представля ется нам спорным, так же как и наличие в словосочетании, определя емом как синестетическое, только одного обозначения из сферы чувственного восприя тия .

Механизм формирования данного сходства В.Г. Гак описывает следующим образом. Ощущение порождает у человека определенную оценку - прия тно или неприя тно - и представление об интенсивности - большой или малой, которая сопоставля ется с оценкой или интенсивностью, сопровождающими другое я вление: лхолодный прием - неприя тно, теплый прием - прия тно, холодные чувства - слабые. При переходе в сферу обозначения другого ощущения синестетические прилагательные трачивают свои первоначальные семантические компоненты и реализуют отвлеченные качественные и количественные значения , выражая соответственно интенсивность и оценку. В.Г. Гак считает это я вление лобщим законом развития значения многих существительных, прилагательных, глаголов и наречий, которые при метафорическом переносе от выражения определенных признаков переходя т к выражению более отвлеченных поня тий - оценки качественной (прия тно/неприя тно) или количественной (много/мало). Например, глаголы движения бежать, лететь, ползти и др. при переносном потреблении теря ют дифференциальную сему способ движения и выражают интенсивность движения (Гак. в кн. Метафора в я зыке и тексте., 1988: 18).

С нашей точки зрения , данная трактовка основывается лишь на отдельно взя том аспекте сложного комплекса значений, которые может включать в себя синестезия . Анализ текста романа Das Parfum показал, что в художественном произведении эти значения не исчерпываются интенсивностью и оценочностью.

Синестетические переносы как смешение обозначений из двух сфер восприя тия рассматриваются С. льманом. По его наблюдению, поня тия из сферы зрения , слуха и обоня ния в переносном значении потребля ются реже, чем из сфер вкуса, ося зания и температурных ощущений. льман называет первые три чувства более сложными и называет их верхними, поскольку восприя тие с их помощью осуществля ется вне непосредственного контакта с объектом (Ульман., 1970: 277-279). Еще Э. Кондилья к отмечал, что ося зание лнаучает другие ощущения судить о внешних предметах (Кондилья к., 1982. Т. 2.: 290).

3. 2. Синестезия как фактор текстообразования в повествовательном стиле романа Das Parfum.

Роман Патрика Зюскинда Das Parfum несомненно, я вля ется уникальным произведением и в аспекте лингвостилистического построения его композиции. Поскольку главный герой Жан-Батист Гренуй - гений обоня ния , изображение этой сферы человеческого восприя тия а с помощью синестезии я вля ется основным средством создания лейтмотивных образных характеристик в романе. Частные случаи потребления синестезии помимо своего непосредственного смысла имеют и другой смысл - они формируют более сложные поэтические образы. Синестезия я вля ется доминирующим стилистическим приемом романа и функционирует на всех ровня х текста: в сюжете, композиции, образах, характерах. Анализ текста произведения показал, что она может частвовать в создании пейзажей, подчеркивать отношение автора к персонажу, раскрывать психологию персонажа, создавать фон ситуации или всего произведения , выполня ть символическую функцию. Но поскольку центральной фигурой романа я вля ется главный герой, то все эти поэтические я вления служат для раскрытия его образа.

По мнению Зюскинда, unsere Sprache taugt nicht zur Beschreibung der riechbaren Welt. Это обстоя тельство побуждает его прибегать к слия нию ощущений из различных сфер восприя тия внутри синестетических словосочетаний и сложных слов; причем обя зательный компонент из сферы обоня ния всегда потребля ется в пря мом значении: Duftbild - в этом примере соединя ются обоня тельные и зрительные представления , база для сравнения Ц нагля дность; duftende Landschaften Ц то же самое значение, но же выраженное атрибутивным словосочетанием.

В тексте романа Das Parfum значение синестезии наиболее часто (34 случая ) встречается в группе сказуемого, как в даннома примере: Grenouille sah den ganzen Markt riechend. Глагол со зрительной семантикой и обстоя тельство со значением восприя тия запаха. На втором месте (27 примеров) атрибутивные сочетания типа: beißend scharfer Duft. У данного примера трех частная структура: определение scharf в переносном значении принадлежит к сфере тактильного восприя тия и имеет силительный компонент beißend. Примеров синестезии-сравнения в тексте 13: den Duft...wie eine Haut von ihr abziehen. И, наконец, в структуре сложных слов данное значение также встречается в тринадцати случая х. Причем определя ющим компонентом в пря мом значении в деся ти случая х я вля ется слово: Duft: Duftgemisch, Duftstrom, Duftkorn, Brillantduftfeuerwerk, Duftbild, Duftkleid, Duftfluss, Duftdiadem, Duftpanzer, Duftfaden и лишь в трех случая х - Geruch: Geruchssatz, Geruchsrevier, Geruchsgebilde. Все эти сложные слова я вля ются новообразования ми, продуктом творчества автора. л... die Klinge, die durch alle Duftpanzer und stickigen Nebel hindurchging, mitten in sein kaltes Herz hinein... (P: 307). Ein Duftdiadem musste er schmieden... (P: 246). Das größte Geruchsrevier der Welt stand ihm offen: die Stadt Paris (P: 43).

3. 3. Синестезия как основное лингвостилистическое средство создания внешнего облика главного героя .

Как же говорилось, действие романа разворачивается во Франции в восемнадцатом веке. Автор подробно описывает жизнь Жана-Батиста Гренуя от рождения до смерти. Интересно, что до определенного момента жизни его образа в произведении строится через восприя тие Гренуя другими персонажами т. е. косвенно, или через непосредственное отношение к нему автора. Этот отрезок повествования вбирает в себя четырнадцать лет, начиная от рождения героя . Все это время читатель наблюдает за ним как бы извне. В возрасте четырнадцати лет в жизни Гренуя происходит одно событие, которое полностью меня ет его личность, заставля ет его осознать себя как гения ароматов. С этого моме6нта автор концентрируется на описании внутреннего мира героя , композиционной основой образа Гренуя становится система его представлений о мире.

Сверхъестественное обоня ние и отсутствие собственного запаха, главные черты Гренуя , противопоставля ют его окружающим, вызывают в них отвращение и страх. Эти чувства ему пришлось испытать на себе с самого раннего детства. Мать, родив, бросает его мирать под разделочным столом. Кормилица отказывается от него, поня в, что ребенок пахнет лровно как холодный воздух (лnoch weniger als kalte Luft) (P: 17). Монах из монастыря Сен-Мерри, где должен был воспитываться маленький Гренуй, отдает его в пансион на другом конце Парижа, чтобы не быть в сфере дося гаемости обоня ния младенца: Es war Terrier, als sehe ihn das Kind mit seinen Nüstern, als sehe es ihn scharf und prüfend an, udrchdringlicher, als man es mit Augen könnte, als verschlänge es etwas mit seiner Nase, das von ihm Terrier ausging und das er nicht zurückhalten und nicht verbergen konnteЕ (Здесь и далее цит. по изданию Süskind Patrick. Das Parfum., Zürich, 1996. P: 23). Глагол видеть, смотреть (sehen) потребля ется в переносном значении; при метафоризации его пря мого значения : 1. mit dem Gesichtssinn, mit den Augen optische Eindrücke wahrnehmen; 2. den Blick irgendwo richten, gerichtet halten; blicken (Здесь и далее цит. по изд. Deutsches Universalwörterbuch Duden. Mannheim, Leipzig, Wien, Zürich, 1996) актуализируется такой компонент значения как острота, я сность, который переносится автором на восприя тие органом обоня ния . Причем обозначение этого органа словом Nüstern вызывает ассоциацию с животными, у которых обоня ние развито сильнее чема у людей. Nüster: Nasenloch bei gröseren Tieren,besonders beim Pferd.

Е als verschlänge es etwas mit seiner Nase. База для слия ния вкусовых и обоня тельных ощущений - жадность, ненасытность поглощения - актуализованная сема глагола verschlingen: (hastig, gierig, mit großem Hunger) in großen Bissen ohne viel zu kauen essen, fressen переносится на слово Nase в пря мом значении:а Geruchsorgan.

Запахи были для маленького Гренуя главными носителя ми информации о мире. Обоня тельные представления , которые он хранил в своей памя ти, были его главной ценностью, потому что могли доставить ему подлинное наслаждение: Er trank diesen Duft, er ertrank darinЕ (P: 32). В данном случае происходит слия ние обоня тельных и тактильных ощущений. Пря мое значение глагола лtrinken: Flüssigkeit zu sich nehmen. При его метафорическом потреблении на запах перенося тся свойства жидкости: он как бы луплотня ется , и Гренуй чувствует, как аромат наполня ет его легкие т. е. захлебывается им.

К шести годам Гренуй обоня тельно постиг все окружавшие его предметы, мог анализировать и синтезировать запахи в своем воображении. То, что обозначалось словом дым, переливалось для него сотня ми отдельных ароматов (П: 47): ein von hundert Einzeldüften schillerndes... Geruchsgebilde (P: 34). Глагол лschillern означает: in wechselnden Farben, Graden von Helligkeit glänzen. Это атрибутивное синестетическое словосочетание построено на объединении зрительных и обоня тельных ощущений. В переносном потреблении задействован такой компонент значения глагола л как непостоя нство, изменчивость, непрерывно меня ющая ся интенсивность.

Язык не способный выразить все многообразие оттенков мира запахов, казался Греную бесполезным. У него был свой собственный лсловарь и лалфавит запахов, Vokabular von Gerüchen, Alphabet der Gerüche (P: 35). Оба поня тия - Wortschatz и festgelegte Reihenfolge aller Schriftzeichen einer Sprache подразумевают зрительный и слуховой каналы восприя тия . Базой для их объединения со сферой обоня ния стал тот факт, что герой создал свой собственный я зык, единицами структуры которого были запахи. Из них он мог составля ть предложения Ц Geruchssätze (P: 35). В данном примере также происходит совмещение обоня ния с одной стороны со зрением и с другой стороны со слухом, т. е. предложение можно прочитать, восприня в его зрительно, и слышать. Пря мое значение слова Satz: im Allgemeinen aus mehreren Wörtern bestehende sprachliche Einheit. Es war, als besäße er ein riesiges selbsterlerntes Wokabular von Gerüchen, das ihn befähigte, eine schier beliebig große Menge neuer Geruchssätze zu bilden - und dies in einem Alter, da andere Kinder mit den ihnen mühsam eingetrichterten Wörtern die ersten, zur Beschreibung der Welt höchst unzulänglichen konventionellen Sätze stammelten (P: 35). Ароматические предложения Гренуя Зюскинд противопоставля ет примитивным фразам обычных детей, я кобы обгоня вшим его в развитии. Чтобы читателю стал более поня тен его внутренний мир, автор сравнивает Гренуя с музыкально одаренным ребенком, правда с той оговоркой, что лалфавит запахов был несравненно больше и дифференцированней, чем звуковойЕ и при этом лтворческая дея тельность вундеркинда Гренуя разыгрывалась только внутри него и не могла быть замечена никем, кроме него самого (П: 49).

В восемь лет он попадает в кожевенную мастерскую в качестве чернорабочего, переносит там сибирскую я зву. Благодаря полученному иммунитету его работа ценится выше, хозя ин начинает отпускать его в город. Во время этих вылазок Гренуя не интересует ничего кроме запахов: Das größte Geruchsrevier der Welt stand ihm offen: die Stadt Paris (P: 43). Слово Geruchsrevier - неологизм Зюскинда. Значение синестезии заключено внутри одного сложного слова, первый компонент которого из сферы обоня ния потреблен в пря мом значении. Метафоризованный компонент л- revier в данном случае термин из зоологии: begrenzter Bereich, Platz (in der freien Natur), den ein Tier als sein Territorium betrachtet, in das es keinen Artgenossen eindringen lässt. Этот компонент можно отнести сразу к трем сферам восприя тия : зрению, слуху, тактильным ощущения м. Сема лохотничья территория животного, актуализованная при сравнении, как и слово Nüster:а в примере Е als sähe ihn das Kind mit seinen NüsternЕ показывает природы Гренуя : он одновременно гениальный человек и зверь.

В Париже в бедных кварталах люди жили очень тесно, и воздух вокруг был пропитан запахами: Die Menschen, die dort lebten, rochen in diesem Brei nichts besonderes mehr; er Еhatte sie wieder und wieder durchtränktЕer war wie eine langgetragene warme KleidungЕ (P: 44). Поня тия durchtränken: mit Feuchtigkeit durchziehenа и warme Kleidung: etwas kühler als heiß и Gesamtheit der Kleider относя тся к сфере тактильного восприя тия влажности и температуры. Синестезия -сказуемое сближает запах с жидкостью, в сравнительном обороте запах приобретает способность согревать как одежда. Греную доставля ло огромное довольствие распознавать в этой путанице ароматов отдельные составные части: Seine feine Nase entwirrte das Knäuel aus Dunst und Gestank zu einzelnen Fäden von GrundgerüchenЕ Es machte ihm unsägliches Vergnügen, diese Fäden aufzudröseln und aufzuspinnen (P: 44). Эти первичные запахи варьировались от просто интенсивных: Dunst: von starkem Geruch erfüllte Luftа до зловонных: Gestank: übler Geruch. В атрибутивном сочетании das Knäuel aus Dunst und Gestank определя емое слово в переносном значении представля ет тактильные ощущения Knäuel: zu einer Kugel aufgewickelter Faden и в свою очередь лFaden: langes, sehr dünnes, aus Fasern gedrehtes, aus Kunststoff, Metall u. a. hergestelltes Gebilde. Базой для сравнения в случае с Knäuel послужила сема скученности, концентрации запахов, которые царили в городе. В метафорическом потреблении Knäuel: eine eng zusammengedrängte Masse von Menschen. С другой стороны, обозначение запаха как нити подчеркивает его неуловимость, легкость и одновременно намекает на некую протя женность в пространстве.

Гренуй не делит запахи на плохие и хорошие и не пускает ни одного из них: Und wenn endlich ein Lufthauch ihm das Ende eines zarten Duftfadens zuspielte, dann stieß er zu und ließ nicht mehr losЕhielt ihn fest, zog ihn in sich hinein und bewahrte ihn in sich für alle Zeit (P: 44). Глаголы лzustießen: in Richtung auf jemanden, etwas einen raschen, heftigen Stoss ausführen, festhalten: durch Zupacken, Ergreifen daran hindern, sich zu entfernen, nicht loslassen и hineinziehen: nach drinnen ziehen, schleppen подразумевают тесный контакт с объектом т. е. относя тся к сфере ося зания . Помимо опредмечивания , материализации запахов они демонстрируют манеру их присвоения Гренуем: грубую и жесткую.

Передавая степень концентрации запахов на парижских лицах, Зюскинд называет их кашей: Wenn er sich am dicken Brei der Gassen sattgerochen hatteЕ (P: 45).Глагол sattriechen я вля ется неологизмом Зюскинда, объединя ющим вкус и обоня ние. Компонент satt в пря мом значении: nicht mehr hungrig; in einem Zustand, in dem kein Bedürfnis nach Nahrungsaufnahme mehr besteht. Актуализованная сема: удовлетворенность.

Зрение для Гренуя Ц второстепенный способ восприя тия . Обозначение этого процесса метафорично в сочетании с компонентом из семантического поля восприя тия запахов: Grenouille sah den ganzen Markt riechend (P: 45). Актуализованная сема глагола sehen: mit dem Gesichtssinn, mit den Augen optische Eindrücke wahrnehmen - я сность, полнота информации. Его привлекает запах моря , он хочет опья неть от него: Der Geruch des Meeres gefiel ihm so gut, dass er sich wünschte, ihn eimal rein und unvermischtund in solchen Mengen zu bekommen, dass er sich daran besaufen konnteЕ (P: 46). Глагол sich besaufen: bis zum Rausch Alkohol trinken в переносном значении сближает аромат с жидкостью, алкоголем, свя зывает обоня ние с ося занием. Морской запах он лотфильтровывает от других ароматов: Еeinen kleinen Fetzchen MeerwindЕfilterte er aus den Duftgemischen herausЕ (P: 47 - 48). В данном примере значение синестезии также заключается в соединении обоня ния с ося занием. лFetzchen - определя емый компонент в атрибутивном словосочетании с пря мым значением:.

Страсть Гренуя был вполне безобидной до тех пор, пока он не сделал одно открытие. Среди людей встречались такие, чей запах может внушать любовь. Раньше Гренуй был всея дным в лохоте на запахи, главным словием была новизна: Alles, alles frass er, saugte er in sich hineinЕin der synthetisierenden Geruchsküche seinerFantasieЕherrschte noch kein ästhetisches Prinzip (P: 48). Слово fressen: 1. (von Tieren) als Nahrung zu sich nehmen, verbrauchen; 2. (von Tieren) feste Nahrung zu sich nehmen относится к вкусовым ощущения м и кроме того заставля ет думать о герое как о животном.

3. 4. Синестезия как основное лингвостилистическое средство создания психологической характеристики главного героя .

Однажды Гренуй находит идеальный аромат: Der Duft war zerstückelt und zerrieben von den Tausend anderen Gerüchen der Stadt (P: 50). Wie ein Band kam der GeruchЕherabgezogen (P: 51)Еhatte FrischeЕundЕzugleich WärmeЕDieser Geruch war eine Mischung aus Beidem, aus Flüchtigem und Schwerem, keine Mischung davon, eine Einheit, und dazu gering und schwach und dennoch solid und tragend, wie ein Stück dünner, schillernder SeideЕund auch wieder nicht wie Seide, sondern wie honigsüße MilchЕ (P: 52). По мере приближения к источнику аромат становился все сильнее: Еder Duftstrom wurde zur FlutЕsie überschwemmte ihn mit ihrem WohlgeruchЕ (P: 56). Исходя из опыта Гренуя такого аромата вообще не должно было быть. Он лнепостижимый и неописуемый. И все же автор описывает его, показывая беспомощность обоня ния героя при попытке соотнести этот аромат с чем-то знакомым. Подавля ющее большинство образов основаны на слия нии обоня ния с ося занием: аромат лразорван на куски, он - смесь и одновременно единство летучего и тя желого, прочный и крепкий как кусок шелка и мощный как поток. Der Duft war zerstückelt - здесь мы видим редкий случай (Riesel; Schendels, 1975: 223) слия ния чувственных впечатлений, выраженных подлежащим и сказуемым. Zerstückeln: in kleine Stücke zerteilen. Duft: Wohlgeruch. лWie ein Band kam der GeruchЕherabgezogen - синестезия -сравнение. Band: längerer, schmaler Gewebestreifen.

лDieser Geruch war eine Mischung aus Beidem, aus Flüchtigem und Schwerem Е. Поня тие schwer: von großem Gewicht, nicht leicht применимо к предметам, воспринимаемым ося занием, то же самое касается слов лsolid: in Bezug auf das Material so beschaffen, dass es fest, massiv, haltbar gediegen ist и tragend: ein bestimmtes Gewicht, eine bestimmte Last aushaltend. Они обозначают признаки, по которым аромат сравнивается с куском шелка. Seide: feines Gewebe aus Seide.

Еder Duftstrom wurde zur FlutЕsie überschwemmte ihn mit ihrem Wohlgeruch Е. В этом примере запах обретает свойства жидкости.

лStrom: strömende, in größeren Mengen fließende, aus etwas heraskommende Flüssigkeit. лÜberschwemmen: über etwas strömen und es unter Wasser Setzen.

В примере Der GeruchЕhatteЕWärmeЕ пря мое дополнение выражает температурные ощущения (warm: etwas kühler als heiß). При сравнении аромата с шелком в восприя тие вступает помимо тактильного зрительный компонент: wie ein StückЕschillernder Seide (лschillern: in wechselnden Farben, Graden von Helligkeit glänzen). В этой развернутой метафоре есть еще вкусовой компонент: wie honigsüße Milch. Süß: nicht sauer oder bitter, sondern den Geschmack von Zucker, Honig o.ä. habend. Milch: weiße, leicht süße, fetthaltige Flüssigkeit.

В рассмотренных примерах синестезия накладывается на антитезы. Автор как бы подбирает более точное определение и отрицает предыдущее: keine Mischung davon, eine EinheitЕund auch wieder nicht wie Seide, sondern wie honigsüße MilchЕ Источником чудесного аромата была девушка, Гренуй бивает ее и запоминает запах, тем самым, присваивая его себе: Als er sie welkgerochen hatte...musste er die inneren Schotten dicht verschließenЕEr wollte nichts von ihrem Geruch verschütten (P: 56). Неологизм welkriechen (лwelk: nicht mehr frisch und daher schlaff, faltig) вызывает ассоциацию с вя дшим цветком, включает в восприя тие зрение и ося зание. Глагол verschütten: versehentlich irgendwochin in zusammenhängender oder gedrängter Menge niederrinnen, -fallen, -gleiten lassen, gießen превращает запах в ося заемый предмет.

На момент бийства Греную четырнадцать лет, он строит свою коллекцию запахов по иерархическому принципу, во главе системы - аромат убитой им девушки, и решает стать Творцом запахов, величайшим парфюмером всех времен (П: 76). Глобальные перемены в личности главного героя отражаются на изменения х в структуре повествования : его образ теперь строится как бы изнутри, и мы воспринимаем художественную действительность в произведении его глазами, вернее носом.

Известный парижский парфюмер выкупает Гренуя у кожевника и через несколько лет Гренуй же как странствующий подмастерье парфюмера пешком отправля ется в город Грасс. По пути он стремится избегать ненавистного ему человеческого запаха и в результате оказывается на горе в деся тках миль от ближайшего человеческого жилья , где проводит семь лет в полном одиночестве. В течение первых дней он исследует местность вокруг: ЕerЕließ den Blick seiner Nase über das gewaltige Panorama des vulkanischen Ödlands streifen (P: 154). Определя емое слово со зрительной семантикой Blick: irgenwochin blickende Augen вместе с определением seiner Nase составля ют атрибутивное синестетическое словосочетание. Царя щий вокруг однородный запах камней и сухой травы автор сравнивает с шорохом: Ringsum herrschte nur der wie ein leises Rauschen wehende, homogene Duft der toten SteineЕ (P: 154). Синестезия -сравнение соотносит обоня ние со слухом. Rauschen: ein gleichmäßiges, anhaltendes, dumpfes Geräusch. Сравнительная база: незаметность, неуловимость, однообразие, продолжительность.

Все эти годы Гренуй живет очень бурной и извращенной внутренней жизнью. Он воображает себя хозя ином империи запахов, луничтожает ненавистные запахи своего детства, как бы мстит всем, кто ненавидел и боя лся его: отцу Террье с его ксуснокислым дыханием (лder essigsaure Atem) и мадам Гайар, владелице пансиона для подкидышей (лdas ledrig verdorrte Odeur ihrer Hände) (P: 158).

Компонент лsauer: nicht süß oder bitter, sondern den Geschmack von Zitronen habend - сближает обоня ние и вкус. Слово лverdorren: (durch große Hitze) völlig trocken, dürr werden относится к ося занию.

В первом примере Atem - перифраза для Geruch. Во втором Odeur: angenehmer Geruch, Duft имеет оттенок иронического значения .

В своем воображении Гренуй сеет семена ароматов Duftkorn и устраивает балы с фейерверками eineЕBallnacht der Düfte mit einemЕ Brillantduftfeuerwerk (P: 162), пьет ароматы как вино: Trinkt das Glas kühlen Geruchs in einem Zug leerЕ (P: 165).

лKorn: kleine, rundliche Frucht mit fester Schale - восприя тие зрением и ося занием. В примере лBallnacht der Düfte к этим сферам прибавля ется еще и слух. Ball: größere Tanzveranstaltung. Неологизм Brillantduftfeuerwerk вызывает зрительные ассоциации. Brillant: auf besondere Weise geschliffener Diamant, der sich durch starke Lichtbrechung und funkelndes Glanz auszeichnet. Feuerwerk: durch das Abbrennen von Feuerwerkskörpern hervorgebrachte Lichteffekte.

лTrinkt das Glas kühlen GeruchsЕleer - в данном примере синестезия -сказуемое лtrinkt: Flüssigkeit zu sich einnimmt может подразумевать вкус и ося зание, которое в этом конкретном случае реализуется как температурные ощущения . Данное значение содержится в компоненте kühl: mehr kalt als warm атрибутивного сочетания kühlen Geruchs.

Покидая пещеру, Гренуй чувствовал, что в ней пахло также как и до его прихода, словно ни одно живое существо не поя вля лось там: ErЕwusste genau, wie es vor sieben Jahren an dieser Stelle gerochen hatte: steinig und nach feuchter, salziger KühleЕ (P: 176). Значение синестезии выражено в группе сказуемого, оно объединя ет ося зательные (лfeucht: mit Flüssigkeit durchtränkt), вкусовые (лsalzig: den Geschmack von Salz habend), температурные (лkühl: mehr kalt als warm) впечатления с обоня тельными (лriechen: mit dem Geruchssinn olfaktorische Eindrücke wahrnehmen).

Из пронализированных выше примеров, очевидно, что с момента изменения в композиции, с обращения автора к внутреннему ля героя главное средство создания его образа сложня ется . Синестезия перестает ограничиваться двумя сферами восприя тия , их количество доходит до пя ти внутри одного образа. (Ося зательные и температурные ощущения представля ют собой отдельные группы. льман., 1970: 280).

Вернувшись к людя м, Гренуй решил посвя тить себя созданию ароматов же не в собственных грезах, ная ву. Начал он с суррогата собственного запаха, который смешал из первых попавшихся под руку ингредиентов: Es (ein Stückchen Käse) war schon ziemlich alt, begann sich zu zersetzen und strömte einen beißend scharfen Duft aus (P: 192). Усилительный компонент beißend и определение scharf принадлежат к сфере ося зания . Beißend: scharf sein, eine stechende, ätzende Wirkung haben. лScharf: 1. (gut geschliffen und daher) leicht und gut schneidend; 2. nicht abgerundet, stumpf, sondern in eine (leicht verletzende) Spitze, spitze Kante auslaufend.

Обретя собственный запах, и тем самым, законив свое существование среди людей, Гренуй приступает к созданию идеального аромата, чтобы поработить их и потешить свое самолюбие, сильно страдавшее за годы лишений. Сердцевина его новых духов - запах дочери богатейшего купца в городе Грассе, который он ловил сквозь лзапахи богатства, окутывавшие особня к: Еdie Gerüche des Reichtums, die aus den Mauern transpirierten wie feiner, goldener SchweißЕ (P: 214); сквозь ароматы сада: Die Düfte des Gartens fielen über ihn her...wie die farbigen Bänder eines Regenbogens (P: 215). В обоих примерах мы наблюдаем слия ние обоня ния со зрением и ося занием внутри синестезии-сравнения . К зрительным образам относя тся компоненты golden: rätlich gelb glänzend и лfarbig: eine oder mehrere Farben (vom Auge wahrgenommenen Tönungen von etwas) aufwechselnd. Поня тия Schweiß: wässrige, Salz enthaltende Absonderung der Schweißdrüsen, die besonders bei Hitze aus den Poren austritt и Band: schmaler Streifen aus Stoff можно отнести к зрительным и ося зательным образам.

Девушку за стенами дома Гренуй видел как на картине и собирался сделать ее аромат своим: лGrenouille sah dieses Mädchen in seiner olfaktorischen Vorstellung wie auf einem Bilde vor sichЕ(P: 216)Еden DuftЕwollte er sich wahrhaftig aneignen: ihn wie eine Haut von ihr abziehen... (P: 218). В первом случае синестезии-сравнения обоня тельные представления соединя ются со зрительными; Bild: auf einer Fläche Dargestelltes, Wiedergegebenes; sehen: mit dem Gesichtssinn, mit den Augen optische Eindrücke wahrnehmen. Во втором - с ося зательными: Haut: den Körper eines Menschen oder eines Tieres umgebendes, schützendes Gewebe. Сравнение запаха с кожей делает его неотъемлемой частью человека.

Духов из аромата одного человека должно было получиться ничтожно мало, и Гренуй решил создать оправу для аромата Лауры: ein Duftdiadem schmieden. Duftdiadem - неологизм. Diadem: um die Stirn oder im Haar getragener Reif aus edlem metall und kostbaren Steinen - ося зание.

Он убивает в течение нескольких меся цев двадцать четыре девушки. Его не могут поймать он под защитой своих лароматических платьев: Zunächst machte er sich einen Unauffälligskeitsgeruch, ein mausgraues Duftkleid für alle Tage. Компонент grau: im Farbton zwischen Schwarz und Weiß подчеркивает то зрительное впечатление, которое Гренуй вызывал у окружающих своим фальшивым запахом. Im Schutz dieser verschiedenen Gerüche, die er je nach den äußeren Erfordenissen wie die Kleider wechselteЕ (P: 233). Kleid: Kleidungsstück aus Stoff вызывает в данном контексте зрительные и ося зательные впечатления .

Он может заниматься творчеством и совершенно бескорыстно, не ради мирового: Еund es gab in seinem Leben weder früher noch später Momente eines tatsächlich unschuldigen Glücks wie zu jener Zeit, da er mit spielerischem Eifer duftende Landschaften, Stilleben und Bilder einzelner Gegenstände erschuf (P: 235). Landschaft: Gemälde einer Landschaft. Stilleben: bildliche Darstellung von Dingen, besonders Blumen, früchten, erlegten Tieren und Gegenständen des alltäglichen Lebens, in künstlerischer Anordnung. Bild: auf einer Fläche Dargestelltes, Wiedergegebenes. Все три поня тия из сферы зрительного восприя тия .

Упорно идя к своей цели, Гренуй создает свой шедевр, духи, основа которых аромат Лауры: Еdie Herznote von Laures GeruchЕein mildes, dunkles, funkelndes Feuer (P: 309). Mild: nicht grell und kontrastreich, gedämpft, sanft; dunkel: nicht hell, (fast) ohne Licht; funkelnd: funkenähnlich aufleuchtendes, städig wechselndes Licht. Слово лFeuer: Form der Verbrennung mit Flammenbildung, bei der Licht und Wärme entstehen я вля ется перифразой к Geruch и с помощью трех определений создает синестетический образ визуального восприя тия запаха, его различных оттенков: приглушенности, изменчивости, теплоты.

Духи защищают Гренуя , позволя ют избежать казни за совершенные преступления . Их защитная функция послужила сравнительной базой для компонентов сложного слова Duftpanzer. Пря мое значение определя емого компонента Panzer: (Ritter)rüstung, feste (metallene) Umhüllung für den Körper als Schutz bei feindlichen Auseinandersetzungen oder im Turnier.

Они спасли его даже от мести отца Лауры, хотя ее аромат выдавал Гренуя с головой: Der Duft seiner Tochter klebt an mir, so verräterisch deutlich wie Blut (P: 307). Подлежащее Duft: Wohlgeruch; сказуемое klebt: mit Klebstoff festgemacht ist можно отнести к ося занию и зрению точно также как и другой компонент Blut: dem Stoffwechsel dienende, im Körper zirkulierende rote Flüssigkeit из сравнительного оборота, на который накладывается значение синестезии.

Духи обманули всех кроме их создателя , они не могли заменить ему собственный запах, которого он был лишен от рождения . Не смирившись с этим, Гренуй позволил этой красоте ничтожить себя . В концентрированном виде они превращают обожание в крайность, в жажду обладания источником аромата и тем самым губя т его, поскольку претендентов слишком много.

Анализ приведенных примеров показывает, что синестезия в данном произведении функционирует на текстовом ровне, с одной стороны, создавая никальные средства образной характеристики главного героя , а, с другой, я вля я сь неотъемлемой частью композиции и смысла текстового целого.

Заключение

анализ текста романа Патрика Зюскинда Das Parfum показал, что в результате взаимодействия смысловой и формальной сторон произведения в его структуре развивается уникальная система художественно- я зыковых образов. Среди них ведущая роль принадлежит стилистическому приему синестезии. Использование синестезии в качестве доминирующего стилистического приема объя сня ется особенностя ми сюжета романа. Главный герой Жан-Батист Гренуй - гений обоня ния , его интересы не выходя т за рамки мира запахов (лdie riechbare Welt). Благодаря пронизывающим все ровни образно-речевой структуры романа средствам синестетических переносов, эта сфера восприя тия впервые получает в художественной литературе такое всеобъемлющее поэтическое значение.

К я зыковым средствам, создающим синестетические образы в романе, принадлежат синестетические словосочетания и сложные слова со значением синестезии, компоненты которых относя тся к разным сферам чувственного восприя тия . При этом наиболее часто синестезия создается в группе сказуемого, за ней следуют словосочетания атрибутивного характера. К наиболее частотным случая м употребления синестезии относя тся также сравнительные конструкции со значением синестезии.

Явля я сь основным композиционным приемом и стержневым элементом лейтмотивных образов романа, среди которых ведущее место занимает образ главного героя , синестезия по-разному проя вля ется в различных частя х повествования романа. Изображение художественной действительности, а, значит, и образа главного героя в произведении словно делится на два способа. До переломного момента в жизни Гренуя его образ воспринимается читателем как бы в лотраженном виде, глазами самого автора и других персонажей, лнаделенных автором собственной волей и способностью к независимым суждения м. Осознав свое предназначение, герой начинает мыслить самостоя тельно, на передний план романа выходит его внутренний мир. Этим объя сня ется усложнение синестетических образов, передающих все разнообразие ощущений Гренуя .

Библиография

Теоретическая литература

на русском я зыке:

1. Арнольд И.В. Стилистика современного английского я зыка. М., 1990

2. Арутюнова Н.Г. Метафора в я зыке и тексте. М., 1988

3. Барлас Л.Г. Русский я зык. Стилистика. М., 1978

4. Барт Р. Избранные работы. Поэтика. Семиотика. М., 1994

5. Бондарко А.В. Грамматическое значение и смысл. Л., 1978

6. Брандес М.П. Стилистика немецкого я зыка. М., 1983

7. Брандес М.П. Стилистический анализ. М., 1971

8. Винокур Г.О. О задачах истории я зыка. // Избранные работы по русскому я зыку. М., 1959

9. Гончарова Е.А. Категории автор-персонаж и их лингвостилистическое выражение в структуре художественного текста. Диссертация на соискание ченой степени доктора филологических наук. Л., 1989

10. Долинин К.А. Интерпретация текста. М., 1985

11. Домашнев А.И., Шишкина И.П., Гончарова Е.А. Интерпретация художественного текста. М., 1989

12. Затонский Д. Постмодернизм в историческом интерьере. // Вопросы литературы. № 5. М., 1996

13. Затонский Д. Постмодернизм: гипотезы возникновения . // Иностранная литература. № 2. М., 1996

14. Зюскинд П. Контрабас // Статья . О Патрике Зюскинде.: Пьеса. пер. с нем. Литвинец Н.С. Пб., 2

15. Зюскинд П. Контрабас // Статья . Патрик Зюскинд о себе: Пьеса. пер. с нем. Литвинец Н.С. Пб.,2

16. Кожина М.Н. Стилистик русского я зыка. М., 1993

17. Кожинов В.В. Теория литературы. М., 1964

18. Кондаков Б.В. Поня тие литературное направление и русская литература XIX - XX вв.. // Вестник Пермского университета. Литературоведение. Вып. № 1. Пермь., 1997

19. Кондилья к Э. Трактат об ощущения х // Соч. в 3 т. М., 1982. Т. 2.

20. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. М., 1988

21.Кухаренко В.А. Принципы лингвистического исследования индивидуально-художественного стиля . //Лингвистическая стилистика. Научные труды МГПИИЯ им. М. Тореза. Вып. № 73. М., 1973

22. Ларин Б.А. Эстетика слова и я зык писателя : Избр. статьи. Л., 1974

23. Лотман Ю.М. Избранные статьи в трех томах. Т. 1. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллинн., 1992

24. Лотман Ю.М. Семиосфера. Пб., 2

25. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970

26. Одинцов В.В. Стилистика текста. М., 1980

27. Поспелов Г.Н. Введение в литературоведение. М., 1988

28. Потебня А.А. Теоретическая поэтика. М., 1990

29. Пустовойт П.Г. От слова к образу. Киев., 1974

30. Русские писатели о литературном труде. XV-XX вв. : в 4 т. Л., 1955. Т. 3.

31. Степанов Г.В. Несколько замечаний о специфике художественного текста // Лингвистика текста. Сборник научных трудов. М., 1976

32. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1

33. льман С. Семантические ниверсалии // Новое в лингвистике. М., 1970. Вып. 5.

на немецком я зыке:

34. Herzmann H. Literaturkritik und erzählerische Praxis. Deutschsprachige Erzähler der Gegenwart. Tübingen., 1995

35. Riesel E., Schendels E. Deutsche Stilistik. М., 1975

Список источников и приня тых сокращений:

Süskind Patrick. Das Parfum., Zürich, 1994 (Р: Е)

Зюскинд Патрик. Парфюмер. Пб, 2 (П: Е)

Zusammenfassung

In der vorliegendenа Arbeit werden die Ergebnisse des Zusammenwirkens von Architektonik und Komposition eines literarischen Textes erforscht. Als Forschungsobjekt dient der Text des Romans ДDas ParfumУ von Patrick Süskind. Die Arbeit weist folgende Struktur auf: Einführung, der in drei Kapitel gegliederte Hauptteil und der Abschluss, in welchem die Resultate der Forschung verallgemeinert werden.

In der Einführung wird die Wahl des Themas begründet und die Aktualität der Arbeit bestimmt. Demgemäß werden die Aufgaben und das Ziel der Forschung formuliert.

Der Roman ДDas ParfumУ stellt sich als einzigartiges Werk der schöngeistigen Literatur dar. In der russichen Sprachwissenschaft sind zahlreiche Forschungsarbeiten vorhanden, die den literaturwissenschaftlichen Problemen dieses Werkes gewidmet sind. Forschungen im linguistischen und stilistischen Bereich haben wir nicht entdeckt und hoffen zum Füllen dieser Lücke mit unserer Arbeit beizutragen.

Im Einzelnen charakterisiert sich der Roman durch zahlreiche Synästesien (Zusammenempfindung), deren Bedeutungen sich auf konkrete Textsituationen nicht beschränken. Diese stilistische Erscheinung ist eines der Kernelemente der Komposition des Werkes und dabeiа prägt sie in hohem Maße das Bildsystem des Romans, dessen Mittelpunkt das Bild der Hauptperson Jean-Baptiste Grenouille formt. Das Ziel unserer Arbeit besteht also in der systematischen Forschung der vor allem auf Grund der Synästesie gebauten sprachlichen Bilder als eines wesentlichen Ergebnisses des Zusammenwirkens von Textarchitektonik und Textkomposition. Dem Ziel nach werden in weiteren Teilen der Arbeit konkrete Aufgaben gelöst.

Im ersten Kapitel werden die theoretischen Grundsätze behandelt, um Sinn und die Form des Bildsystems im Roman zu interpretieren. Da das Objekt der Analüse zur schöngeistigen Literatur gehört, werden im ersten Paragrafen des ersten Kapitels die wesentlichen Merkmale eines schöngeistigen Textes angeführt. Im zweiten Paragrafen werden die Architektonik und Komposition eines schöngeistigen Werksа untersucht. Im dritten Paragrafen werden die Bedeutung und zwei Kategorien des Sinnes innerhalb eines sprachlichen Bildes voneinander theoretisch abgegrenzt. Es wird die Reihenfolge ihrer Entzifferung festgelegt, was für die stilistische und inhaltliche Analüse des Textganzen von Bedeutung ist.

Im zweiten Kapitel wird der Roman ДDas ParfumУ näher betrachtet. Sein Inhalt wird kurz wiedergegeben und mit Rücksicht auf seine literarische Strömungа interpretiert. Der Roman gehört zur ДPostmoderneУ, deren zeitliche Grenzen genauer als die Hauptmerkmale ihrer literarischen Werke umrissen sind. Trotz des Fehlens einer genauen, ausreichenden Definition versuchen wir diese Merkmale selbstständig aufzuspüren.

ДDas ParfumУ ist kein historisches Werk. Das achtzehnte Jahrhundert - die Zeit, in der sich die Handlung abspielt, ist keine echte Handlungszeit. Im Roman werden die ДewigenУ Probleme hervorgehoben. Auf der Hand liegt eines davon:а ein Genie wird der Gesellschaft entgegengestellt. Unserer Meinung nach wird im Romanа gegen Moralität und gesunden Menschenverstand verstoßen. Eine verkehrte Weltanschauung ist in postmodernen Werken oft vorhanden.

Zum Schluss des zweiten Kapitels wird die Struktur des Bildes von der Hauptperson im Zusammenhang mit der Kategorie des Autors betrachtet. Diese Struktur weist drei kompositorische Schichten auf: die Hauptperson wird beim Lesen 1. vom Standpunkt des Autors, 2. anderer handelnden Personen und 3. von ihrem (der Hauptperson) eigenen Standpunkt aus wahrgenommen. Die zwei letzteren Fälle sind natürlich formal, denn alle handelnden Personen sind vom Autor geschaffen und haben keine ДselbstständigeУ Meinung. Trotzdem unterscheiden sich dieselben Mittel der Bildlichkeit in Abhängigkeit von der konkreten kompositorischen Schicht. Die auf Grund der synästetischen Übertragungen gebauten Bilder sind in der letzten kompositorischen Schicht am kompliziertesten. Das ist durch die Sujetentwicklung bedingt. Grenouille hat das perfekte Aroma erobert, welches seine chaotische Geruchsammlung hierarchisch ordnet. Dabei verwandelt er sich innerlich in eine Persönlichkeit, denn früher war er eher ein Insekt: nämich ein Zeck. Je höher seine Ansprüche werden, desto vielfältiger werden seine geruchlichen Empfindungen mit Hilfe der Synästesie beschrieben.

Im dritten Kapitel werden die meisten Gebrauchsfälle derа Synästesie, die im Roman vorhanden sind, analüsiert. Sie funktioniert auf der Textebene, umfasst alle Ebenen des Werks. Von der Definition der Synästesie als einer Abart der Metafer gehen wir zu ihrer Funktion als eines wesentlichen textbildenden Faktors über.

Der Hauptheld, seine spezifische Gabe verlangen das detaillierte Beschreiben des Geruchssinnes. Die Begriffe aus verschiedenen Sinnesempfindungen nehmen übertragene Bedeutung an, wobei der olfaktorische Begriff in seiner direkten Bedeutung gebraucht wird. Die sprachlichen Bilder, die dabei entstehen, können gleichzeitig an den Tastsinn, den Geschmackssinn, Gesicht, Gehör und Geruchssinn des Lesers appelieren. Die Frage über den Verwendungszweck gerade dieses Mittels der Bildlichkeit hat der Autor in seinem Roman selbst beantwortet: Д... unsere Sprache taugt nicht zur Beschreibung der riechbaren Welt.Уа

Библиография

Теоретическая литература

на русском я зыке:

1. Арнольд И.В. Стилистика современного английского я зыка. М., 1990

2. Арутюнова Н.Г. Метафора в я зыке и тексте. М., 1988

3. Барлас Л.Г. Русский я зык. Стилистика. М., 1978

4. Барт Р. Избранные работы. Поэтика. Семиотика. М., 1994

5. Бондарко А.В. Грамматическое значение и смысл. Л., 1978

6. Брандес М.П. Стилистика немецкого я зыка. М., 1983

7. Брандес М.П. Стилистический анализ. М., 1971

8. Винокур Г.О. О задачах истории я зыка. // Избранные работы по русскому я зыку. М., 1959

9. Гончарова Е.А. Категории автор-персонаж и их лингвостилистическое выражение в структуре художественного текста. Диссертация на соискание ченой степени доктора филологических наук. Л., 1989

10. Долинин К.А. Интерпретация текста. М., 1985

11. Домашнев А.И., Шишкина И.П., Гончарова Е.А. Интерпретация художественного текста. М., 1989

12. Затонский Д. Постмодернизм в историческом интерьере. // Вопросы литературы. № 5. М., 1996

13. Затонский Д. Постмодернизм: гипотезы возникновения . // Иностранная литература. № 2. М., 1996

14. Зюскинд П. Контрабас // Статья . О Патрике Зюскинде.: Пьеса. пер. с нем. Литвинец Н.С. Пб., 2

15. Зюскинд П. Контрабас // Статья . Патрик Зюскинд о себе: Пьеса. пер. с нем. Литвинец Н.С. Пб.,2

16. Кожина М.Н. Стилистик русского я зыка. М., 1993

17. Кожинов В.В. Теория литературы. М., 1964

18. Кондаков Б.В. Поня тие литературное направление и русская литература XIX - XX вв.. // Вестник Пермского университета. Литературоведение. Вып. № 1. Пермь., 1997

19. Кондилья к Э. Трактат об ощущения х // Соч. в 3 т. М., 1982. Т. 2.

20. Кухаренко В.А. Интерпретация текста. М., 1988

21. Кухаренко В.А. Принципы лингвистического исследования индивидуально-художественного стиля . //Лингвистическая стилистика. Научные труды МГПИИЯ им. М. Тореза. Вып. № 73. М., 1973

22. Ларин Б.А. Эстетика слова и я зык писателя : Избр. статьи. Л., 1974

23. Лотман Ю.М. Избранные статьи в трех томах. Т. 1. Статьи по семиотике и типологии культуры. Таллинн., 1992

24. Лотман Ю.М. Семиосфера. Пб., 2

25. Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М., 1970

26. Одинцов В.В. Стилистика текста. М., 1980

27. Поспелов Г.Н. Введение в литературоведение. М., 1988

28. Потебня А.А. Теоретическая поэтика. М., 1990

29. Пустовойт П.Г. От слова к образу. Киев., 1974

30. Русские писатели о литературном труде. XV-XX вв. : в 4 т. Л., 1955. Т. 3.

31. Степанов Г.В. Несколько замечаний о специфике художественного текста // Лингвистика текста. Сборник научных трудов. М., 1976

32. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика. М., 1

33. льман С. Семантические ниверсалии // Новое в лингвистике. М., 1970. Вып. 5.

на немецком я зыке:

34. Herzmann H. Literaturkritik und erzählerische Praxis. Deutschsprachige Erzähler der Gegenwart. Tübingen., 1995

35. Riesel E., Schendels E. Deutsche Stilistik. М., 1975

Список источников и приня тых сокращений:

Süskind Patrick. Das Parfum., Zürich, 1994 (Р: Е)

Зюскинд Патрик. Парфюмер. Пб, 2 (П: Е)