Geum.ru

Читайте данную работу прямо на сайте или скачайте

Скачайте в формате документа WORD


Античное представление о культуре. Великие гуманисты эпохи Возрождения

Министерство образования и науки Украины

Севастопольский национальный технический ниверситет

Факультет Экономики и менеджмента

Кафедра чета и аудита

КОНТРОЛЬНАЯ РАБОТА

По дисциплине: Культурология

Вариант 5

Выполнил: студент группы АУ-11з

Османов И.Э.

л2006 г.

Проверил:а доцента Смирнова Т. В.


л2006 г.

Севастополь

2005

СОДЕРЖАНИЕ

1 Античное представление о культур3

2 Великие гуманисты эпохи Возрождения...14

2.1 Проторенесанс...15

2.2 Раннее возрождени..17

2.3 Высокое возрождени..19

2.4 Позднее возрождени...21

3 А. Рублев: жизнь и творчество...26

НТИЧНОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ О КУЛЬТУРЕ

Термин "античность"а происходит от латинского слова antiquus - древний. Им принято называть особый период развития древней Грецииа и Рима, также тех земель и народов, которые находились под их культурным влиянием. Хронологические рамки этого периода, как и любого другого культурно-исторического явления, неа могут быть точно определены, однако они в значительной мере совпадают со временем существования самих античных государств:а с XI-IX вв. до н.э., времени становления античного общества в Греции и до V н.э.а - гибели римской империиа под дарами варваров.

Общими для античных государств были пути социального развития и особая форма собственности - античное рабовладение, также основанная на ней форма производства. Общей была их цивилизация с общим историко-культурным комплексом. Это не отрицает, конечно, наличия в жизни античных обществ бесспорных особенностей и различий. Главными, стержневыми ва античной культуре били религия и мифология. Мифология была для древних греков содержанием и формой их мировоззрения, их мировосприятия, она была неотделима от жизни этого общества. Затем - античное рабовладение. Оно было не только основой экономики и общественной жизни, оно было и основой мировоззрения людей того времени. Далее следует выделить в качестве стержневых явления в античной культуре науку и художественную культуру. При изучении культуры древних Греции и Рима необходимо, прежде всего, сконцентрироваться на этиха доминантаха античной культуры.

нтичная (или древняя) Греция была колыбелью европейской цивилизации и культуры. Именно здесь были заложены те материальные, духовные, эстетические ценности, которые в той или иной мере нашлиа своё развитие почти у всех европейских народов.

Историю древней Греции принято делить на 5а периодов, которые являются одновременно и культурными эпохами:

- эгейский или крито-микенский ( - II тыс. до н.э.),

- гомеровский (XI - IX вв. до н.э.),

- архаический (V - VI вв. до н.э.),

- классический (V - IV вв. до н.э.),

- эллинистический (вторая половина IV -а середин Iа вв. до н.э.).

Наибольшего расцвета культура древней Греции достигл ва классический период.

Греческая религия складывалась в эгейскую эпоху иа несомненно испытала влияние крито-микенских культов с их женскими божествами. Как у всех древних народов, у греков были местныеа общинные культы, боги-покровители отдельных городов-полисов, земледельческие боги. Но же в глубокой древности наметилась тенденция поглощения местных богов великими богами Греции - Олимпийцами. Эта тенденция получила окончательное завершение в македонскую эпоху и была отражением культурного, политического и экономического объединения греческих полисов. Но же в гомеровскую эпоху культурная общность греков отчётливо ими осознавалась, что и отразилось в почитании общегреческих богов. Немалую роль в оформлении общегреческого пантеона сыграли эпическое творчество иа его творцы аэды. В этом смысле старое изречение, что "Гомер создал богов Греции", отражает какую-то историческую реальность.

Вопрос о происхождении великих богов олимпийского пантеона чрезвычайно труден. Образы этих богов очень сложны, и каждый из них пережил длительную эволюцию. Основными богами греческого пантеона являются: Зевс, Гера, Посейдон, Афина, Артемида, Аполлон, Гермес, Дионис, Асклепий, Пан, Афродита, Арес, Гефест, Гестия. Характерной чертой древнегреческой религии был антропоморфизм - обожествление человека, представление о богах, как о сильных, прекрасных людях, которые бессмертны и обладают вечной молодостью. Жили боги, по представлениям греков, на горе Олимп, расположенной на границе Фессалии и Македонии.

Формы культа у греков были сравнительно просты. Наиболее обычной частью культа было жертвоприношение. Другими элементами культа были возложение венков на алтари, украшение статуй богов, их омовение, торжественные процессии, пение священных гимнов и молитв, иногда религиозные пляски. Отправление общественного культа рассматривалось как дело государственной важности. Помимо общественного культа существовал и частный, домашний культ, обряды его, более скромные, совершались главами семей и родов. Жречество в Греции не составляло особой корпорации или замкнутого сословия. Жрецы просто считались служителями при храмах; ва некоторыха случаяха они занимались гаданием, прорицанием и врачеванием. Должность жреца была почётной, но неа давал непосредственной власти, так как зачастую официальным культом руководили гражданские должностные лица. Греческие полисы в этом отношении сильно отличались от восточных деспотических государств с их засильем жречества.

Следующая доминанта греческой культуры - мифология. Греческая мифология - это не только и не столько мир религиозных представлений, это мир греков вообще, это сложное и обширное целое, куда входят наряду с собственно мифами также и исторические легенды и предания, сказочные сюжеты, литературные новеллы, свободные вариации на мифологические темы. Но так как эти разнообразные элементы с трудом отделимы друг от друга, следует рассматривать эту широко понимаемую мифологию в целом.

В числе мифов обнаруживается глубоко архаический пласт тотемистических мифов о Гиацинте, Нарциссе, Дафне, Аэдоне и др. Весьма характерными являются земледельческие мифы о Деметре и Персефоне, о Триптолеме и Якхе, о Дионисе - они олицетворяли посев и прорастание зерна, и обрядовую практику землевладельцев. Важное значение принадлежало мифологическим олицетворениям элементов земной природы.

Греки населили всю природу божественными существами: в рощах жили дриады, нимфы, козлоногие сатиры; в море - наяды и сирены (птицы с головами женщин). Живы и красочны мифы, отражающие историческую смену культов:а о борьбе между поколениями богов. O низвержении Кроносом своего отца рана, о поедании им собственных детей и, наконец, о победе над ним сына его Зевса.

нтропологический мотив почти отсутствует в греческой мифологии. Она не даёт ясного ответа на вопрос о происхождении людей. По одному мифу создателем человека был титан Прометей. Во всяком случае, характерно то, что в греческой мифологии боги не выступают в роли создателей мира и человека.

Но если идея бога - творца была чужда мифологии греков, то образы культурных героев занимали в ней видное место. В качестве культурных героев выступают боги, титаны и полубоги-герои, происходившие, по мнению греков, от браков богов с людьми. Особенно известен и почитался Геракл, совершивший 12 подвигов. Это образ благородного героя, борющегося со злом и побеждающего его. Титан Прометей принёса людям благодатный огонь, дал им разум, знания, чем навлёк на себя гнев Зевса и подвергся страшной тысячелетней казни, от которой много лет спустя освободил его Геракл. Богине Афине приписывалось введение культуры оливкового дерева; Деметре - хлебных злаков; Дионису - виноградарства и виноделия; Гермесу - изобретение мер и весов, чисел и письма; Апполону - обучение людей поэзии и музыке и другим искусствам.

К образама культурных героев близки и иногда от них неотличимы полулегендарные - полуисторические фигуры законодателей и строителей городов, великих певцов, поэтов и художников. Таковым является образ Гомера - легендарного автора "Илиады" и "Одиссеи". По гомеровскому вопросу существует огромная литература, которую можно разделить на три основные группы:

- теория индивидуального творчества (авторство Гомера);

- теории народного эпоса;

- синтетические теорииа (один человек лишь собрал, обработал народный эпос).

Итак, греческая мифология при всей сложности и разнообразии входящих в неё элементов имеет одну особенность и доныне производящую столь сильное впечатление на слушателя и читателя - высокая художественность и гуманизм образов.

В вопросе об античном рабовладении важную роль играют работы таких античных авторитетов, как Аристотель и Платон, также рассуждения о всеобщем рабстве людей и богов ритора Либания, жившего в VI в.н.э. Наличие и естественность рабства ва жизни античностиа привели к представлению о космическом рабстве, поскольку всё в космосе строено так, что одно, безусловно, подчиняется другому.

Во времена общинно-родового строя родственные отношения возникали сами собой естественным путём и н ниха зиждились экономические отношения. Перехода к рабовладению дал мощное разделение труда; мственного и физического. Это привело к необходимости мственно регулировать физический труд, то есть управлять рабами. Одновременно появилась потребность более глубокого, чем мифология, осмысления мира и его законов. Это же был не простой перенос родственных отношений на всю природу и на весь мир, но и его сложная трактовка, то есть философия.

Одним иза самых замечательных явлений древнегреческой культуры является театр. Он возник на основе народных песен и плясок во время праздников в честь бога Диониса. Из обрядовых песен, которые пели, облачаясь в козлиные шкуры, родилась трагедия (трагос - козёл, ода - песня); из озорных и весёлых песен родилась комедия.

Театральные представления считались школой воспитания, и государство деляло им большое внимание. Представления шли несколько раз в год по большим праздникам и продолжались несколько дней подряд. Ставились 3а трагедии и 2 комедии. Смотрели с тра до вечера, чтобы все жители смогли посетить театр, выдавались из казны специальныеа театральные деньги.

В период расцвета греческой культуры (VI - V вв. до н.э.) в Афинах жили и творилиа самые выдающиеся греческие трагические поэты, классики не только греческой, но и мировой литературы: Эсхил, которого по праву называюта отцома трагедии з его бессмертные произведения ("Прикованный Прометей", "Персы");а Софокл, создавший трагедии "Царь Эдип", "Электра", и др.; Еврипд - автор "Медеи", "Ипполита", "Ифигении в Авлиде". Классиком в греческой комедии является Аристофан, написавший комедии: "Мир", "Женщины в народном собрании", "Всадники" и др.

Древнегреческое изобразительное искусство прочно вошло в художественное развитие последующих времён. Его элементы живут в настоящее время. Ведущими архитектурными сооружениями классической Грецииа были храмы, театры, общественные здания. Основным архитектурным сооружением является храм. Самые знаменитые образцы греческой архитектуры - сохранившиеся до нашего времени в афинском акрополе храмы Парфенон и Эрехтейон. В древнегреческой архитектуре последовательно сменились три архитектурных стиля:а дорический, ионический и коринфский. Отличительной особенностью названных стилей является форма колонн - непременного атрибута древнегреческих сооружений.

Греческая скульптура первоначально ступала скульптуре древнего Востока. Но с V в. до н.э. достигла небывалого расцвета. Передаётся не только фигура и лицо, но и движение и даже чувства изображаемых людей. Особой известностью и славой пользовались скульпторы:а Мирон, Поликлет, Фидий, Пракситель, Скопас, Лисипп.

Живопись был широко распространен в древней Греции в виде фресок и мозаик, которыми крашают храмы и здания, но ониа почти не сохранились до нашего времени. К образцам сохранившейся живописи относятся знаменитые греческие чернофигурные и краснофигурные вазы.

Эллинизм (эллинистическая эпоха - II вв. до н.э.) принято рассматривать, прежде всего, как культурное явление, как распространение греческой культуры в завоёванных Македонией странах. Культура эллинистического мира была сложна и многообразна. Она была синтезом и разными сочетаниями греческой культуры и культуры стран Ближнего и Среднего Востока. Для эллинистической культуры характерно её греческое оформление и глубокие местные традиции. В этот период получил широкое распространение в эллиническом мире общегреческий языка -а койне, ставший средством межнационального общения. Греки - воины, чиновники, ремесленники, торговцы, рассеянные на обширных территориях эллинистического мира, преодолевали полисную ограниченность своих взглядов. В их среде получило широкое распространение новое мировоззрение -а космополитизм (от греческого слова "космополитес" - "гражданин мира").

Знания, накопленные в Греции и на древнем Востоке, в сочетании с спехами и практическим освоением обширных пространств способствовали быстрому развитию наук. В эпоху эллинизма глублялась дифференциация и происходила систематизация наук. Благодаря исследованиям Стратона ( в. до н.э.) появилась наука физика. Выдающийся вклад в развитие математических наук внесли Евклид и Архимед; в развитие астрономии - Аристарх; в создание географии - Эрастофен. Сочетание греческой медицинской теории и практики с древневосточным опытом дало расцвет медицинских знаний в александрийской школе. Её основатель Герофил создал описательную анатомию человека. Из всех эллинистических обществ наиболее известна история Египта благодаря сохранившимся н египетскойа почве папирусам. В Александрии была собрана огромная для того времени библиотека (до 700 тыс. папирусных свитков). При дворе царей Египта Птоломеев была организована Мусейона - научное чреждение с общежитиема для чёных, которых Птоломеи приглашали сюда со всего эллинистического мира. Здесь им были созданы словия для занятий наукой, философией, литературой.

Призванным главой александрийских поэтов был Каллимах, большой популярностью пользовался Феокрит. Александрийские чёные прославились также достижениями ва области математики, естественных и технических наук. Но Александрия была не единственным центром науки и искусства. В Афинах продолжались традиции греческой философии. В период эллинизма возникли и развивались две новые философские системы - стоиков и эпикурейцев. Традиции Аристофан продолжила автор множества комедий Менандр. Крупнейшим греческим агосударствома и центрома эллинистической культуры были Сиракузы на острове Сицилия.

Имело своиа выдающиеся достижения изобразительное искусство эпохи эллинизма. Были созданы значительные памятники архитектуры, сочетавшие греческие и восточные традиции, для которых характерно стремление к грандиозности и великолепию. Характерна натуралистичность в портретах, подчёркивающая индивидуальность изображаемого лица, передача душевных и физических страданий. Новым в структуре было неизвестное для греческой классики изображение пейзажа как фона, на которома развёртывался сюжет. Согласно литературным данным, эллинистическая живопись достигла больших спехов, но от картин, написанных главным образом восковыми красками, и от фресок почти ничего не сохранилось. Общее культурное наследство периода эллинизма составляет существенную часть той основы, на которой в течение тысячелетий спешно развивается мировая культура.

Древнеримская культура прошла сложный путь развития от культуры римской общины города-государства, впитав культурные традиции древней Греции, испытав влияние этрусской, эллинистической культур и культур народов древнего Востока.

Римская культура стала питательной почвой культуры романо-германских народов Европы. Она дала миру классические образцы военного искусства, государственного стройства, права, градостроительства и многое другое.

Историю древнего Рима принято делить на три основных периода:

- царский (V - начало VI вв. до н.э.),

- республиканский (510/509 - 30/27 гг. до н.э.),

- период империи (30/27 гг. до н.э. - 476 г. н.э.).

Ранняя римская культура, как и греческая, теснейшима образом связана са религиозными представлениями населения Древнего Рима. Для религии этого времени был характерен политеизм, аочень близкий к анимизму. В представлении римлянина каждый предмет и каждое явление имели своего духа, своё божество. Каждый дом имел свою Весту - богиню домашнего очага. Боги ведали каждым движением и вздохом человека от рождения до смерти. Другая любопытная черта ранней римской религии и мировоззрения людей - отсутствие определённых образов богов. Божества не отделялись от тех явлений и процессов, которыми ониа ведали. Первые изображения богов появляются в Риме примерно в VI в. до н.э. под влиянием этрусской и греческой мифологии и её антропоморфныха божеств. До этого существовали только символы богов в виде копья, стрелы и т.д. Как у других народов мира, в Риме почитались души предков. Именовали их пенаты, лары, маны. Особенностью религиозного мировоззрения римлян является их зкий практицизм и утилитарный характер общения са божествами по принципу "do, ut des" - "я даю, чтобы ты дал мне".

Формально-договорной характер отношения к богам связан с магией и магическими представлениями. В магии всё основано на формальном сочетании слов и действий. Малейшая ошибка разрушаета эффект. Магизм римской религии привёл к широкому развитию её обрядовой стороны. Сложная обрядность, в свою очередь, требовала многочисленных специалистов, отсюда - развитие жречества. Римское жречество было более многочисленно, дифференцировано и авторитетно, чема греческое. Существовала ряд греческих коллегий, которые боролись за влияние в государстве. Самой влиятельной была коллегия понтификов. Глава этой коллегии являлся верховным жрецома Рима. Очень многочисленной и влиятельной была коллегия жрецов-гадателей, так как гадания занимали большое место в жизниа римлян и обрядовой стороне римской религии.

С V в. до н.э. начинается серьёзное влияние греческой культуры и религии, идущее череза колонии греков в Италии. Богатая мифология греков, весь поэтический, красочный мир греческих сказаний многим обогатил сухую и прозаическую почву итало-римской религии. Под влиянием греческой и этрусской мифологической традиции выделились верховные божества римлян, главные из которых:а Юпитер - бог неба, богиня неба и покровительница брака, супруга Юпитера - Юнона, Минерва - покровительница ремесла, Диана - богиня рощ и охоты, Марс - бог войны. Появляется миф об Энее, станавливающий родство римлян с греками, миф о Геркулесе (Геракле) и др. В значительной степени происходит отождествление римского и греческого пантеонов. Примерно с IV в. до н.э. распространяется греческий язык, главным образом среди верхних слоёв населения. Получают распространение некоторые греческие обычаи:а брить бороды и коротко стричь волосы, возлежать за столом во время еды и пр. В IV в. до н.э. в Риме вводится медная монета по греческому образцу, до этого платили просто куском меди. Развитие римской цивилизации привело к значительному росту и возвышению столицы государства город Рима, который I - вв. до н.э. насчитывал от одного до полутора миллионов жителей. После завоевания Римом западной части эллинистического мира в его пределы вошли такие акрупные культурные центры, как Александрия Египетская, Антиохия в Сирии, Эфес в Малой Азии, Коринфр и Афины в Греции и Карфаген на северном берегу Африки. Рим и другие города империи украшались великолепными зданиями - храмами, дворцами, театрами, амфитеатрами, цирками. Амфитеатры и цирки, в которых травили животных, страивали бои гладиаторов и публичные казни, -а особенность культурной жизни Рима. Питательной почвой этих жестоких зрелищ были бесконечные войны, колоссальный приток рабов иза завоёванныха земель, возможность подкармливать и развлекать плебс за счёт грабительских войн.

Отличительной чертой городов эпохи империи было наличие коммуникаций: каменных мостовых, водопроводов (акведуки), канализации (клоки). В Риме было 11 водопроводов, два из которых работают до сих пор. Площади Рим и других городов крашались триумфальными арками в честь военных побед, статуями императоров и выдающихся общественныха людей государства. Строились великолепные здания общественных купален (терм) с горячей и холодной водой, гимнастическими залами и комнатами отдыха. Во многих городах возводились дома в 3 - 6 этажей.

Изобразительное искусство Римской имперацииа впитало ва себя достижения всеха завоёванныха земель и народов. Дворцы и общественные здания крашались настенными росписями и картинами, главныма сюжетом которых были эпизоды греческой и римской мифологии, а также изображение воды и зелени. В период империи особое внимание получила портретная скульптура, характерной особенностью которой являлся исключительный реализм в передаче черт изображаемого лица. Многие произведения скульптуры представляли прекрасно выполненные копии классических греческих и эллинистических произведений искусства. Особенно распространённым видом искусства была мозаика и обработка драгоценных металлов и бронзы.

Больших спехова достигли в Риме просвещение и научная жизнь. Обучение состояло из трёх ступеней:а начального, школы грамматики и школы риторики. Последняя представлял собой высшую школу, и в ней обучались искусству красноречия, которое высоко ценилось в Риме. Императоры ассигновали крупные суммы на содержание школ риторики.

Центрами научнойа деятельности оставались эллинистические и греческие города:а Александрия, Пергам, Родос, Афины и, конечно, Рим и Карфаген. Большое значение придавалось в Риме в I -II вв. географическим знаниям и истории. Особенно большой вклад в развитие этих областей знания внесли географы Страбон и Клавдий Птолемей, историки Тацит, Тит Ливий и Аппиан. К этому времени относится деятельность греческого писателя и философа Плутарха. В эпоху империи достигл апогея своего развития литератур древнего Рима. Во времена императора Августа жил Гай Цильний Меценат. Он собирал, поддерживал материально и опекал талантливых поэтова своего времени. Среди поэтов наибольшей славой ещё при жизни обладал Вергилий, член кружка Мецената и автора бессмертной эпической поэмы "Энеида". Другой поэт кружка Мецената - мастер совершенной формы стиха Гораций Флакк. Драматична судьба Овидия Назон - замечательного лирического поэта, автора поэмы "Искусство любви", которая вызвала гнев императора Августа и ссылку поэта в далёкий от Рима черноморский город Томы (Констанца), где он создал два сборника лирических стихов "Скорби" и "Послания с Понта". Писал стихи и знаменитый император Нерон. Поистине эпоха империи была золотым веком римской поэзии. Прославились своим мастерством в этот период также сатирика Юний Ювенал, написавший 16 сатир, и писатель Апулей - автор своеобразного фантастического романа "Метаморфозы, или Золотой осёл" о превращении юноши Луция в осла и его приключениях.

Основные черты античного типа культуры проявились посредством нормы, классики и эстетической формы.

Понятие нормы  как понятие культуры складывается же ва эпоху Древней Греции, но получает завершённость, целиком расцветает в римский период античности. Римская история переполнена историями назидательного характера, когд человек в интересах общества и государства поступался своими родственными чувствами. Нравственной нормой было прославление людей, прежде всего за верную службу отечеству и государству. Не случайно нормой искусства риторики была такая форма речевой организации, ва которой превалировало общезначимое над индивидуальным. Даже на надгробиях принято было писать социальные статусы человек и заслуги его перед Римом. Только со II в. н.э. появляются эпитафии лирического, личного и семейного содержания. Этика и эстетик подвига были нормой античного общества и античной культуры.

Понятие классики  означает общественное состояние или типа искусства, ва котором неповторимое, индивидуальное и общественное находятся в состоянии динамичного, неустойчивого, но реального равновесия. Классика как принцип общественного развития - это взаимодействие жизни и нормы. Например, рабовладение для Рима - естественное состояние : не развит внутренний рынок, нет такого количества потребителей, которые потребляли бы возможные производимые товары. Но это и противоестественное состояние общества, когда огромное количество населения не принадлежит к римскому обществу. Разрешение этого противоречия пошло в Риме по пути создания сословия вольноотпущенных. Конфликт, таким образом, постоянно разрешался (конечно, до определённого времени).

Другой пример - античная трагедия. Как художественное произведение она основывается на столкновении двух истин:а общественно-значимой (нормы) и индивидуально-личной. Так, героиня трагедии Софокла "Антигона" стремится выполнить свой долг перед семьёй и близким человеком - похоронить брата, битого за частие в заговоре. Гибель Антигоны - это гибель несвоевременного нравственного начала и торжеств общественно-эначимой нормы.

Для античного сознания важна эстетическая ясность форм. Отсюда и характерная  эстетическая форма  античного искусства. Цель искусства - сделать талант и дар внятным согражданам. Стихи всегда следуют чёткой норме. Театральное действо отвечает существующему канону:а зрители заранее хорошо знают сюжет трагедии или комедии, неожиданностей не может быть, но для них важно другое - понятность и бедительность известного сюжета и образов, то есть определённая, принятая эстетическая форма.

Римская культур -а это языческая культура. Но эпоха поздней Римской империи ознаменована широким распространениема ва её апределах нового вероучения - христианства, которое одержало окончательную победу в Риме при императоре Константине (324 - 330). Четвёртое столетие нашей эры было временема расцвета христианского красноречия. Обилие церковных споров и полемика с язычниками породили обширнуюа христианскую литературу, созданную по всем правилам античной риторики. Особенную остроту идеологическая борьба между христианами и язычниками приняла в V в. н.э. - в последние десятилетия существования великой Римской державы.

В кризисе, охватившем римский мир в в. н.э., можно обнаружить начало переворота, благодаря которому зародился средневековый Запад. Варварские нашествия V в. можно рассматривать как событие, скорившее преобразование, придавшее ему катастрофический разбег и глубоко изменившее весь вид этого мира. Но вместе с гибелью Римского государства античная культура не исчезла, хотя и прекратилось её развитие как единого органического целого. Потенциал античной культуры, её сокровища, несмотря не длительное забвение, были оценены и востребованы потомками.

нтичная культура - никальное явление, давшее общекультурные ценности буквально во всех областях духовной и материальной деятельности. Всего три поколения культурных деятелей, жизнь которых практически кладывается в классический период истории Древней Греции, заложили основы европейской цивилизации и создали образы для подражания на тысячелетия вперёд. Отличительные черты древнегреческой культуры: духовное многообразие, подвижность и свобода - позволили грекам достичь небывалых высота прежде народы подражать грекам, строить культуру по созданным ими образцам.

Культура Древнего Рима - во многома продолжательниц античных традиций Греции - отличается религиозной сдержанностью, внутренней суровостью и внешней целесообразностью. Практицизм римлян нашёл достойное выражение в градостроительстве, политике, юриспруденции, военном искусстве. Культура Древнего Рима во многом определила культуру последующих эпох в Западной Европе.

ВЕЛИКИЕ ГУМАНИСТЫ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ

Классическая страна Возрождения - Италия. Термин "Вознрождение" (итал. Rinascimento, фр. Renaissance) впервые потнребил итальянский живописец, архитектор и историк искуснства, ченик Микеланджело Джорджо Вазари (1512-1574) в книнге "Жизнеописания наиболее знаменитых живописцев, ваятелей и зодчих" (1550). Он вводит его, говоря об падке живописи, скульптуры и архитектуры, которые со времен античности "нинзвергались до крайней своей погибели", но так как "природа этих искусств сходна с природой и других, которые как человенческие тела родятся, растут, стареют и мирают", возможно "понять поступательный ход возрождения искусств и то соверншенство, до коего оно поднялось в наши дни" [24, 154-255].

В настоящее время большинство исследователей согласны с тем, что Возрождение не являлось завершением средневековой культуры или началом культуры нового времени, а представнляло собой переходный тип культуры, качественно отличавншийся от той и другой.

Эпоха Возрождения потому и была названа так же совренменниками, что основу ее культуры составляло разыскание и публикация древних рукописей, в которых возрождался мир античной истории и античной литературы, представлявшийся людям этой поры воплощением идеальной нормы и недосягаенмого образца. Известный немецкий живописец Альбрехт Дюрер создал чертеж идеального города, используя план римского воеого лагеря; деятель реформации Кальвин - "Наставление в христианской вере", используя аргументацию Цицерона; итанльянский политический мыслитель Никколо Макьявелли обонсновал достоинства республиканского правления, комментируя первые десять книг Тита Ливия [101].

Вот как русский историк культуры М. Л. Андреев характеринзует Возрождение: "С изобразительным искусством и архитекнтурой связаны наивысшие художественные достижения Возрожндения. Литература также представлена великими именами, но странным образом величайшие из великих находятся на гранинцах, исторических и логических, этой эпохи: Данте Ч ближайнший канун, Петрарка и Боккаччо - самое начало, Тассо, Шекспир и Сервантес же возвещают о конце... В живописи, скульптуре и архитектуре дело обстоит иначе: все их развинтие в эту эпоху как бы подчинено стремлению к высшей точке, и именно на вершине, в момент полного и абсолютного тожденства культуры с самой собой, открывается поле деятельности для величайших гениев. Леонардо, Рафаэль, Микеланджело, Тициан находятся в отличие от Петрарки и Шекспира не на границах, в смысловом и историческом центре культуры, понэтому культура может высказаться в них со всей возможной определенностью...

Именно в среде художников и зодчих оформился и тверндился один из самых ярких и привлекательных культурных обнразов Возрождения - образ "человека ниверсального"... Важно, что впервые ниверсальность дарований и способностей была осмыслена как культурная ценность. Классический пример ниверсализма - Леонардо да Винчи (1452-1519), итальянский живописец, скульптор, музыкант, ченый и инженер.

2.1 ПРОТОРЕНЕССАНС

Для искусства Возрождения главными... считаются две характеристики. Первая - так называемое "подражание природе", своего рода реалистическое основание, особенно заметное в сравнении со средневековым искусством, которое не стреминлось к воспроизведению природных форм... Однако подражание природе... не делает художников реалистами... Никакой "грубой" природы, никаких купцов, ремесленников, батраков, никаких трактиров и ярмарок мы у художников Возрождения не найдем. Природа допускается в произведение ренессансного стиля лишь очищенной и облагороженной, из хаоса реальных форм как бы дистиллируется форма идеальная, высшим образцом и воплонщением которой становится прекрасное человеческое тело. Этот императив красоты, вытекающий из гармонического единения реального и идеального, материального и духовного - вторая трандиционная характеристика искусства Возрождения" [68, 366-569].

В эту эпоху культура выходит из-под опеки церкви, начинанется триумфальное развитие светского искусства (живописи, арнхитектуры, музыки, театра, литературы), закладываются преднпосылки науки нового времени, на которой базируются достинжения всей современной цивилизации.

Ренессансная Италия - это множество самостоятельных гонродов-государств, наиболее влиятельными из которых были Флонренция, Венеция, Неаполитанское королевство, Милан, Генуя. Родиной Возрождения считается Флоренция.

На протяжении всей этой эпохи в Италии идут войны и столкнновения между различными итальянскими государствами. Кронме того, периодически на территорию Италии вторгаются войска французских королей и германских императоров.

В итальянском Ренессансе обычно выделяют такие основнные периоды: проторенессанс (предренессанс) - конец X - начало XIV в. - переходная эпоха между средневековьем и собнственно Возрождением; Раннее Возрождение - период с серендины XIV в. до 1475 г.; зрелое, или Высокое, Возрождение - последняя четверть XV - начало XVI в.; Позднее Возрожденние - XVI -Ч начало XVII в.

В XVI-XVII вв. Возрождение приходит и в другие страны Европы (Северный Ренессанс), но в каждой из них протекает в своих временных рамках и по-своему. Эпоха Возрождения станла для католической церкви периодом серьезных потрясений, главное из которых Ч Реформация. Первые десятилетия XVI в. ознаменованы протестантскими реформами и религиозными войннами. Они потрясали Европу на протяжении XVI-XVII вв., понэтому этот период также получил название эпохи Реформации. словно концом этой эпохи и началом нового времени многие исследователи считают первую английскую революцию - 40-е годы XVII в.

В эпоху Возрождения политическая карта Европы остаетнся почти такой же, как и в средневековье: продолжается пронцесс становления национальных государств во Франции, Ангнлии, Венгрии, Испании, Португалии. Германия по-прежнему представляет собой конгломерат различных княжеств, формально объединенных в Священную Римскую империю германского нанрода, куда входят также Чехия и некоторые территории Сенверной Италии. Швейцарский союз, образовавшийся в середине X в., в течение двух столетий ведет с Габсбургами борьбу за свою независимость и в конце концов побеждает. Важнейшим политическим событием в Испании стало объединение (1479 г.) в единое государство Кастилии и Арагона благодаря династинческому браку Фердинанда Арагонского и Изабеллы Кастильснкой; здесь раньше, чем в других странах, начала формироватьнся абсолютная монархия. После открытия и завоевания Нового света (Америки) Испания становится в XVI в. самым мощным и влиятельным государством Европы и ведет непрерывные войнны за всеевропейскую гегемонию.

В 1453 г. заканчивается Столетняя война между Англией и Францией, в которой победила последняя. В XVI в. Франция переживает серьезное потрясение, связанное с религиозными войнами и сменой династии. К власти приходит Генрих Навар-рский (1553-1610), ставший французским королем и известный под именем Генриха IV, и династия Бурбонов правит в стране вплоть до Великой французской революции.

В Англии в 1455 г. начинается война Белой и Алой роз (Йорки и Ланкастеры), которая завершается в 1485 г. победой Ланка теров: на престол восходит Генрих VII, основатель династии Тюндоров. В XVI в. происходят серьезные столкновения между Ангнлией и Испанией: борьба ведется прежде всего за обладание Новым светом. Кульминацией этой борьбы становится поход Ненпобедимой Армады (флотилии из нескольких сотен испанских кораблей) в Англию, завершившийся гибелью испанского флота (1588 г.). С этого момента Англия вплоть до XX в. является "вландычицей морей" [50].

2.2 РАННЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

Самый общий ответ на вопрос о социально-экономических осннованиях культуры Возрождения можно дать, повторив слова Ф. Энгельса: "...вся эпоха Возрождения... была в сущности плодом развития городов, то есть бюргерства".

На базе нового технического опыта, десакрализованных преднставлений о времени и пространстве как формах взаимосвязи предметов и процессов реальной действительности, нового воснприятия знака как функционального средства передачи инфорнмации закладываются основы того, что можно назвать позитивнным знанием. Впервые с римских времен появляются трактаты об агрикультуре и технике торговли, об анатомии и болезнях, о механических стройствах и искусстве строительства, о пернспективе и принципах композиции.

Такое позитивное знание, связанное прежде всего с худонжественно-техническими кругами и ориентированное не на понстижение высших законов мироздания, на эмпирическое оснмысление локальных процессов и явлений, на непосредствеый практический результат, образует специфическую основу духовной культуры эпохи Возрождения. По мере профессионанлизации деятельности интеллигентов такое знание систематинзировалось и начинало обретать ценность за пределами зконпрактических задач же как мировоззрение, как чение о Боге - "Великом художнике" и мире - его прекрасном творении. В трундах Леонардо да Винчи оно получало также определенное ментодологическое обоснование, претендуя на роль особого научнного направления, постигающего законы природы посредством размышляющего созерцания и наглядного воспроизведения. Путь от Леонардо к Галилею и далее к естествознанию нового времени очевиден. Однако новый производственно-практический опыт и обусловленная им психология были причастны к форминрованию духовной культуры Возрождения не только непосреднственно, но и опосредованно, через новую социально-политинческую практику.

Ренессансный город представлял собой, как известно, автонномную политическую единицу, сила которой состояла прежде всего в сознательной самодеятельности его граждан, в самоупнравлении. На первоначальных этапах жизни городских коммун самоуправление осуществлялось выборными лицами, пользонвавшимися наибольшим доверием граждан, и носило почетный характер. Но для складывавшегося в свободных городах "гражнданского общества", основанного на правовых гарантиях и форнмальном равенстве неравных субъектов собственности, такой пончетной власти, действовавшей как бы на общественных начанлах, оказывалось недостаточно. чреждаемые в "гражданском обществе" новые хозяйственно-правовые и политические инстинтуты же не могли регулироваться естественным образом, т. е. обычаем, закрепленным религией и нравственной нормой, и тренбовали специального и компетентного правления. Возникновенние собственно политической, социальной реальности влекло за собой образование постоянной исполнительной власти, влиянние которой проистекало только из закона и компетентности. Это была по существу антифеодальная власть, предоставивншая доступ к правлению талантливым и образованным преднставителям "мещанства".

Так в структуре городских коммун стала образовываться осонбая социальная группа интеллигентов-администраторов; им сужндено было сыграть важную роль не только в утверждении понлитического авторитета городов-государств, но и в формированнии духовной культуры Возрождения. Причем, если выдающиеся самоучки-техники сближались с художественными кругами, мечнтая превратить в науку наук широко трактуемую живопись, то выдающиеся самоучки-администраторы - с кругами литенратурными, включаясь в работу над созданием широко трактунемой науки о слове. Центром этих усилий стали так называенмые гуманистические штудии (studia humanitatis), разработка новой, противостоящей средневековым идеалам антропологии, ориентированной, как и позитивные знания художественно-тех нических кругов, практически - на выработку необходимых в новых словиях представлений о добре, долге, справедливоснти, гармонии и Боге, мыслимом прежде всего средоточием гарнмонии.

Стремясь обосновать такую не средневековую, порой даже не христианскую антропологию, гуманисты обратились к античнности, к еврейской и арабской мудрости, к чениям отцов цернкви, резко расширив культурный потенциал эпохи, придав ему неведомую ранее пространственную и временную перспективу [129]. (Историк культуры Л. М. Баткин (р. 1932) так поясняет тернмин studia humanitatis: "Ввели его сами гуманисты, перетолконвав по-своему Цицерона. Значил он тогда примерно следующее: "ревностное изучение всего, что составляет целостность человеческого духа". Потому что "humanitas" - это именно полннота и нераздельность природы человека... Некоторые ченые понимают под "гуманизмом" "профессиональную область" деянтельности примерно между 1280 и 1600 годами, которая заклюнчалась в занятиях и преподавании известного набора дисциплин (грамматика, риторика, поэзия, история и моральная филосонфия, включая в себя философию политическую) на основе класнсической греко-латинской образованности. Это... studia humanitatis в совершенно осязаемых, практических и документально засвиндетельствованных границах" [11, 48-52].)

2.3 ВЫСОКОЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

Собственно, и само происхождение термина "Возрождение" генетически связано с осознанием этой вдруг открывшейся пернспективы. Для освоения культурного наследия гуманисты разранботали специальные методы филологической критики, позвонлившие подойти к тексту как историческому памятнику, обуснловленному определенным культурным контекстом, что явилось своеобразным аналогом метода размышляющего наблюдения художественно-технических кругов. Такое подобие в общих ментодологических установках, несмотря на сохраняющееся разлинчие в социальном статусе служителей "механических" и "свонбодных" искусств и проистекавшие из этого нередко взаимнные преки, стало базой для их последующего сближения, проявившегося, с одной стороны, в сотрудничестве предстанвителей художественно-технических и литературно-гуманитарнных кругов, с другой - в объединении их возможностей в одном лице:а достаточно вспомнить несколько всемирно известных имен: Альберти, Микеланджело, Вазари, Бруно. В эпоху Высонкого Возрождения, когда художественно-технические круги обннаружили стойчивый интерес к книжной мудрости, прежде всего к математике и истории, гуманисты наряду с гражданснкой проблематикой начали упорно размышлять над натурфинлософскими проблемами, этот синтетический тип стал преобнладающим, реализуясь в интеллигенте-профессионале в совренменном значении этого слова. Деятельность Макьявелли и Галилея - высшие и вместе с тем конечные точки этой эволюнции. Итогом охарактеризованных социально-экономических и культурных новаций и одновременно неоспоримым доказательнством их революционности явилось возникновение нового типа человека, принципиально иначе программировавшего свое творнчество и осмыслявшего окружающий мир.

В средневековой культуре результат деятельности индивида казался более значимым, нежели сам деятель, ибо в продукте, имевшем ту или иную общественную ценность, воплощался не столько некий конкретный создатель, сколько извечный прообнраз. В культуре Возрождения акцент переносится с продукта, с результата на самого творца. Этот подход к трактовке человека как субъекта, личности придает другой статус и продукту его деятельности, который теперь предстает в предметной конкретнности и завершенности. Здесь проявляется генетический источнник двух основополагающих особенностей всего ренессансного сознания - индивидуализма и объективизма - и одновремео последовательность их становления: объективное отношенние к миру формируется через индивидуализацию субъекта. Поэтому данная современным исследователем А. Ф. Лосевым обнщая характеристика Возрождения как торжества индивидунализма и как его преодоления представляется глубоко верной, схватывающей самую суть дела. Сами представители ренессансной культуры различия между их временем и средневековьем видели прежде всего в обретенном мастерстве. Новая эпоха - это время тонченного мения, когда мастер творит со знанинем дела, любуясь своим мастерством, гордясь и играя им. Такое созидательно-эстетическое отношение к миру явилось своеобнразным модусом перехода от религиозного синкретизма средненвековья к критическому объективизму нового времени. Средонточием культа мастерства стал культ мастера, что в конце кон цов привело к величайшему фаустовскому открытию: человек создает не только свой мир, но и самого себя. Таким образом, на смену пониманию человека как простой последовательности поступков, интерпретируемых в соответствии с его социальным статусом, по принципу "достойно-недостойно", приходит взгляд на человека, поступки которого интегрированы в сознательно созданном им идеальном образе. Так закладывались основы преднставления об индивидуальном характере, наполнявшиеся все более сложным и глубоким содержанием.

Современный историк Л. М. Баткин бедительно доказал, что описание эпохи, "сопровождаемое привычными замечаниями о гуманизме и культе античности, об антропоцентризме, индинвидуализме, обращении к земному и плотскому началу, о геронизации личности, о фантастическом преувеличении ее возможнностей, о художественном реализме, о зарождении науки, об влечении магией и гротеском и т. д. и т. п.", еще не раскрывает внутренне необходимой связи этих примет ренессансного миронвосприятия, т. е. не дает целостного, системного представления о нем. Вырабатывая такое представление, историк дачно иснпользует понятие "диалогичность", обозначающее "встречу" двух пластов культурного наследия - античного и средневеково-христианского, "впервые осознанных как исторически особенные, но с ощущением их общности в абсолюте", сама же ренессансная культура оказывалась третьим ее типом, реализующим этот диалог [11].

Материальное и духовное, реальное и идеальное, земное и божественное, христианское и языческое, индивидуальное и всенчеловеческое оказывались не антагонистами, сторонами исконмого гармонического целого. В этом стремлении к гармонии, вере в гармонию и целостность - неповторимое духовно-эстетичеснкое обаяние ренессансной культуры и причина ее интереса к культуре античной.

Историк культуры И. Иоффе писал: "Ренессанс есть не тольнко возрождение античности, но прежде всего поворот от релингиозно-космических воззрений к гуманистическим, освобождение человека от небесно-земной иерархии, промежуточной и поднчиненной частицей которой он был до того, и тверждение его самостоятельной и активной силой мира. Человек - высшее твонрение мира; его плоть создана из лучшей материи, его тело имеет совершеннейшие формы, его разум - высшая духовная сила. Органы чувств суть не низменные греховные способности тела, органы разума - основа познания мира, познания сущнности и законов бытия. Все человечество стало воплощением божества, каким раньше был Христос... Природа, вещи мира выступают в их чувственно-конкретной, человечески воспрининмаемой форме, в их реальных рациональных связях, не в отнношениях к божественному и дьявольскому. Это и есть основа гуманистического мышления в отличие от религиозного, спинритуалистического" [129].

2.4 ПОЗДНЕЕ ВОЗРОЖДЕНИЕ

Своего рода апогеем ренессансного мировоззрения по традинции считается "Речь о достоинстве человека" итальянского мыснлителя Джованни Пико делла Мирандолы (1463-1494): "Тогда согласился Бог с тем, что человек - творение неопределенного образа, и, поставив его в центре мира, сказал: "Не даем мы тебе, о Адам, ни своего места, ни определенного образа, ни особой обязанности, чтобы и место, и лицо, и обязанность ты имел по собственному желанию, согласно своей воле и своему решению, во власть которого я тебя предоставляю... Я не сденлал тебя ни небесным, ни земным, ни смертным, ни бессмертнным, чтобы ты сам, свободный и славный мастер, сформировал себя в образе, который ты предпочтешь. Ты можешь перерондиться в низшие, неразумные существа, но можешь перерондиться по велению своей души и в высшие, божественные. О, высшая щедрость Бога-Отца! О, высшее и восхитительное счанстье человека, которому дано владеть тем, чем пожелает, и быть тем, кем хочет!" [68, 35Ч352].

Возрождение выдвинуло индивида на роль первопринципа бытия, отвергнув античную модель мира, где таким принципом был космос, и модель средневековую, где таким принципом был Бог.

Так, если теологическое учение о природе человека оснонвывалось на догме ее изначальной "греховности" и "ущербнонсти", то гуманистическая ее концепция основывалась на бежндении в "божественности" и "избранности" человека и высоком предназначении его в мире посюстороннем, на земле. В первом случае земная жизнь человека была лишь "долиной плача", свиндетельством тщеты мирских забот и стремлений, человек в этой жизни лишь "паломник", "странник" на пути к истинно высокой цели - переходу к "жизни вечной и блаженной" в мире ином.

Для гуманистов же земная жизнь человека была ни с чем не сравнимой позитивной ценностью, единственной его возможноснтью проявить и реализовать свою "природу", ее индивидуальнную неповторимость и помимо всего прочего это время, в тенчение которого человек может спеть совершить нечто такое, что обессмертит его имя в памяти потомков (вспомните античнность!).

Перемена была поистине разительной: вместо столь харакнтерной для ортодоксии христианства постоянной заботы веруюнщего о мире вечном, потустороннем в мировидении гуманистов на первом плане оказалось ни с чем не сравнимое стремление человека к земной, прижизненной и посмертной славе.

Эпитет "божественный" приобрел среди гуманистов общеупонтребительную форму похвалы незаурядной личности (вспомнинте гомеровский эпитет "богоравный"). Не только духовное венличие личности, но и ее физические черты также стали преднметом идеализации. Красота обнаженного человеческого тела отныне превратилась в меру красоты вообще.

Изречение древнегреческого софиста Протагора - "Человек есть мера всем вещам - существованию существующих и не сунществованию несуществующих" - зазвучало в эпоху Возрожндения с новой силой.

Процесс индивидуализации личности, начиная с форм земнлепользования и клада семьи и заканчивая сферой духовного творчества, положил конец анонимности, столь характерной для средневековья. Возрождение оторвало человека от пуповины "группы" и наделило его индивидуальными чертами. В буквальнном и переносном смысле только теперь мы начинаем разлинчать лица. Произведения искусства подписаны именами их сонздателей. Более того, личность автора становится определяющим критерием при оценке его произведений (отсюда сохранность этюндов, набросков, всего, что вышло из-под руки мастера). В этом воплощается сознание неповторимости, никальности человенческой личности.

Искусство средневековья, как правило, объективно и безнлично. Искусство Возрождения субъективно, окрашено авторснким видением и переживанием. Субъективность перестала стындиться себя [10].

Поэт раннего Возрождения Франческо Петрарка (1304-1374) описывает свои страдания, желания, счастье, экстаз. Канцоны Петрарки - анатомия его души. Жизнь и творчество этого венликого поэта - воплощение особенностей ренессансной культунры. На протяжении всей своей жизни он пытался примирить аннтичность и христианство. Его трактат "Моя тайна", имеющий подзаголовок "О сокровенном противоборстве забот моих", нанписан в форме диалога между Августином ("Исповедь" Августинна Аврелия была любимой книгой поэта), олицетворяющим понследовательно христианскую концепцию жизни, и Франциском, т. е. самим Петраркой. Августин обличает ложные цели Франнциска, Любовь и Славу, Франциск нее не соглашается от них отречься [1].

"8 апреля 1341 г. в Риме состоялась торжественная церемонния венчания Петрарки лавровым венком. Поэта приветствонвал сенатор Рима, за ним глава рода Колонна - Стефан. Петнрарка ответствовал им речью, которую построил как комментанрий к двум стихам из "Георгик" Вергилия:

Но меня влечет по пустынным Парнаса крутизнам Сладостная любовь.

Поэт начал речь молитвой Богородице и, завершив ее, во главе процессии отправился с Капитолия в собор святого Петнра; полученный им лавровый венок он возложил на алтарь.

нтичный ритуал совершился в христианском обрамлении. Это был знак и казание для понимания наступающей эпохи: поэт не предлагал буквально вернуться в античность, но предлагал вернуть ее для христианского сознания" [101, 185].

Это была эпоха расцвета "интимных жанров" литературы - автобиографий, дневников, писем. Зачастую неумеренный субъекнтивизм перерастал в социально-разрушительный эгоцентризм [90, 120-138]. Раскованность человеческих эмоций нередко пенрерастала в фривольность, неуемная радость соседствовала с истерией, безразличие к религии граничило с показным язычестнвом. Слова шекспировского Гамлета "Распалась связь времен" точно характеризуют новую ситуацию.

В самом деле, на смену миру стойчивых общественных свянзей и опробованных вековой традицией человеческих действий пришел мир, где традиционные стои рушились и исход челонвеческих действий стал неопределенным. Этот мир потребовал от человека индивидуального выбора.

нтропоцентризм гуманистического мировидения суть того нового, что внесло Возрождение в унаследованную картину мира. Хотя традиционная "великая цепь бытия" с ее иерархией атрибунтов продолжала "объяснять" и в эту эпоху сопряжение Бога - человека - природы, тем не менее, исключительность и велинчие человека рисуются в терминах, фактически освобождающих его от привязанности к фиксированному месту и наделяющих его творческими потенциями, которые мыслились божественнынми. Иными словами, "срединность" человека в мировидении гунманистов - определение, носящее в отличие от традиционного сугубо динамический характер. Функцию "срединности" творенния человек способен выполнить не только и даже не столько в силу своего местоположения в иерархии бытия, сколько в силу своей творческой и волевой свободы находиться везде и проявнлять себя во всем. Именно потому, что в человеке ничто не определено окончательно, не завершено,Ч он весь в становленнии, находится в движении, открыт времени [10].

Раньше одна только мысль о возможности выбора "места, лица и обязанности" по собственному желанию показалась бы in ныносимо греховной. Теперь же сам Всевышний говорит как ргпоссансный гуманист.

И человек Возрождения охотно пользуется санкционированной свыше свободой выбора, становясь зрителем Вселенной. Картина амира обретает действительно зримые черты. "Слепота"средневековьяЧ характеристика типологическая, местная постольку, поскольку отношение к зрению в последующую эпоху приобрело совершенно иное значение и по-новому организовало ценности культуры. Недоверие к "телесному оку" ступило место ав целом. "Нет ничего более могущественного, - говорит Альберти, - ничего более быстрого, ничего более достойного, чем глаз. Что еще сказать? Глаз таков, что среди членов тела он первый, главнный, он царь и как бы Бог" [58, 4Ч43].

Возрождение принесло с собой расцвет изобразительных иснкусств, прежде всего живописи. Это ясно осознавали совремеики: Альберти, Дюрер и многие другие единодушно признанвали живопись высшим, совершеннейшим искусством. Наиболее известные личности эпохи Возрождения - это именно художнники, прежде всего итальянцы: Леонардо да Винчи, Рафаэль Санти (1483-1520), Микеланджело Буонаротти (1475-1564).

В средние века в религиозном мировосприятии материальнный мир, природа, телесное бытие человека находились на низшей ступени шкалы ценностей по сравнению с духом во всех его проявлениях - от мифического потустороннего "царства Духа" до обращенной к этому царству духовной жизни личноснти, и потому искусство слова имело безусловный приоритет перед пластическими искусствами. Ныне реабилитация приронды, чувственно воспринимаемого мира, вместе с ним и челонвеческой чувственности вела к переоценке ценностей в сфере художественной реальности - в ее иерархии живопись поменнялась местами со словесностью, поскольку она ближе к принроде, адекватнее воссоздает ее материальное, чувственно воснпринимаемое бытие.

Л. Баткин отмечает: "На место теологии итальянское Вознрождение поставило живопись..." Леонардо да Винчи категоринчески тверждал: "Живопись служит более достойному чувству, чем поэзия, и с большей истинностью изображает творения принроды, чем поэт; творения природы много достойнее, чем слова, творения человека... Живопись должна быть поставлена выше всякой деятельности, ибо она содержит все формы как сущенствующего, так и не существующего в природе" [84, 60].

Так слово, прозванное некогда "божественным глаголом", оказалось дискриминированным по сравнению со зрительным образом - копией материальной вещи. Живое, звучащее, иннтонируемое, напеваемое, эмоционально экспрессивное слово, игравшее центральную роль в средневековой художественной культуре, оттесняется на задний план визуальной ориентацией нового исторического типа культуры [129].

. РУБЛЁВ: ЖИЗНЬ И ТВОРЧЕСТВО

Молодость Рублев был ознаменован крупными событиямиа в жизни древней Руси, молодым человеком он, вероятно, слышал рассказы о победе, одержанной русскими над татарами, так называемые "Повести о Мамаевом побоище", в которых звучали отголоски "Слова о полку Игореве", самого поэтичного из древнерусских поэтических созданий. Правда, победа на Куликовом поле не сразу сломила силы татар, но она развеяла веренность в непобедимости татарского войска, подняла силы в русских людях, пробудила страну от векового оцепенения.

В то время, когда Московское княжество начало освободительную борьбу и собирало вокруг себя все силы народа, средоточиями русской духовной культуры были монастыри. В конце 15 века они получают широкое распространение; многие люди покидают насиженные места, ходят в дремучие леса и начинают новую жизнь в нужде и лишениях. Они стремятся в уединении к внутреннему совершенствованию и сосредоточенности; недаром один современник сравнивал их с древним мудрецом Диогеном. Но в отличие от восточных отшельников, мрачных аскетов, прославленныха кистью Феофана, в русскиха чернецах 15 века никогда не гасало стремление к практической деятельности: они мели с топором пробиваться сквозь чащу леса, собирать вокруг своих келий людей, вести неутомимую трудовую жизнь. Движение это захватило почти всю среднюю Россию и скоро перекинулось н север. Источникома его был Троице-Сергиев монастырь близ Москвы. Возможно, что здесь провел свои молодые годы Андрей Рублев.

Неизвестно, застал ли он в живых самого основателя обители Сергия, но память о нем наполняла всю жизнь монастыря, следы его деятельности были видны на каждом шагу. Сергий мел сплачивать единомышленников; он рассылал чеников в далекие голки страны, сам разъезжал по русским городам, примерял враждующих князей и не задолго до кончины благословил московского князя на борьбу с татарами.

В кладе Троицкого монастыря долго сохранялась первоначальная простота. В церкви совершали службу при лучинах, писали на бересте, храмы ставили из дерева. Жизнь обитателей его была наполнена порным, размеренным трудом. "Кто книги пишет, кто книгам учится, кто рыболовные сети плетет, кто кельи строит, одни дрова и воду носят в хлебню и поварню, другие хлеб и варево готовят" - такими словами описывает современник жизнь русского монастыря того времени. Эта жизнь Сергиевой обители должна была оказать глубокое воздействие н характер художника. Кто знает, может быть, рассматривая старцев Феофана и всем существом своим отворачиваясь от них, Рублев вспоминал советы своих учителей - хранить прежде всего голубиную простоту, ценить ее выше прежней мудрости?

Впрочем, в стенах Сергиевой обители призвание художника не могло развернуться полностью, и Рублев переселился в Андроников монастырь, основанный на живописном берегу Яузы выходцем из Сергиева монастыря Андроником. Отсюда было всего с час пути пешком до московского Кремля, который же начинали обстраивать метрополит и великий князь. В Москве можно было встретиться с лучшими русскими и греческими мастерами и поучиться у них. Здесь молодой мастер был замечен великим князем и привлечен к почетной работе.

В 1405 году Рублеву выпала на долю честь крашать живописью Благовещенский собор совместно с мастерами Прохором из Городца и Феофаном Греком. Естественно, что наиболее прославленному из трех мастеров, Феофану принадлежало руководство работой и что им были выполнены главные части огромного иконостаса. Принимаясь за него, греческий мастер должен был несколько мерить свой живописный темперамент, которому он безудержно отдавался при выполнении новгородских фресок. Патетика ступает здесь место сдержанному величию. Фигуры Марии, Ионна и отцов церкви по бокам от Воздержителя представлены Феофаном не столько молящимися, сколько медленно выступающими в торжественном покое. Особенно хороша фигура Марии в синем, как ночное небо, плаще, который мрачной глубиной своего тона гармонирует со всем ее величавым обликом. Рублеву, видимо, достались крайние фигуры чина, великомученики Дмитрий и Георгий, и он вложил в яркую расцветку их одежд и в их юные лики выражения светлой радости.

Мы знаем очень мало достоверного о первых шагах художественного развития Рублева. Но есть основания предполагать, что именно он в свои ранние годы крашал евангелие Христово и, в частности, выполнил миниатюру - изображение символа евангелиста Матфея в образе ангела. Миниатюр выдержана в оттенках голубого и лилового, только красный ободок книги в руках ангела выделяется ярким пятном. Мастера замкнула фигуру крылатого кудрявого юноши круглым голубым обрамлением, которое придает образу спокойствие и завершенность. Фигура ангела расположена в пределах круга с таким расчетом, что его широкое крыло равновешивает развевающийся плащ, все част его тела равномерно заполняют золотой круг на равном расстоянии, касаясь голубого ободка; и поскольку стремительное движение ангела как бы возвращается к исходной точке, все происходящее претворяется в неизменное и равновешенное. Плавно закругленная линия стала впоследствии любимым мотивом Рублева. Правда, ва ангеле Хитрово линия сочетается с решительной лепкой, с последовательным, как в византийских иконах, наложением все более светлых пятен, но все же очертания его головы, широкого крыла, рукава, ноги и даже развевающегося плаща звучат отголоском обрамляющего их круга. Конечно, в Москве в 15 веке никто и не подозревал о существовании древнегреческой вазовой живописи. Тем более поразительно, что русский мастер близко подошел к композиционным решениям древнегреческих вазописцев, крашавших силуэтными фигурами плоскодонные килики.

В 1408 году по почину московского великого князя было решено красить фресковой росписью обветшавший в то время спенский собор во Владимире. В те годы Феофана не было же в живых, и потому выбор заказчиков пал на отличившегося за три года до того Андрея Рублева. Вместе с ним в работе частвовал и его старший друг по Андроникову монастырю Даниил Черный. В силу старшинства Даниила его имя в летописной записи об этом событии поставлено на первом месте. Но решающая роль, видимо, принадлежала Рублеву. Им были расписаны стены, встречающие посетителя при входе под величественные своды собора. Здесь Рублев должен был представить Страшный Суд.

Для современников Рублева Страшный Суд был естественным завершением всей истории человечества. В близком наступлении его никто не сомневался. Но что ожидает людей в час светопреставления? Византийцы рисовали яркими красками гнев судии, разрабатывали тему сурового возмездия, подчеркивали назидательный смысл судилища. В русских сказаниях сильнее выступают примирительные нотки, надежда на милость судии, ожидание блаженства праведников. Соответственно этому роспись Рублева пронизана духом радости и бодрости. Самые картины адских мучений, видимо, мало его занимали, зато им ярко представлены сонмы праведников, прославляющих создателя, трогательно павшие перед престолом прародители стройные восседающие по сторонам от судии апостолы, праведники и святители, которых апостолы сопровождают в рай, наконец, пленительно-грациозные ангелы, возвещающие трубным гласом о наступлении торжественного часа. В византийских изображениях Страшного Суд фигуры отличаются обремененностью, телесностью, грозные тела тяжело ступают по земле. Наоборот, у Рублева фигуры необыкновенно легки, воздушны, почти невесомы; они то порывисто идут, то плавно парят, то стремительно возносятся. Рублев прекрасно связал свои фигуры и группы с круглящимися сводами древнего собора. Покрытые его живописью стены легко уносятся вверх, столбы расступаются, и арки, повторяясь в очертаниях фигур, начинают мелодически звучать.

Среди множества полустертых и поблекших от времени фигур росписи спенского собора, образ апостола Петра во главе праведников принадлежит к числу замечательнейших созданий Рублева. Выполняя свою фреску, он, вероятно, с признательностью вспоминал Феофана. Феофан научил Рублева свободным дарам кисти, которые передают живую и подвижную мимику лица и сообщают ему мягкую и приятную лепку. И все же, как не похож Петр Рублева на образы Феофана! Куда девалась величавая гордость Феофановых старцев! Петр Рублева - весь самоотверженность, призыв, приветливость и ласка. Где отрешенность от земного греческих отшельников! Петр обращает лицо к следующей за ним толпе, веренный, что его слышат и поймут. Весь его облик говорит о доверии к людям, о твердой убежденности, что адобрыма иа страстныма призывом можно наставить людей на истинный путь. Рублев и не пытался придать своему Петру внешние черты сходства с кем-либо из своих современников, но он вложил в его облик тот светлый энтузиазм, который ему привелось встретить в лучших русских людях своего времени, сподвижниках Дмитрия, его современниках. В отличие от фресок Феофана, блики у Рублева стали тоньше и нежнее и ложатся правильными рядами; сильнее выступает контур, очертания голов сближаются с очертанием круга, формой, которая давно привлекала Рублева и в которой он видел выражение высшего совершенства.

Рублев приступил к росписи Успенского собора 25 мая. Вероятно, еще до наступления холодов работа была закончена и произошло торжественное освящение храма. Прошло несколько месяцев, и над Русью разразилась беда. Хотя Куликовской битвой и открывается цепь воинских подвигов русских в борьбе с татарами, но прежде чем татарская опасность была начисто ничтожена, татары доставили русским еще много горя. Обычно они ждали наступления осени, чтобы нагрянуть на русские хлеба. На этот раз хан Едигей двинул полки в начале декабря. Его появление было так неожиданно, что великий князь, не спев собрать войска, вынужден был спасаться в Костроме, а вслед за ним множество москвичей должны были покинуть столицу. Посады вокруг города были сожжены, чтобы врагам не достался материал для постройки осадных сооружений. Едигей подошел к городу и расположился в селе Коломенском. Его послы требовали у Твери помощи против Москвы, но тверичане, забыв, что Калита когда-то помогал татарам громить Тверь, отказались стать предателями родины. Хан простоял под Москвой месяц, взял огромный выкуп в три тысячи рублей и, спалив села, разорив ли и забрав пленных, двинулся, к дивлению и радости москвичей назад, в Золотую Орду.

Через два года такому же нападению подвергся Владимир. На этот раз татар незаметно подвел к городу недовольный порядками суздальский князь. Татары ворвались в спенский собор и стали грабить ценности. Особенно жестока была расправа с ключарем собора попом Патрикеем, не желавшем выдать церковной казны. Мы не знаем где провел эти годы Рублев: отсиделся ли он за стенами Андроникова монастыря или, по примеру других москвичей, подался в северные края. Но гроза, конечно, захватила и его. Все происходило у него перед глазами. Может быть, он и сам знал попа Патрикея и живо воображал себе дикую расправу в спенском соборе, где едва спели просохнуть краски, положенные его гениальной рукой. Татары разорили Русскую землю, вели пленников, делили меж собою серебряные монеты, отмеривая их ковшами. Обитель Сергия была начисто сожжена татарами. Можно представить себе, как тяжело было русским людям видеть одни обуглившиесь головешки на том самом месте, где 30 лет тому назад они искали нравственной опоры перед наступлением на Мамая. Этими настроениями объясняется, почему ченик и преемник Сергия Никон, когда миновала гроза, с большим рвением принимается за восстановление монастыря, наперекор многим сомневающимся развивает кипучую строительную деятельность, возводит на месте деревянного белокаменный храм, приглашает апрославленного в ту пору Епифания для составления жизнеописания Сергия и призывает в монастырь Андрея Рублева вместе с другом его Даниилом Черным для росписи собора и иконостаса. Эти годы были ознаменованы явлениями, не менее примечательными, чем победа над татарами. Русские люди, только что избавившиеся от иноплеменных, создают художественные ценности мирового значения. Среди них первое место принадлежит творению Андрея Рублева, его "Троицы", иконе из иконостаса Троицкого собора Сергиева монастыря, ныне находящейся в Государственной Третьяковской галерее.

Старинная легенда рассказывает, как к древнему старцу Аврму явились троеа юношей, и он вместе с супругой своей Саррой гощал их под сенью дуба Мамврийского, в тайне догадываясь, что в них воплотились три лица Троицы. Сходным образом еще царь Одиссей, сражаясь с женихами Пенелопы и видев в числе своих помощников друга Ментора, смущенной душой чуял в нем свою покровительницу Афину. В основе этих легенд беждение, что божество недостижимо сознанию смертного и становится ему доступным, лишь приобретая человеческие черты. Это убеждение вдохновляло художников на создание образов, сотканных из жизненных впечатлений и выражавших их представления о возвышенном и прекрасном. Рублев видел, конечно, византийские иконы Троицы, но его отталкивало, что византийцы уделяли большое внимание трапезе, ставленной яствами, что Аврм с супругой неизменно присутствуют при этой сцене, своим суетливым гостеприимством напоминая об обстоятельствах, при которых на землю сошло божество, наконец, что византийцев больше интересовал богословскийа вопрос о соотношении трех лиц Троицы - отца, сына и духа - чем само явление на земле неземного.

"Троица" Рублева была плодом подлинного и счастливого вдохновения. При первом взгляде они покоряют своим несравненным обоянием. Но вдохновение озарило мастера лишь после того, как он прошел путь настойчивых исканий; видимо, он долго испытывал свое сердце и пражнял свой глаз, прежде чем взяться за кисть и излить свои чувства. Он жил среди людей, почитавших обряды, наивно бежденных в таинственной силе древних форм. Чтобы не оскорблять их привязанностей к старине, он согласно обычаю представил трех крылатых ангелов, так что средний возвышается над боковыми. Он изобразил чашу с головою тельца, не забыл и дуб Мавританский и палаты, намекающие на отсутствующего Аврма. Но Рублев не мог остановиться на этом. Его влекло более проникновенное понимание древнего сказания.

Есть все основания думать, что в среде Рублева были известны и пользовались почетом византийские писатели, хранившие традиции древнегреческой философии. Некоторые из их трудов переводились в то время на русский язык. В них проскальзывала мысль, что в искусстве все имеет иносказательный смысл, все земные образы, образы людей, животных и природы могут стать средствами проникновения в сокровенную основу мира, правда лишь при словии, если человек будет неустанно стремиться к возвышенному.

Художнику это давало право видеть в красоте земного мира живое подобие смутно чаемого и желанного совершенства. Все то, что ченейшие из византийцев мели выразить лишь запутанными силлогизмами, опираясь на древние авторитеты и многовековую традицию, вставало перед глазами Рублева как живое, было близко, осязаемо, выразимо в искусстве.

Он сам испытывал счастливые мгновения великого художественного созерцания. Близкие его не могли понять, что он находит в древних иконах, работах своих предшественников, почему он не бил перед ними поклонов, не ставил свечей, не шептал молитв, но стремив свой взор на их дивные формы в свободные от трудов часы подолгу просиживал перед ними (рассказ об этом через 100 лет после смерти Рублева передавал один русский писатель). К этому созерцанию призывает Рублев своей "Троицей", и созерцание это в каждом образе раскрывает неисчерпаемые глубины.

В "Троице" Рублева представлены все те же стройные, прекрасные женственные юноши, каких можно найти во всех ее прообразах, но самые обстоятельства их появления обойдены молчанием; мы вспоминаем о них лишь потому, что не можем забыть сказания. Зато недосказанность эта придает всем образам многогранный смысл, далеко водящий за пределы древнего мифа. Чем заняты трое крылатых юношей? То ли они вкушают пищу, и одни из них протягивает руку за чашей на столе? Или они ведут беседу - один повелительно говорит, другойа внимает, третий покорно склоняет голову? Или все они просто задумались, неслись в мир светлой мечты, словно прислушиваясь к звукам неземной музыки? В фигурах сквозит и то, и другое, и третье, в иконе есть и действие, и беседа, и задумчивое состояние, и все же содержание ее нельзя обнять человеческими словами. Что значит эта чаша на столе с головой жертвенного животного? Не намек ли на то, что один из юных путников готов принести себя в жертву? Не потому ли и стол похож на алтарь? А посох в руках этих крылатых существ - не знак ли это странничества, которому один из них обрек себя на земле? Возможно, что византийские изображения Троицы в круглых обрамлениях или на круглых блюдцах натолкнули Рублева на мысль объединить кругом три сидящие фигуры. Но обрамление его иконы не имеет круглой формы, круг едва заметно проступает в очертаниях фигур, и поскольку круг всегда почитался символом неба, света и божества, его присутствие в "Троице" должно было влечь мысль к незримому, возвышенно духовному.

Круг по природе своей вызывает впечатление неподвижности и покоя. Между тем Рублев стремился к выражению жизни изменчивой и свободной, и потому он создает в пределах круга плавное, скользящее движение; средний ангел склоняет голову, нимб его нарушает симметрию в верхней части иконы, и равновесие восстанавливается лишь тем, что оба подножия ангелов отодвинуты в обратную сторону. Куда бы мы не обращали наш взор всюду мы находим отголоски основной круговой мелодии, линейные соответствия, формы, возникающие из других форм или служащие их зеркальным отражением, линии, влекущие за грани круга или сплетающиеся в его середине - невыразимое словами, но чарующее глаз симфоническое богатство форм, объемов, линий и цветовых пятен.

Краски составляю одно из главных очарований "Троицы". Рублев был художником-колористом. В молодости он любовался в иконах Феофана их глухими и блеклыми, как завядшие цветы, тонами, сочетаниями, в которых общая гармония покупалась ценой отказа от чистого цвета. Его восхищали цветовые волны, как бы пробегающие через иконы Феофана, но не могло довлетворить напряженное беспокойство, мрачный характер его цветовых созвучий. Он видел, конечно, русские иконы 13-14 веков, расцвеченные, как бесхитростные крестьянские вышивки, в ярко-красные, зеленые и желтые цвета, подкупающие выражением здоровой радости и томляющие пестротой красок, словно старающихся перекричать друг друга. Но разве это радость, это чистота красок исключает их нежное мелодическое согласие?

Ранние произведения Рублева говорят, что он владел искусством приглушенных, нежных полутонов. В "Троице" он хотел, чтобы краски зазвучали во всю свою мощь. Он добыл ляпис-лазури, драгоценнейшей и высокочтимой среди мастеров краски, и, собрав всю ее цветовую силу, не смешивая ее с другими красками, бросил ярко-синее пятно в самой середине иконы. Синий плащ среднего ангела чарует глаз, как драгоценный самоцвет, и сообщает иконе Рублева спокойную и ясную радость. Это первое, что бросается в ней в глаза, первое, что встает в памяти, когда поминается "Троица". Если бы Феофан мог видеть этот цвет, он был бы сражен смелостью младшего сотоварища; поистине такой чистый цвет мог произвести только человек в чистым сердцем, нявший в душе тревоги и сомнения, бодро смотрящий на жизнь. Но Рублев не желал остановиться на тверждении одного цвета; он стремился к цветовому созвучию. Вот почему рядом с сияющим голубцом он положил насыщенное темно-вишневое пятно. Этим глубоким и тяжелым тоном обозначен тяжело свисающий рукав среднего ангела, и это соответствие характера цвета характеру означаемого им предмета придает колориту иконы осмысленно-предметный характер. Цветовому контрасту в одежде среднего ангела противостоит более смягченная характеристика его спутников. Здесь можно видеть рядома с малиновыма рукавом нежно-розовый плащ, рядом с голубым плащом - зелено-голубой плащ, но и в эти мягкие сочетания врываются яркие отсветы голубца. От теплых оттенков одежд боковых ангелов остается только один шаг к золотистым, как спелая рожь ангельским крыльям и ликам, от них к блестящему золоту. Вся та жизнь, которой проникнуты образы, формы, линии "Троицы", звучит и в ее красочных сочетаниях. Здесь есть и выделение центра, и цветовые контрасты, и равновесие частей, и дополнительные цвета, и постепенные переходы, водящие глаз от насыщенных красок к мерцанию золота, и над всем этим сияние спокойного, как безоблачное небо, чистого голубца.

ЛИТЕРАТУРА

1.             Абрамсон МЛ. От Данте к Альберти. - М.,1979.

2.             Антична культура :Довiдник.-К.,1993.

3.             Баткин Л.М. Итальянское Возрождение. Проблемы и люди. - М., 1995

4.      Бицилли П.М. Место Ренессанса в истории культуры. - София.,1933.

5.             Боннар Андре. Греческая цивилизация. М.,1992.-Кн.1-3.

6.      Виппер Б.Р. Введение в историческое изучение искусства. М.,1985.

7.             Гнедич П.П. Всемирная история искусств. Л., 1996.

8.             Гуревич П.С. Культурология.М., 1996.

9.             Дмитриева Н.А. Античное искусство: почерки. - М.,1988.

10.      История европейской культуры. К.,2002

11.      Культура Возрождения и общество. М.,1986.

12.      Куманецкий К. История культур Древнй Греции и Рима. М.,1990

13.      Лосев А.Ф. Эстетика Возрождения. М.,1982.