Искусство муз, духовная культура вид искусства, отражающий действительность в звуковых художественных образах, активно воздействующих на психику человека

Вид материала

Документы

Подобный материал:

• История искусств Искусство, 158.41kb.
• Тема урока № урока по теме, 49.57kb.
• Программа к вступительному испытанию по истории искусства для поступающих на магистерские, 342.81kb.
• Н. А. Некрасов Уважение к минувшему вот черта, определяющая образованность от дикости, 140.8kb.
• О проведении Международной научной конференции, 536.22kb.
• Искусство индии, 83.01kb.
• Терентьева Людмила Михайловна Оформление Для проведения урок, 107.28kb.
• Духовная сфера Духовная сфера общества, 100.62kb.
• Прекрасное в искусстве и его влияние на эстетическое развитие детей, 71.04kb.
• «Психотерапия», 77.51kb.

А. АХНИНА,

аспирантка МАП

РАЗВИТИЕ ПОНЯТИЯ И ЮРИДИЧЕСКОГО

СОДЕРЖАНИЯ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Музыка (греч. μουσιχή — искусство муз, духовная культура) — вид искусства, отражающий действительность в звуковых художественных образах, активно воздействующих на психику человека. Музыка способна убедительно передавать эмоциональное состояние людей. Она выражает и связанные с чувствами людей идеи обобщенного плана¹.

По мнению Л. Любовского, музыка неразрывно связана с эмоциями; музыка и есть эмоциональное состояние. Без этой ее чувственной сущности даже самая изощренная конструкция остается лишь интеллектуальной игрой или эстетическим феноменом, не более².

Музыка — это душевный (иногда духовный), особенный язык, который понимают все люди мира. С помощью этого языка можно изложить все мысли, переживания человека, явления природы, космоса, бытия, которые невозможно выразить словами, красками или иными видимыми средствами искусства. Музыка приносит человеку радость, очищающее страдание, ведет в бой, даже может лечить³.

Основным материалом музыкального искусства является звучание, т. е. совокупность звуков, воспринимаемых человеческим слухом. Таким образом, звук — это мельчайший элемент материи музыки, вне которой этот вид искусства не существует и существовать не может¹. Но Л. Любовский считает, что музыка во всех своих проявлениях открывает, постигает, исследует, отражает мир через звук (посредством звука, но не сам звук). Исследуя звук, мы открываем мир в себе, в своей душе, т. е. исследуем звук не ради самого звука, а как отражение в нем законов мироздания, которые открываются для нас в нашем подсознании, в нашем втором (на уровне чувственном и духовном) «я»².

Музыка (искусство муз) — искусство интонации, художественное отражение действительности в звучании. Художественная деятельность в музыке направлена на звуковой материал, организованный в высотном, временном, тембровом, громкостном и в других отношениях с целью воплощения особой образной мысли, ассоциирующей состояния и процессы внешнего мира, внутренних переживаний человека со слуховыми впечатлениями. В историческом плане развитие музыки неотделимо от деятельного развития эмоциональных способностей человека. Ход слухового освоения человеком звукового материала в изменяющихся культурных условиях составляет наиболее фундаментальный уровень истории музыки. В рамках первобытного синкретического праискусства, содержавшего начатки танца и поэзии, музыка была лишена многих качеств, ставших доминирующими позднее.

Фольклор различных народов на своих ранних стадиях музыкальный звук неустойчив по высоте, неотрывен от речевой артикуляции. Мелодия зачастую представляет собой совокупность глиссандирующих подъемов и спадов, объединяющих контрастные высотные зоны в ритмическом порядке, зависящем от ритмики словесного текста и танца. Однако этот первичный звуковысотный контраст уже наделен эмоциональной выразительностью благодаря изначальной связи музыкального интонирования с психофизиологическими состояниями людей, со словом, пластическим движением, благодаря включенности музицирования в быт, в трудовые процессы, в ритуал. Постоянство этих связей, формирующее первичные музыкальные жанры, приводит к стабилизации высот и, следовательно, к их закреплению в определенном строе. Тем самым в общественном музыкальном сознании высота звука отделяется от тембра голоса и речевой артикуляции — появляется категория лада, возникают звукоряды и основанные на них мелодии. Звуковысотность, зафиксированная в музыкальном строе, предполагает развитие слуховых навыков, особой музыкальной памяти, удерживающей положение звука в высотном диапазоне, относительно других звуков. Обретая точную высоту, интонация становится способной воплотить более широкий и дифференцированный образный смысл¹.

О происхождении музыки существуют различные гипотезы — мифического, философского и научного характера. Процесс формирования музыки отразила античная мифология: мифы повествуют о греческих богах, которые и сотворили «мусикийские» искусства, девять муз, помощниц бога красоты и покровителя музыки Аполлона, равных которому в игре на лире не было².

Историки первобытного искусства свидетельствуют о синтетическом состоянии искусства в первобытные времена, т. е. о слабой дифференцированности искусств, о едином творческом синтезе, в котором сливается несколько искусств, и даже не только искусства, но и трудовые процессы и магические операции. Первобытному человеку было трудно отделить распеваемые звуки от слова, а то и другое — от жеста или вообще от телодвижения, т. е. здесь музыка, поэзия и танец составляли нераздельное целое. Такое нераздельное целое называется хореей.

Так как пение было неразрывно связано с произнесением слов, а произнесение слов — всегда в известном смысле близко к разговорной речи, то античный музыкальный слух улавливал все те незаметные или едва заметные переходы звуков, которые присутствуют в человеческой речи. Поэтому античные музыкальные интервалы по своей дробности далеко превосходили новоевропейскую темперацию, а часто и вообще приближались ко всякого рода глиссандо и шумовым эффектам.

Та же связанность музыки с речью привела античную эстетику и к полной свободе ритмического движения звуков¹.

На основе изучения музыки различных народов мира, сведений о первичном музыкальном фольклоре племен ведда, кубу, огнеземельцев и других было выдвинуто несколько научных гипотез происхождения музыки. Одна из них утверждает, что музыка как вид искусства родилась в связи с танцем на основе ритма (К. Валлашек). Подтверждением этой теории служат музыкальные культуры Африки, Азии и Латинской Америки, в которых доминирующая роль принадлежит телодвижениям, ритму, ударности и преобладают ударные музыкальные инструменты.

Другая гипотеза (К. Бюхер) также отдает первенство ритму, который лежал в основе появления музыки. Последняя сформировалась в результате трудовой деятельности человека, в коллективе, во время согласованных физических действий в процессе совместного труда.

Теория Ч. Дарвина, исходящая из естественного отбора и выживания наиболее приспособленных организмов, давала возможность предполагать, что музыка появилась как особая форма живой природы, как звуко-интонационное соперничество в любви самцов (кто из них голосистее, кто красивее).

Широкое признание получила «лингвистическая» теория происхождения музыки, в которой рассматриваются интонационные основания музыки, ее связь с речью. Мысль об истоках музыки в эмоциональной речи высказали Ж. Ж. Руссо и Г. Спенсер: необходимость выразить торжество или скорбь приводила речь в состояние возбуждения, аффекта, и речь начинала звучать, а позже, абстрагируясь, музыка речи была переложена на инструменты. Более поздние авторы (К. Штумпф, В. Гошовский) утверждают, что музыка могла существовать даже раньше, чем речь, — в неоформившейся речевой артикуляции, состоящей из глиссандирующих подъемов, подвываний. Необходимость подачи звуковых сигналов привела человека к тому, что из неблагозвучных, неустойчивых по высоте звуков голос стал фиксировать тон на одной и той же высоте, затем закреплять интервалы между различными тонами (различать интервалы более благозвучные, в первую очередь октаву, которая воспринималась как слияние) и повторять короткие мотивы.

В своем развитии музыка, как и поэзия, имела три качественно отличные стадии, которые следует понимать скорее как различные типы (системы) музыки, нежели хронологически сменяемые этапы ее развития. Первая стадия чаще всего определяется термином «фольклорная». Стадия фольклора отличается такой коммуникацией, когда слушатель и исполнитель не разделены, все являются соучастниками музыкального действа и включены в некий ритуал.

Вторая стадия музыки определяется по-разному: «устная музыкальная литература», музыка «традиционная» или «устно-профессиональная». В ней музыкант-профессионал отделен от слушателей. Его отличает стремление к фиксации музыкального «текста», чаще всего с помощью слова, но не в процессе распевания безымянных народных стихов, а специально сочиненных литературных текстов, часто с помощью письменного поэтического текста. Искусность, техническая сторона в создании музыки выступают здесь на первый план, что ведет к появлению запоминаемых канонизированных структур, музыкальных моделей в виде особых метров и ладов. Ярким примером этого типа музыки служит музыка Древней Греции («мусическое искусство» — синкретическое явление, объединявшее поэзию, музыку и танец), исламская музыка (средневековая музыка арабов и персов).

На третьей стадии устная форма общения заменяется письменной, и появляются три участника процесса музыкальной коммуникации: композитор — исполнитель — слушатель. Такой взгляд определяет традиционное европейское понимание музыки в наши дни. Взгляд этот ограничен рамками европейской культуры, где произошло расслоение процесса музыкальной коммуникации на трех участников. Именно в Западной Европе на рубеже XVI—XVII вв. возникло авторское, композиторское музыкальное творчество. Музыка стала записываться в стабильном нотном тексте и появилась необходимость исполнения записанного и отделенного от создателя «нотного текста»¹.

Наиболее характерной чертой средневековой эстетики является нравственный ригоризм, строгое подчинение искусства и музыки морали. Это проявлялось уже в том, что отцы церкви требовали подчинения мелодии тексту, ставили слово, текст выше музыкального исполнения; в пении был важен не голос, а слово.

Не приемлют в музыке отцы церкви и всякий элемент драматического искусства — жест, движение, танец, т. е. то, что в античную эпоху воспринималось как органическая часть музыкального искусства. Эстетические идеалы этого времени покоятся на принципах соборности, единения, строгого подчинения всего индивидуального целому. Как в средневековой общине индивидуальное подчинено общему, так в музыке все частное должно быть подчинено целому и в нем как бы раствориться. Поэтому музыка раннего средневековья не знает многоголосия. Полифония, одновременное звучание противоположных и расходящихся голосов, их взаимное переплетение и противоборство чужды музыкальному сознанию этого времени. Напротив, в качестве эстетического идеала выступает одноголосное монодическое пение, пение всего хора в унисон, что как бы символизировало единство церкви и нерушимость веры.

По мере развития и усложнения многоголосия, по мере приобретения голосами монодической и ритмической самостоятельности возникала необходимость в нотной фиксации не только звуковысотности, но и ритма. В соответствии с этим была изобретена так называемая мензуральная нотация (musica mensurata), просуществовавшая от XII до XVI века. Сущность ее заключалась в том, что каждая нота (в то время употреблялись квадратные изображения нот) обозначала не только высоту, но и длительность звука. Так, были введены нотные знаки для обозначения длинных (longa), коротких (brevis), полукоротких (semibrevis) звуков. Были и более крупные и более мелкие длительности. Благодаря скорости со временем от прямоугольных и квадратных нотных знаков перешли к круглым нотам. Впоследствии все эти знаки превратились в современные обозначения ритма (целые, половинные, четверти, осьмушки, шестнадцатые и т. д.)¹.

С помощью звуков и нот человек может создавать и фиксировать различные музыкальные произведения. С точки зрения права часть четвертая Гражданского кодекса Российской Федерации², как и Закон РФ «Об авторском праве и смежных правах»³, не определяют произведение как объект авторских прав. В то же время анализ норм позволяет выделить его признаки:

— результат творческой деятельности (идеальный результат) — духовная, интеллектуальная деятельность, в результате которой человек раскрывает свою индивидуальность и создает качественно новый, ранее не существовавший результат;

— такой результат неповторим (признак оригинальности), он не повторяется при параллельном творчестве лиц, работающих независимо друг от друга;

— для произведения не имеет значения его способ выражения, назначение, достоинства;

— этот результат обладает признаком воспроизводимости;

— выражение в какой-либо объективной форме;

— возможность восприятия человеком;

— автором произведения может быть только физическое лицо.

Произведения можно определить как совокупность идей, мыслей и образов, получивших в результате творческой деятельности автора свое выражение в доступной для восприятия человеческими чувствами конкретной форме, допускающей возможность воспроизведения⁴. Можно выделить два элемента произведения — нематериальный (совокупность идей, мыслей, образов) и вещественный (форма его выражения — рукопись, рисунок, скульптура и т. д.).

Законодательство охраняет произведения независимо от их достоинств, назначения, способа выражения и от того, удовлетворяют ли они духовные и эстетические потребности человека¹.

Музыкальное произведение — это произведение, выраженное с помощью звуков². Попытаемся разобраться в этом понятии.

Как было известно людям древности, все во вселенной пребывает в состоянии вибрации. Звук — тоже вибрация. «Резонансной частотой» называется частота колебаний, присущая от природы данному объекту. Такой частотой обладает каждый из окружающих нас предметов независимо от того, ощутимы ли для нас его колебания. Вибрирует все — от планетарных орбит в Солнечной системе до электронов в атомах³.

С помощью звука можно также воздействовать на различные ритмы человеческого тела. Звук способен влиять на ритмы мозговых волн, на сердечный и дыхательный ритмы⁴.

Мифы разных народов повествуют о том, что Бог творит мир, т. е. воплощает его из мысли в реальность, при помощи звука. С точки зрения мифологии сначала Бог создает зрительный образ объекта, который хочет воплотить в реальность — таким образом рождается намерение. А затем наступает стадия вокализации, на которой Бог наделяет объект определенной частотой вибрации и тем самым доводит акт творения до конца.

Возьмем в качестве примера третий стих первой главы Книги Бытие: «И сказал Бог: Да будет Свет. И стал свет». Создатель дает свету имя, произносит его, и вместе с этим звуком рождается и сам свет. Так же и древние египтяне верили, что бог Тот создает предмет, произнося его название. Можно привести еще и другие примеры:

«В начале было слово» (Евангелие от Иоанна, 1:1);

«В начале был Брахман, и с ним — Слово» (Веды)⁵.

Пифагор в своем учении о «музыке сфер» утверждал, что движение каждого небесного тела через космическое пространство рождает звук.

Для Пифагора и его учеников понятие «музыка сфер» было не просто метафорой. По преданию, великий философ и в самом деле обладал способностью слышать, как плывут планеты по своим небесным орбитам. Проблемы взаимосвязи звука и небесных тел на протяжении многих веков волновали умы многих мыслителей. И лишь недавно, используя математические принципы, основанные на вычислении орбитальной скорости планет, ученые смогли соотнести определенные звуки с определенными планетами. И вот удивительный результат: эти звуки оказались органически связанными¹.

В настоящее время физики-теоретики и астрофизики доказали, что важнейшую роль в формировании структур Вселенной выполнили гармонические звуковые волны, т. е. имеющие постоянную частоту колебаний (воспринимаемые нами в диапазоне слуха как звуки определенной, постоянной высоты, которые и служат основным материалом искусства музыки). Именно они были причиной образования неравномерностей (уплотнений и разрежений) в первоначальной однородной сверхплотной космической плазме, что и послужило стимулом и началом ее преобразования в структуры небесных тел².

С точки зрения акустики звук — это отраженный в слуховом аппарате человека результат колебаний воздуха, возникающих вследствие действия определенных сил: человеческого дыхания, взрыва, вибраций какого-либо предмета. Основные свойства звука поддаются точному измерению. Высота звука определяется частотой колебаний звучащего тела: чем больше частота, тем выше звук; величина частоты колебаний обратно пропорциональна массе звучащего тела — уменьшение массы увеличивает частоту колебаний и, следовательно, повышает высоту звука, и наоборот. Звуки могут быть с определенной, раз и навсегда зафиксированной частотой колебаний, и высотой — такие звуки называются музыкальными, и без фиксированной частоты колебаний, т. е. без четко определяемой высоты, они используются в музыкальном искусстве. Длительность звука может быть хронометрирована в секундах, минутах. Тембр звука, связанный с характером колебаний, — наиболее сложно исчисляемое свойство, тем не менее, также описывается с помощью графиков и цифр¹.

В науке музыкальный звук определяется как наименьшая составляющая музыкального произведения. Музыкальные звуки образуют музыкальную систему с характерными признаками высоты, громкости, длительности и тембра. Высота музыкальных звуков колеблется от 16 до 4 500 герц, более высокие звуки являются обертонами и шумами. В каждом октавном промежутке применяется 12 разных по высоте звуков, отстоящих на полутон, среди которых есть очень тихие и очень громкие. Длительность музыкальных звуков колеблется от 0,015 секунды до нескольких минут.

Абсолютное значение длительности определяется темпом. Отношения между тембрами сложны. Они зависят от особенностей певческих голосов и музыкальных произведений. Отдельно взятые музыкальные звуки невыразительны, но, объединенные в музыкальную систему, они становятся очень яркими и выполняют выразительные функции².

Т.В. Лазутина иначе определяет основополагающую категорию музыкальной системы — звук. Она считает, что разница между шумом (в акустике принято относить к шумам всю палитру звуков природы, а также звуков, создаваемых человеческой цивилизацией) и звуком заключается не в определенности высоты. Мы можем, например, воспроизвести звук определенной высоты голосом, тогда как шумовые звуки не всегда характеризуются определенностью высоты, их нельзя с абсолютной точностью воспроизвести. Но существует ли четкая граница между ними? Известно, что шум машины при ее замедленном действии может перейти в музыкальный тон при ускорении темпа. И другой пример: в звучании настраиваемых музыкальных инструментов перед концертом трудно узнать музыкальные тоны, так как наш слух распознает лишь шум, издаваемый оркестром, а не музыку.

Следовательно, правомерно разграничивать музыкальный тон и шумовые звуки. Но это не исключает возможности использования шумовых эффектов в музыке, которые появляются эпизодически, в отдельных музыкальных произведениях для передачи какого-либо состояния, достижения определенной цели. Для этого более всего подходят инструменты ударной группы симфонического оркестра, такие, как литавры, тарелки, бубны, барабаны, а также инструменты других групп. Приведем пример использования шумовых эффектов музыкальным искусством: конкретная музыка¹ (франц. musique concrete) — это музыкальные произведения, создаваемые посредством записи на магнитофонную ленту природных или искусственных звучаний.

Конкретную музыку чаще всего используют для озвучивания художественных фильмов, ведь не всегда в нужную минуту идет дождь, гремит гром или поют птицы².

Любой предмет может издавать звук, одушевленный и неодушевленный, различного качества. Звуки слышны отовсюду, их можно услышать где угодно: дома, на работе, на берегу моря, в лесу. Иногда обычные звуки переносятся композитором в музыкальное произведение, тогда они приобретают статус музыкальных. Крик, звуки аффектов могут быть названы музыкальными, если включены в поток музыкального сообщения и им придается музыкальный смысл.

Все звуки, и музыкальные, и немузыкальные, характеризуются высотой, зависящей от частоты колебаний. Считать, что точность фиксации высоты является признаком только лишь музыкальных тонов, ошибочно, так как и шумы имеют определенную высотность.

В музыке присутствуют как высотно определяемые звуки (тоны), так и неопределяемые (шумы), обладающие специфическими свойствами³.

Шум используется в музыке И.Ф. Стравинского. Затем сознательно его вводит в музыку Э. Варез. А. Веберн создает более сложные шумовые структуры, а П. Шеффер (представитель конкретной музыки) использует магнитофон для осознанной работы с шумами.

Шумы, шепоты, шорохи можно рассматривать как варианты звуковых расположений¹. Магия воздействия на подсознание особых звуко-тембро-ритмических сочетаний представлена в современной музыке произведениями С.А. Губайдулиной, включающей в звуковой поток последовательность поэтических заклинаний нетрадиционного поэта Геннадия Айги, что создает вкупе особые звуковые ощущения. Таким образом, выявляется еще одна возможность расположенности звука, связанная с интонациями речи, т. е. некая синкретическая расположенность².

Можно вспомнить, что шепот порой оказывает на слушателей более магическое воздействие, чем самый громкий звук. Известен следующий случай. Много лет тому назад в Большом театре шла опера «Дон Карлос». Партию короля Филиппа пел Ф.А. Шаляпин, великого инквизитора — В. Петров, обладавший могучим голосом. Перед началом третьего акта В. Петров сказал Ф.А. Шаляпину, что сегодня он его перепоет, на что Ф.А. Шаляпин выразил сомнение. Началось действие, и В. Петров, действительно, завершил фразу громоподобным раскатом, который заглушил оркестр и заполнил весь театр, от партера до галерки. «В какие-то доли секунды Ф.А. Шаляпин понял, что это перекрыть уже нельзя. И на слова великого инквизитора король Филипп неожиданно ответил шепотом. Он прошептал свою реплику в абсолютной тишине, и от этих слов, гениально произнесенных Ф.А. Шаляпиным, в зале буквально повеяло зловещим холодом»³.

Из исследований этномузыковедов следуют выводы, что самым архаичным видом внутренней расположенности звука была его тембральная расположенность. Э.Е. Алексеев пишет: «...то, что мы теперь не мыслим себе музыкального звука без ощущения фиксированной высоты, вовсе не означает, что так было с самого начала. Напротив, авторитетные суждения на этот счет сходятся в том, что само восприятие высоты звука дифференцировалось на сравнительно позднем этапе, до которого «высота» долго была полностью поглощена тембром — этим нерасчлененным и сложным комплексом, характеризовавшим реальный единичный звук»¹. Дополнительным свидетельством первичности ощущения тембра по отношению к ощущению высоты служит разделение у многих народов голосов на «густые» и «тонкие».

Многие советские музыковеды (И.Е. Способин, И. Дмитриев) разделяли все звуки в культуре на музыкальные и шумовые и считали, что основным признаком музыкального звука является его принадлежность к определенной системе²: «Музыкальные звуки, в отличие от шумовых, обладают особыми свойствами, они отобраны и организованы в определенную систему, выработанную в процессе многовекового развития музыкальной культуры и служащую для выражения музыкальных мыслей, музыкальных образов»³.

Г.Р. Фрейндлинг, несколько по-иному дифференцируя звуки, распределил их на три основные категории:

— звуки, обладающие точной высотой, определенной интонацией;

— звуки, высота которых не фокусирована, — звоны;

— звуки, лишенные точной высоты (неинтонируемые), — шумы.

Г.Р. Фрейндлинг считал, что «условием использования в музыкальном искусстве звуков различных категорий следует их включение в определенную художественной практикой систему, в тот или иной музыкальный строй»¹.

Музыкальный звук в понимании многих отечественных музыковедов определялся таким параметром, как звуковысотность, и только затем громкостью, длительностью и, в последнюю очередь, тембром и обязательно связывался с вхождением его в какую-либо музыкальную систему. Отдельный музыкальный звук в таком понимании не представлял собой музыкального и художественного целого².

С юридической точки зрения до ХХ в. не было необходимости обозначать понятие «музыка», так как существовало единое общественное представление о том, что является музыкой, а что нет.

В ХХ в. под воздействием определенных факторов такое общее мнение уже не столь очевидно. Во-первых, теперь большинство рассматривают музыку как психофизическую категорию, а не исключительно как эстетическую. Во-вторых, границы самогó эстетического восприятия во многом расширились под влиянием новых культурных веяний, например искусства авангарда. В-третьих, новые технологии записи и исполнения вызвали размывание понятий музыки и звука³.

Современная музыкальная культура относит музыкальный звук к явлению, достойному самого пристального внимания и изучения. Он представляет собой многогранный и многоаспектный феномен. Музыкальный звук связывает современного человека с архаикой, дает возможность постичь древние истоки искусства и культуры, а благодаря этому многое объясняется в процессах, происходящих в музыкальной культуре современности, так как она уходит корнями в глубокое прошлое.

Разнообразные варианты звуковой расположенности связаны с необъятностью, бесконечностью палитры тембральных, звуковысотных, длительностных, динамических составляющих звука. В этой особенности звука как множественной расположенности, в том, что звук как единичное явление содержит потенциальное множество обликов, раскрывается его художественное качество. Все эти качества были выявлены в их неразрывном единстве и способствовали изучению музыкального звука как чрезвычайно сложного явления, существующего только на «пересечении» его чувственно-телесной и идеально-мыслительной составляющих¹.

Обратимся к юридическому определению музыкального произведения. В О.А. Рузаковой «Комментарии к четвертой части Гражданского кодекса Российской Федерации» сказано, что музыкальное произведение — это произведение, выраженное с помощью звуков. Музыкальные произведения с текстом или без текста охраняются как произведения искусства, а выраженные в нотах — как произведения литературы. К таким произведениям относятся песни, гимны, оратории, этюды, симфонии, сонаты и др.²

Музыкальное произведение в широком смысле — всякая музыкальная пьеса, в том числе народная песня или инструментальная импровизация; категория музыкальной эстетики, обозначающий ограниченный историческими и культурными рамками результат композиторской деятельности. Музыкальному произведению свойственны внутренняя завершенность и мотивированность целого, индивидуализированность содержания и формы, за которыми стоит неповторимая личность автора, детальная фиксация в нотной записи, предполагающая искусство исполнительской интерпретации³.

Музыкальное произведение может быть создано для человеческого голоса (одного или более) или музыкального инструмента (одного или более), и данное произведение можно зафиксировать с помощью нот или иных знаков.

В «Музыкальной грамоте» С.Е. Максимова сказано, что нота — знак для обозначения высоты и длительности музыкального звука¹. Теперь необходимо определить, что такое музыкальный звук. Автор предлагает следующее определение: музыкальный звук — звук, который можно зафиксировать с помощью нот или иных знаков, используемых для фиксации звуков человеческого голоса или музыкальных инструментов (например, ударный музыкальный инструмент тарелки — инструмент с неопределенной высотой звука. Партия их записывается на одной линейке — «нитке»²).

Музыкальные инструменты предназначены для извлечения ритмически организованных и фиксированных по высоте звуков или воспроизведения сознательно регулируемого ритма. Они возникли в древности (рога и примитивные флейты эпохи палеолита, односторонние барабаны неолитической эпохи и другие)³.

Музыкальное произведение может быть вокальное или инструментальное. Музыкальное инструментальное произведение — это произведение для исполнения с помощью любых музыкальных инструментов.

В «Вокальном словаре» И.С. Кочневой и А.С. Яковлевой дано определение вокальной музыки — музыка, предназначенная для пения. В это понятие входят любые музыкальные сочинения для пения, а капелла (т. е. хоровое и ансамблевое пение без инструментального сопровождения) или с инструментальным сопровождением: различные жанры камерной вокальной музыки (песня, романс, вокальный ансамбль), хоровая музыка, опера⁴.

Естественно, музыкальная культура каждого народа обладает специфическими чертами, но все же любое музыкальное произведение состоит из различных комбинаций основных элементов — мелодии, ритма, гармонии, лада, темпа, тембра, полифонии, инструментовки¹.

Рассмотрим те элементы, которые важны при охране музыкального произведения как объекта авторского права.

Мелодия (греч. μελψδία — напев, песнопение, лирическая песня) — художественно осмысленный последовательный ряд музыкальных звуков разной высоты, являющихся основой музыкального образа. Она строится на музыкальных интонациях и имеет строгую ритмическую и ладовую (звуковысотную) организацию. Два основных лада отражают спокойное, печальное (минор) или светлое, жизнеутверждающее начало (мажор). Мелодия воплощает основную музыкальную мысль, является организующим центром всего музыкального произведения, основой его идейно-эмоционального содержания. Она играет решающую роль во всех видах и жанрах музыкального искусства². Музыкальное произведение запоминается и узнается прежде всего по основной мелодии. Однако следует отметить, что произведения современной музыки далеко не всегда строятся по традиционному мелодическому принципу: некоторые композиторы, например Э.В. Денисов, стремились отойти от него и открыть новые пути и возможности музыкальной выразительности³.

Мелодия отличается от гармонии тем, что мелодия — музыкальная мысль, выраженная одноголосно. Сущность гармонии легче всего представить в виде связной последовательности аккордов. В простейших случаях под понятием «гармония» подразумевается аккордовое сопровождение мелодии, например, голос с аккомпанементом фортепиано⁴. Древнейшая форма аккомпанемента — ритмические удары барабана, кастаньет или бубна. Они подчеркивали ритм и задавали нужный темп. Со временем искусство аккомпанемента развивалось; например, в средние века для этого использовали струнные щипковые инструменты — лютню, цитру, а затем и гитару.

Аккомпанемент следует отличать от ансамблевого исполнения. Разница в них заключается в том, что в ансамбле у каждого исполнителя своя музыкальная партия, а при аккомпанементе она едина для всех. Поэтому одно и то же произведение может звучать под аккомпанемент как отдельного произведения, так и целого оркестра¹.

В музыке ритм — это закономерное чередование звуков различной длительности, организация музыкального движения во времени. Для создания подобного движения звуки организуются ритмически, т. е. на основе их чередования с той или иной длительностью. Чередование звуков в определенном приеме и приводит к образованию мелодии.

Некоторые ритмические последовательности приобрели выразительно-смысловое значение. Так, пунктирный ритм с его напористым характером воспринимается как воплощение настойчивости, устремленности, он часто применяется в революционных песнях, маршах, постоянно встречается в музыке, рисующей равномерное покачивание, — в колыбельных, баркаролах. Нередко выразительная сила ритма проявляется в музыке самостоятельно, вне мелодии; таковы барабанная дробь, игра ударной группы джаза².

В настоящее время музыка может быть записана с помощью компьютерного языка. Любой теперь может извлечь какой-либо звук из записи и использовать его самостоятельно. К тому же частью музыкального произведения будут считаться и инструкции для музыкантов, и музыкальные аннотации, и иные указания на партитуре.

В области музыкальных произведений нет каких-либо минимальных стандартов. Нигде не сказано, сколько именно нот или какое время звучания могут повлиять на то, чтобы нечто считалось музыкальным произведением. В качестве примера можно привести заставки теле- или радиопрограмм, состоящие из нескольких, но особым образом аранжированных нот¹.

Понимание звука как красочно-колористической единицы, рождающей поток всевозможных вариантов расположенности относительно самого себя, дало жизнь новым направлениям вокальной и инструментальной музыки двадцатого века. Сегодня на концертной эстраде присутствуют самые полярные манеры пения: бельканто, различные народные традиции пения, блюзовое пение. Вокальные произведения А. Шенберга, А. Берга, С.А. Губайдуллиной и других композиторов требуют бытовых интонаций, шепота, крика.

Народные голоса, пусть небольшого диапазона, но ярко окрашенные, колоритные, сегодня вызывают слушательский интерес. Сюда же относится гортанная манера цыганского пения, истоки которой находятся в андалузском «канте хондо» («глубокое пение»). «Луис Лукас в своей книге «Новая акустика», напечатанной в Париже в 1840 году, говорил, что «этот жанр первым появился и был подражанием пению птиц, крикам животных и бесчисленным звукам материального мира»².

Современная певческая эстрада допускает и фальшивую с точки зрения академического пения интонацию, и «бездыханное» пение, и гнусавость, и «размазанность» интонации, лишь бы услышать новые тембральные краски голоса. В инструментальной музыке двадцатый век породил такие направления, как алеаторику, атональную музыку, сонорику, звукозапись, электронную музыку, благодаря творчеству А. Веберна, П. Булеза, Ч. Айвза, позднего А. Скрябина, К. Штокхаузена, Джона Кейджа, Альфреда Шнитке, С.А. Губайдуллиной, Э.В. Денисова и других композиторов. Их творческие поиски и фантазия ввели в звуковое пространство звуки, рожденные кластерами и использованием струн фортепиано Генри Коуэлла, которые представляют собой шумы и тембральный континуум; резонансами Дэна Радхайяра; микротонами Харри Парча; скользящими нотами Рут Кроуфорд Сигер и подготовленным фортепиано Джона Кейджа, при игре на котором получается «не столько звук определенной высоты, сколько шум определенного тембра».

Источником необъятных возможностей звуковых расположенности стала электронная музыка, которая моделирует самые разнообразные тембры. Они включают привычные, бытовые, натуралистические звучания, которые теперь представляют эстетическую ценность. Так, в генерируемые тембры включаются, например, и такие, которые возникают от колебания корпуса инструмента и сильно оживляют звук. Электронная музыка рождает и самые фантастические тембры за счет расширения полосы звучания, возможностей комбинирования звуковых характеристик. А в понятие музыкального звука прочно вошел шум, которым всегда пренебрегала западно-европейская музыкальная традиция. Джон Кейдж отмечал, что если раньше в музыке водораздел существовал между диссонансами и консонансами, то в ближайшем будущем он ляжет между так называемыми музыкальными звуками и шумами. Хотя в фольклоре шум всегда воспринимался как звуковая краска¹.

С помощью современных компьютеров стало возможно не только синтезировать различные музыкальные звуки, но и формировать из них музыкальные произведения. Как это делается? Для того чтобы машина смогла «сочинять», в ее память закладываются элементы музыкального языка, переведенного на язык электронно-вычислительной машины, а также всевозможные типы и приемы соединения звуков. Программы строятся как суммы композиционных приемов, свойственные тому или иному музыкальному стилю или инструменту, а также уже созданным музыкальным произведениям.

После обобщения всех этих сведений машина может на основе заданного ей (или подобранного путем выбора) исходного созвучия сочинить соответствующий программе фрагмент. Естественно, что музыка при этом получается композиционно завершенной, но безликой, предельно соразмерной в своих частях, но несколько монотонной. Поэтому гораздо чаще компьютерным сочинениям занимаются не музыканты, а математики, которые ищут новые области для совершенствования своих машин. Подобные эксперименты, тем не менее, имеют широкое практическое применение. При соединении машины, вооруженной такой программой, принтера и магнитофона получается музыкальный компьютер, с помощью которого можно размножать музыкальные партитуры, производить их инструментовку — разделение по партиям для различных инструментов, обучать музыкально-теоретическим дисциплинам.

Что касается главного — сочинения музыки, то оно обеспечивается не столько знанием правил, сколько душой ее создателя.

Развитие электроники в середине XX в. привело к появлению так называемых электромузыкальных инструментов. В результате соединения компьютера и электроинструмента был создан синтезатор. Он смог не только рождать отдельные музыкальные звуки, но и обрабатывать их по заранее заданной программе. Например, он может заменить целую группу музыкантов, изменив мелодию в соответствии с тембром и исполнительскими возможностями каждого инструмента. Кроме того, синтезатор может менять сам характер музыки, имитируя акустические условия или добавляя в мелодию различные шумы¹.

Относительно несложный домашний комплекс, включающий цифровой интерфейс музыкального инструмента (MIDI), персональный компьютер и программы — все это позволяет пользователю управлять целым оркестром. Пользователь может создавать оригинальное произведение или собственную версию работы другого автора, переписывать ее фрагмент и включать его в иную композицию (возможно, после той или иной модификации его звучания)¹.

С появлением в ХХ в. музыкального авангарда и таких стилей, как атональность, додекафония, алеаторика, хэппенинг, наши представления о музыке изменились. Музыкальные структуры, которые определяли язык классической музыки, разрушились. Новые стилистические направления, когда в качестве художественного «произведения» начал выступать исходный материал музыки — нетрадиционным образом организованный во времени звук и ритм, — способствовали расширению концепции музыки. Она получила эпохальное определение современной (модерн), отделяясь от классической (музыка XVII—XIX вв.) и старинной (музыка древней и средневековой Европы). Теперь к элементам музыкальной структуры не только стали причисляться «музыкальный звук», «интервал» или «тембр», но и «шум», «кластер», «скрип», «крик», «топот» и множество других звуковых явлений искусственного или природного происхождения, — в качестве музыки начало осмысляться отсутствие звучания, т. е. пауза, тишина (знаменитый опус Дж. Кейджа Беззвучная пьеса — 4'3'' tacet, соч. 1952). В этом отразился интерес некоторых европейских и американских музыкантов к медитативно-религиозным практикам Востока, изучение ими философии дзэн-буддизма, ислама, индуизма, влияние теософских концепций на понимание природы музыки².

Болезненный трагизм мироощущения и пессимизм мировоззрения художника XX в., порожденные глобальными катаклизмами, совершающимися в природе и социальной действительности, вызвали стремление современных художников, в том числе и композиторов, к тотальной деформации художественных образов в произведениях искусства. Это потребовало небывалого, невиданного ранее расширения средств художественной (музыкальной) выразительности, когда даже нехудожественное «подавалось» и осмыслялось в качестве художественного. Например, тенденция к расширению средств выразительности в музыке привела к отказу от ладотонального и функционального мышления, которые на протяжении сотен лет служили основой основ традиционного европейского музыкального искусства¹.

В настоящее время наши представления о музыке расширяются и изменяются. Этому способствовали начавшиеся в ХХ в. процессы: развитие новых технологий (звукозаписи и технического воспроизведения музыки, возникновение электромузыкальных инструментов, синтезаторов, музыкально-компьютерных технологий), знакомство с музыкальными культурами различных народов мира, интенсивный обмен музыкальной информацией между странами, народами и континентами (музыкальные программы на радио, телевидении, гастроли музыкальных коллективов, международные музыкальные фестивали, продажа аудиовизуальной продукции, использование Интернета и др.), признание музыкальных интересов и вкусов разнообразных социальных групп в обществе.

Представления о музыке, сформированные, как и сам термин, в европейской культуре, не всегда имеются в других культурах мира. Например, у большинства народов Африки, Океании, у индейцев Америки они традиционно не выделяются из других сфер жизни. Музыкальное действо, как правило, неотделимо здесь от ритуальных действий, связанных с охотой, обрядом инициации, свадьбой, военными сборами, поклонением предкам. Представления о музыке в некоторых племенах порой вообще отсутствуют, нет ни термина «музыка», ни его аналогов. При попытках специально выделить музыкальные явления и описать то, что для нас, европейцев, безусловно, является музыкой, — стук палок, дребезжание охотничьих луков, игру на барабанах, флейтах, напеваемые хором или в одиночку мотивы, — аборигены, например, Океании рассказывают, как правило, мифы и разного рода сказочные истории. В них объясняются истоки тех или иных музыкальных явлений, которые возникают в некоем потустороннем мире и пришли в мир живых людей от сверхъестественных сил (богов, духов, тотемных прапредков) или звуковых явлений природы (грозы, звучания тропического леса, пения птиц, крика зверей); часто указывается на рождение музыкальных инструментов и музыкальных способностей человека в мире духов или джиннов (духов леса, умерших людей, богов)¹.

Сегодняшний мир культуры легче воспринять разделенным на части, фрагменты. Эта фрагментарность позволяет формировать собственное культурное пространство, сообразуясь со своими принципами, философскими этическими концепциями. Таким образом, разорванность мира становится условием гибкого культурного существования. Пример такого мозаичного культурного поля можно найти и в картинах ставшего почти классикой С. Дали («Галлюциногенный тигр», «Незавершающаяся ваза»), и в дробящейся, калейдоскопической прозе Т. Толстой, и в текстах современных рок-групп (например, «Агата Кристи»). Отдельной личности предоставляется возможность складывать из этого многообразия соответствующий ее уровню и потребностям культурный коллаж, монтировать свое видение современной картины мира, культуры. Хаотичность, отсутствие обязательной, единой логики восприятия создали возможность объемного видения и структурирования культуры, сделали возможным сосуществование различных принципов и культурологических концепций².

К концу ХХ в. меняется отношение к музыке: она перестает рассматриваться европейцами как явление, стоящее в ряду с другими европейскими искусствами, а осмысляется как часть культуры (молодежной, народной, крестьянской, городской, массовой, элитарной, европейской, американской, африканской, японской, восточной, русской). Традиционное европейское понимание музыки, сформированное в рамках искусствоведения — музыкальной эстетики, теории музыки и истории музыки, музыкальной этнографии (фольклористики), было дополнено новыми представлениями о музыке, возникшими в новых научных дисциплинах — сравнительном музыкознании, музыкальной антропологии и музыкальной культурологии¹.

Современное искусство само провоцирует человека отвечать на вопрос, что относится к произведениям искусства. В.Л. Митителло считает, что музыка — это творческий процесс, который не несет в себе никаких практических целей, никакой конкретной логической информации о событиях, фактах, но это такой творческий процесс, который всегда есть свободное самовыражение человека, его чувств, настроений, осознаваемое или неосознаваемое, интуитивное самовыражение сложного, утонченного чувства или грубого, дикого инстинкта.

Музыка есть совокупное многообразие созидаемой человеком высотно-метро-ритмически организованной звуковой среды, необходимой ему как психический стимулятор его свободной жизнедеятельности и как средство эмоционально-оценочной коммуникации².

Понятое таким образом, музыкальное произведение никогда не существует вполне, но всегда существует лишь частично — в той мере, в какой реализуется возможность неисчерпаемого множества вариантов его формы и его содержания. Оно находится в процессе вечного становления, обнаружения новых конструктивных и содержательных граней³.

Современная массовая музыка, как никогда, многолика, занимает значительное место в социокультурной коммуникации, внедряясь в «плоть и кровь» современного быта, в том числе и традиционного — оперного и концертного. В своем развитии она стремительно обгоняет массовый кинематограф и литературу, активно проникает в масс-медийное пространство (телевидение, рекламу, дизайн, оформительство). Массово-бытовые жанры всегда были индикатором социокультурной активности, и сегодня они сигнализируют о настоящей культурной революции. Подобного разнообразия жанровых, стилевых, этнических, песенных и танцевальных форм музыки человечество еще не знало. Вполне возможно, что потомки назовут нашу цивилизацию музыкальной.

Известно, что каждое молодое поколение устанавливает свои критерии ценности музыки, которые отличаются от предшествующих. Очевидно, что сегодня создателями массовой музыки являются не только авторы и исполнители, но и слушатели. Они не в меньшей степени, нежели исполнители, вдыхают в нее настоящую жизнь. От слушателя зависит распространение той или иной моды; будучи потребителем музыки, он участвует и в распространении той самой продукции откровенно коммерческого характера, которая именуется «попсой»¹.

Итак, музыкальное произведение — это результат духовной интеллектуальной деятельности, выраженный в форме звуков (музыкальных и/или исполненных в иной звуковой форме), отличающийся оригинальностью, который может быть зафиксирован в виде музыкальных нот, и имеющий цель — воздействовать на эмоциональное восприятие окружающих людей.

В юридическом смысле музыкальное произведение — это звуковое произведение, зафиксированное в виде фонограммы или на ином носителе либо закрепленное в иной форме, установленной законом.