Творчество А. Н. Островского

Вид материала

Подобный материал:

Творчество А.Н. Островского (1823-1886)

Подводя жизненные итоги, Александр Николаевич Островский признал, что поприще драматурга было для него выражением не только творческих, но и гражданских устремлений. Оно отвечало требованиям не имевшей своего театра публики: разночинной интеллигенции, купечества, ремесленников. «Драматическая поэзия ближе к народу, чем все другие отрасли литературы, — писал Островский. — Все другие произведения пишутся для образованных людей, а драмы и комедии - для всего народа».

Автор 47 оригинальных пьес, Островский полагал, что независимо от времени и места, «история оставила название великих и гениальных только за теми писателями, которые умели писать для всего народа, и только те произведения пережили века, которые были истинно народными у себя дома; такие произведения со временем делаются понятными и ценными для других народов, а, наконец, и для всего света».

Более чем сорокалетний путь Островского-художника принято деть на несколько периодов - в зависимости от того, какие социальные творческие устремления выступали на первый план, определяли проблематику и стиль сценического искусства.

1847—1851. Годы, когда формировался «почерк» Островского-драматурга, когда его приверженность идеям и поэтике «натуральной школы» выразилась наиболее полно. Лучшая пьеса — «Банкрот», впоследствии переименованная в «Свои люди — сочтемся».

1852-1854. Так называемый «москвитянинский период». Годы деятельного участия Островского в работе «молодой редакции». «Москвитянина», журнала славянофильской направленности. Создание комедий «Не в свои сани не садись», «Бедность не порок», народной драмы «Не так живи, как хочется».

1855—1860. Время, когда драматург особенно чутко реагирует усилившиеся в обществе антикрепостнические, демократические настроения. Период наибольшего сближения с «Современником». В комедии «Доходное место» (1856) Л.Н. Толстой усматривает тот же «сильный протест против современного быта», что и в «Банкроте». В 1859 год создается драма «Гроза».

1861—1886. Годы, когда накопленный драматургом опыт получает зрелое претворение, выражаясь в расширении жанрового диапазона усилении социальной сатиры, развитии «психологического» театра (сатирическая комедия «На всякого мудреца довольно простоты», «весенняя сказка» «Снегурочка», исторические хроники «Кузьма Захарыч Минин-Сухорук», «Василиса Мелентьевна» и др., психологические драмы «Бесприданница», «Без вины виноватые»).

Звание «Колумба Замоскворечья», закрепившееся за драматургом на всю жизнь, имело основанием рано возникший интерес его к родным местам — к «стране, никому до сего времени в подробности не известной и никем еще из путешественников не описанной». В цикле очерков «Записки замоскворецкого жителя» Островский писал: «Страна эта... лежит прямо против Кремля, по ту сторону Москвы-реки», - добавляя, что и это можно установить лишь «по официальным источникам». Островскому первому удалось рассеять «мрак неизвестности» вокруг «обитателей ея», осветив «образ жизни их, нравы, обычаи, степень образованности».

Он родился в одном из переулков Замоскворечья, в семье, где родители происходили из духовного звания. Отец его был чиновником московского департамента Сената, затем — присяжным стряпчим Московского коммерческого суда. Сильными и благотворными были впечатления, связанные с театром. В Первой московской гимназии Островский встретился с будущими сподвижниками по сцене и литературному труду: Ф. Бурдиным, Н. Бергом, Н. Давыдовым. Он с восхищением рассказывал товарищам об игре великих артистов - М.С. Щепкина П.С. Мочалова. Поступив после успешного окончания гимназии юридическое отделение Московского университета (выбор отца), Островский еще полнее ощутил культурно-просветительские веяния времени: через статьи Белинского и Герцена, лекции Т.Н. Грановского, С.П. Шевырева, М.П. Погодина, через знакомство с выдающимися произведениями русской драматургии: «Горем от ума» А.С. Грибоедова и «Ревизором» Н.В. Гоголя. Крепнущее убеждение в своем призвании писателя первый из ныне известных творческих опытов Островского относится к 1843 году: «Сказание о том, как квартальный надзиратель алея в пляс, или от великого до смешного только один шаг» побудило его в том же году оставить университет.

По настоянию отца Островский поступил сначала в Московский совестный, а затем в Московский коммерческий суд, где непосредственное прикосновение с «низкими» сторонами жизни привело к созданию галереи «типов». Главные из них — «поседевший на службе» в сиротском суде Иван Иванович Зверобоев и судебный чиновник Иван Ерофеич, который «зиму и лето» ходит «в допотопной шинели».

Раннее творчество Островского проходит «под знаком» Гоголя. В Гоголе молодой писатель усваивает не только «формулы», определяющие облик «маленького человека», но и эпичность взгляда на Россию, в которой невозможно «не родиться беспредельной мысли», «не быть богатырю» или «чудной русской девице, какой не сыскать нигде в мире...». Такую Россию видел и угадывал Островский во время поездок в Нижний Новгород и приобретенное отцом в Костромской губернии имение Щелыково.

«На твердой почве действительности...» - так определил в 1859 году писатель общее направление в развитии современной ему литературы, в том числе и литературы «сценической», несмотря на то что она «бедна и молода». Поэтика ранних комедий: «Семейная картина», «Свои люди - сочтемся», «Утро молодого человека», «Неожиданный случай», «Бедная невеста» - ориентируется не только на «дагерротипность» воспроизведения действительности, в духе манифестов «натуральной школы», но и на гоголевскую объемность изображения, на высшую степень художественного обобщения. Сюжетные коллизии строятся в основном на судебных делах, что отвечало эстетическим установкам Островского.

Идея пьесы «Бедная невеста» как будто уясняется сразу: речь идет о невесте без приданого, которая обречена на брак без любви и невольный расчет. Но параллельно с бытовым сюжетом расширяется иной, связанный впрямую с действием пласт комедии - морально-психический. Он ведет к «Воспитаннице», «Грозе» и позднейшему сценическому шедевру Островского - драме «Бесприданница». Не случайно по поводу «Бедной невесты» А.Ф. Писемский заметил, что «комизм тоньше, задушевнее» тоньше, сравнительно с пьесой, с которой начинаются признание и литературная слава Островского, комедией «Свои люди - сочтемся» (1849).

Бытовые комедии Островского задали широту и неоднозначное, которые в таких масштабах еще не являлись в русской драматургии. Грандиозный успех лучшей из сатирически-бытовых комедий драматурга, первоначально названной «Банкрот», был обусловлен, прежде всего его особым даром: не участвуя напрямую в пьесе, определять в ней все, достигая потрясающего впечатления скрещением трагического и комического, сложным единством вечных и самых злободневных проблем.

Сюжетная основа пьесы проста и лаконична — как все, что выражает сущностные начала явлений. Этой цели вполне соответствует фабула судебного дела: мнимый «банкрот», Самсон Силыч Большое, в итоге обманывает сам себя, за что и получает в наказание долговую тюрьму на неопределенный, очевидно очень долгий срок. Тяготеющий к пословицам и поговоркам в заглавиях своих пьес (что, по общему мнению, характеризует драматургический «почерк» Островского), писатель и в этом случае словно бы закрепляет мысль афоризмом, но, очевидно, афоризмом не назидательного, не моралистического свойства. Именно поэтому он значит больше, чем сухое назидание, например: «Любишь кататься — люби и саночки возить». Название пьесы взято из сцены, где соучастники, породнившись, говорят друг Другу: «Свои люди — сочтемся».

Таким образом, случившееся с Большовым получает характер общественной и нравственной закономерности: газеты переполнены сообщениями о подобных случаях.

Знакомый Островского, актер И.Ф. Горбунов, вспоминал, что, когда ему случайно попалась рукопись «Своих людей...», первый же монолог — монолог Липочки — «охватил» все его существо: «Я прочитал всю пьесу, не вставая с места». Нельзя не упомянуть и отзыва самого Гоголя, признавшего в авторе «решительный талант». На протяжении двух лет «Своих людей...» постоянно читали в обществе: и сам Островский, мастер драматического чтения, и знаменитые П.М. Садовский и М.С. Щепкин. А когда пьесу напечатали в «Москвитянине» (1850), то, по свидетельству современника, «нельзя было дождаться очереди», чтобы получить журнал: «...вся Москва заговорила о ней».

В пьесах следующего периода Островский смотрит на изображаемую им жизнь с другой стороны: а что, если отношения между «старшими и младшими, богатыми и бедными, своевольными и безответными» (Н.А. Добролюбов) будут основаны вовсе не на враждебности, а на любви и заботе, не на воинственной безнравственности, а на стремлении блюсти нравственный закон, беречь моральные ценности, еще живущие в купеческой среде, связанной с народом корнями.

Естественный протест живой души против мертвящей догмы самодурства проверяется в этих пьесах именно на степень своей естественной законности. Поэтому нельзя внутренне уравнять заявление Вольтова, относящееся к дочери: «Мое детище: хочу с кашей ем, хочу масло пахтаю», и высказывание другого отца — богатого купца Максима Федотыча Русакова («Не в свои сани не садись»): «Девку долго ли обмануть!.. Ветрогон какой-нибудь, прости господи, подвернется, подластится, ну, девка и полюбит; так ее и отдавать бестолку?.. Нет, это не порядок: пусть мне человек понравится. Я не за того отдам, кого она полюбит, а за того, кого я полюблю».

Если в контексте ранних пьес характер изъявления родственных чувств Максима Федотыча и Ильи Ивановича показался бы неправомерно гуманным, «просвещенным», то уже на фоне пьес второй половины 50-х годов те же выступления должны были показаться не соответствующими подлинным проявлениям разумности и гуманности. С одной стороны — они уже не совпадают с речами и позицией Вольтова в «Своих людях...», с другой — уже намекают на тираническую заботу Кабанихи о не знающих порядка детях в драме «Гроза».

Значение пьес москвитянинского цикла состоит в том, что Островский искал в них равновесия общественных и социальных начал, утверждая, что консервативность уклада рано или поздно породит действительные духовные ценности. Показательна в этом смысле ситуация «увоза». Липочка насмерть пугает мать предполагаемым бегством с гусаром и тайным венчанием с ним, если родители не перестанут над ней «тиранничать», не выберут наконец жениха. Авдотья Русакова и в самом деле бежит с Вихоревым, утверждая право любви в противовес родительской власти как жестокой и несправедливой, идущей наперекор природе. «Честный» приказчик в доме Торцовых Митя («Бедность не порок») предлагает любимой им Любови Гордеевне бежать и обвенчаться, следуя чувству, в нарушение воли отца, который хочет выдать дочь за алчного дворянина Коршунова; она, однако, отказывается.

«Чтобы иметь право исправлять народ, не обижая его, писал Островский М.П. Погодину, — надо ему показать, что знаешь за ним и хорошее; этим-то я теперь и занимаюсь, соединяя высокое с комическим». Не случайно драматург делится своими мыслями именно с известным славянофилом М.П. Погодиным, издателем «Москвитянина». Островский вошел в кружок, составивший так называемую «молодую редакцию» «Москвитянина» во главе с А.П. Григорьевым, — вошел, потому что по-своему также отстаивал идею национальной самобытности, испытывал подлинный интерес к «классам народа, сохранившим веру, нравы, язык отцов».

Подвела итог первым двум периодам в творчестве Островского статья Н.А. Добролюбова «Темное царство» (1859), коснувшаяся в полной мере всего созданного драматургом вплоть до драмы «Гроза». Добролюбов полемически заострил все те вопросы, которые художественно решал Островский. Критик сознательно подчеркнул в «картинах жизни» Островского тему социальной приниженности, «урывчатый» характер протеста, слепую покорность силам, воплощающим владычество «бессмысленного самодурства». Нравственный закон в устах самодуров утрачивает высокий и всеобщий смысл, потому что привлекается для подчинения, порабощения личности. Сознательно или неосознанно она начинает ощущать противоречие между живой потребностью натуры и мертвой буквой закона — и страдает, пытаясь найти какой-то выход.

Несогласованность в человеке естественных идеальных представлений и грубой существенности, в которую вовлекает его современный быт, представлена в пьесах конца 50-х годов: «В чужом пиру похмелье», «Доходное место», «Воспитанница».

«Доходное место» и «Воспитанницу», при всем различии тематики и жанра (первая пьеса — комедия, вторая обозначена как «сцены из деревенской жизни»), объединяет изначальный идеализм героев, которые убеждены, что можно противопоставить реальности свою меру ценностей и этим путем достичь подлинного счастья. Молодой чиновник Жадов проповедует высокие истины, не имеющие силы, как любое «готовое», отвлеченное знание. Воспитанница самодурной барыни Уланбековой Надя, хорошо зная жалкую участь себе подобных, вопреки всему мечтает, как будет жить замужем: «словно в раю, словно гордясь чем-то». Не случайно книжные идеалы Жадова оказываются на грани крушения. Но еще более горьким разочарованием оборачиваются развеявшиеся иллюзии Нади, сменяясь отчаянным бунтом. Его стихийность является реакцией на все предшествующее, как будто разумное существование. Мысль о самоубийстве в финале подводит к проблематике «Грозы»: «Не хватит моего терпения, так пруд-то у нас недалеко!»

Бунт героев-романтиков, пройдя испытание обстоятельствами, возводит их на такую духовную высоту, которая свидетельствует о силах, противостоящих утилитарности и цинизму повседневности. Вообще, переломное время в пьесах Островского являет собой словно бы срез всех существующих одновременно позиций¹ — гражданских и нравственных. И этим оно типологически

сходно с другими «критическими» эпохами, включая и наше время. Откровенное бесстыдство сановника Вышневского («Вот тебе общественное мнение: не пойман - не вор. Какое дело обществу, на какие доходы ты живешь, лишь бы ты жил прилично и вел себя как следует» — д. Т, явление 9) приходит в непосредственное столкновение со взглядами Жадова, который, подобно Чацкому, становится «застрельщиком» и «жертвой» в борьбе с «мерзостями» жизни. В переломную эпоху ветер перемен помогает Жадову сохранить верность своим идеалам. Но от этого комплекс общественных и этических проблем, связанный с выбором пути, не упрощается и не снимается. Тема «доходного места», «выхода в люди» станет ведущей в сатирической комедии «На всякого мудреца довольно простоты», которая через десять лет обнажит нравственный механизм превращения героя-идеалиста в героя-«подлеца». Вечные колебания человека между этими двумя полюсами в произведениях драматурга вполне оценил Л. Н. Толстой. С его точки зрения, «Островского «Доходное место» лучшее его произведение», к тому же наболевший вопрос современности: в нем — «удовлетворенная потребность выражения взяточного мира».

Пока же итогом третьего периода творчества: (1856—1860) станет Драма «Гроза» (1859) -«самое решительное произведение Островского» (Н.А. Добролюбов). Проблемы личности и среды, родовой памяти и индивидуальной активности человека по отношению к «заветным преданьям» «темной старины» (М.Ю. Лермонтов) в «Грозе» достигают своей кульминации. Возможно ли совместить потребности свободной от природы человеческой натуры с порабощением всех проявлений жизни в «темном царстве»? И как при этом согласовать внутреннее понятие о нравственном законе с мертвым моральным кодексом - подменой подённой нравственности, основанной на христианских заповедях и опыте народной жизни? На эти вопросы пьеса дает ответ, содержащий принципиальный протест против всего антиприродного, насильственного, стремящегося тиранически собой присущие каждой живой душе здоровые силы.

«Гроза» вызвала самые бурные и неоднозначные отклики в критике. Наиболее принципиальный и обобщающий характер имели выступления А. А. Григорьева («После «Грозы» Островского. Письма Ивану Сергеевичу Тургеневу», 1860) и Н. А. Добролюбова («Луч света в темном царстве», 1860).

С точки зрения Григорьева, «Гроза» лишь подтвердила воззрение, сложившееся у критика на пьесы Островского: ключевым для них является понятие «народности», «поэзии народной жизни». Характеризуя Островского в целом, критик приходит к выводу: «Имя для этого писателя - не сатирик, а народный поэт. Слово для разгадки его деятельности не «самодурство», а «народность».

Добролюбов, не соглашаясь с точкой зрения Григорьева, продолжает развивать идеи, заложенные в «темном царстве», пользуясь тем же методом «реальной критики». Ключевым понятием по-прежнему остается «самодурство». В протесте Катерины критик видит «страшный вызов самодурной силе» — вызов особенно значимый, потому что исходит из недр народной жизни в переломную эпоху 1850 -1860-х годов.

Споры вокруг «Грозы» вновь оживились в связи со статьей Д. И. Писарева «Мотивы русской
драмы» (1864). Писарев во всем соглашается с Добролюбовым там, где речь идет о «темном
царстве». Не подвергает он сомнению ни метод «реальной критики», ни социальную типичность
героини. Однако оценка ее поступков, их человеческого и социального значения у Писарева
полностью расходится с оценками Добролюбова и

Ал. Григорьева. По мнению Писарева, тип Катерины не сыграл предначертанной ему в русской действительности переходного времени прогрессивной роли. Теперь на историческую арену должен выйти «мыслящий пролетариат», вооруженный теорией и обширными познаниями. Только он способен возглавить движение жизни к лучшему, и с этой точки зрения Катерина — совсем не «луч света», а ее гибель — нелепа и бессмысленна.

В пьесах четвертого, и последнего, периода творчества драматурга углубляются все те вопросы, которые были заявлены в его сочинениях Предшествующего времени. Создаются бытовые «сцены» и «картины», исходящие к «физиологической» манере ранних пьес. В основном эти произведения печатаются в «Современнике», демократическая редакция которого с конца 50-х годов становится особенно близкой Островскому. Центром новых пьес является «маленький человек» в условиях переломного времени: в каждодневной борьбе за кусок хлеба, скромное семейное счастье, возможность отстаивать свое человеческое достоинство («Трудовой хлеб», «Тяжелые дни», «Пучина» и др.). По ряду признаков к этим пьесам примыкает и трилогия о Бальзаминове, где в комической форме затронута проблема соотношения патриархальной и европейской культур. В 1860-е годы Островский разделяет общий интерес к истории, характерный для эпохи и проявившийся в самых многообразных формах (труды выдающихся историков С.М. Соловьева, Н.И. Костомарова, И.Е. Забелина; «Война и мир» Л.Н. Толстого, «История одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина, исторические трагедии А.К. Толстого, составившие трилогию, и т. д.). В исторических хрониках «Кузьма Захарыч Минин-Сухорук», «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский», «Тушино», историко-бытовых комедиях «Воевода, или Сон на Волге», «Комик XVII столетия», психологической драме «Василиса Мелентьевна» (написанной в соавторстве с С.А. Гедеоновым) драматурга интересуют не столько выдающиеся личности и увлекающие воображение моменты истории, сколько сами по себе многообразные проявления народной жизни, возможности русского национального характера. Не случайно Островский тяготеет именно к жанру хроники, не предполагающему ни романтизации истории (как в сочинениях декабристов), ни драматизации ее по законам трагедии, что было важным для поэтики «Бориса Годунова» А. С. Пушкина, пьес А. К. Толстого и драматургов близкой литературной традиции.

В конце 60-х и 70-е годы драматург создает несколько сатирических комедий: «На всякого мудреца довольно простоты», «Бешеные деньги», «Лес», «Волки и овцы». В отношении дворянства Островский всегда занимал позицию, которая позволяла смотреть на это сословие глазами народа или несущих в себе патриархальную мораль слоев купечества. Их видением мотивировалось сатирическое изображение и нравственное неприятие дворян в пореформенных пьесах (Вихорев в комедии «Не в свои сани не садись», Чебаков в «Женитьбе Бальзаминова», Уланбекова в «Воспитаннице»).

Комедия «На всякого мудреца довольно простоты» (1868) выделяется особенной остротой сатиры, поражающей мир московских бар и их новых прислужников - умных молодых людей дворянского сословия. Время словно заново переписывает «Горе от ума» А.С. Грибоедова, «Ревизора» и «Мертвые души» Н.В. Гоголя, первую сатирическую комедию Островского «Свои люди - сочтемся».

Центр пьесы - бедный дворянин Глумов - существует как бы в двух реальностях: бытовой и литературной, взаимодействующих друг с другом. В бытовой реальности, становясь в угоду богачам и глупцом» и вольнодумцем, и льстецом, и ретроградом, и страстным влюбленным, Егор Глумов ловко использует тот литературный багаж, которой доставили ему принадлежность к дворянскому роду и природный ум в союзе с образованностью. Поэтому он всякий раз особенно убедителен для любого, с кем входит в общение ради собственных целей. По свидетельству мемуаристов, «интриги» вызывали у Островского «негодование»: Александр Николаевич «не выносил тупости, нравственного убожества и лжи». То же можно сказать и о герое «Леса» (1870), вызывающем авторскую симпатию актере Несчастливцеве. «Подлости не люблю, вот мое несчастие... Неуважение, братец, интриги; искусства не ценят, все копеечники...» - говорит он товарищу. Пафосом публичных выступлений Островского было не только отстаивание идеи Русского театра в Москве как «дела важного, патриотического». Не менее страстно выступал писатель в защиту русских актеров и сам являл пример небывалого в те времена, трепетно-уважительного к ним отношения. Драматизм актерской судьбы волновал Островского и как художника: вслед за «Лесом» тема «театра в театре» становится одной из главных в ряде пьес: «Комик XVII столетия» (1873), «Бесприданница» (1879), «Таланты и поклонники» (1881), «Без вины виноватые» (1883).

Но при всем горячем сочувствии Островский не стремился идеализировать даже самых любимых своих героев, и в этом плане важным представляется мемуарное свидетельство: «Актерам надо прощать, - говорил он Невежину, - потому что они все ведут ненормальную жизнь...» Актерство в жизни проявляется в «Лесе», с одной стороны, общей атмосферой лицедейства, характерной для дворянских пореформенных имений, с другой - областью высокого искусства, которое указывает человеку путь из нравственного «леса». Несчастливцев, оказавшись между надуманной ролью (своеобразная форма приспособленчества) и правдой искусства (форма духовной свободы), выбирает второе. «И там есть горе, дитя мое, — говорит он бедной воспитаннице, едва Удержавшейся от самоубийства, — но зато есть и радость, которых другие люди не знают. Зачем же даром изнашивать душу! Кто здесь откликнется на твое богатое чувство!.. Кто, кроме меня? А там...»

В 1873 году среди произведений, затрагивающих самые современные вопросы, появилась написанная белым стихом фольклорно - символическая пьеса «Снегурочка» — «весенняя сказка», где индивидуальное начало гибло, отстаивая право на любовь в эпическом мире берендеев, бесконфликтно спокойном и благополучном. В 70 - 80 годы в творчестве Островского на первый план выходит жанр психологической драмы: акцент перемещается на судьбы женщин, Наиболее ранимых в борьбе с обстоятельствами, в конфликтах с людьми, не знающими нравственных законов, готовыми растоптать все самое святое: преданность, любовь, самопожертвование, искренние, бескорыстные чувства. Драмы «Последняя жертва», «Без вины виноватые» «Таланты и поклонники» составили новое направление в отечественном театральном репертуаре, заложив начала поэтики, ведущей к театру А.П. Чехова. Среди психологических драм «Бесприданница» (1879) занимает особое место, подытоживая эпоху в общественном и литературном развитии.

Тема «горячего сердца» - сердца, гибнущего среди людей, которые выслуживание ради денег предпочли «служенью красоте» («Снегурочка»), становится главной темой «Бесприданницы», получая новые в драматургии Островского психологические мотивации. Нельзя не вспомнить, что и «Бедная невеста», и «Воспитанница», и «Гроза» в качестве главного лица выдвигали героиню, которую условия жизни толкали к краю пропасти. И в «Бесприданнице» метафорой, определяющей судьбу Ларисы, является «обрыв» — в буквальном и переносном смысле слова. Как и в «Грозе», героиня «Бесприданницы» видит в гибели возможность избавления от невыносимых душевных мук: «Стоять у решетки и смотреть вниз, закружится голова и упадешь... Да, это лучше... в беспамятстве, ни боли... ничего не будешь чувствовать!»

Своеобразие композиции обеих пьес в том, что в каждой из них словно «театр в театре»: рядом с активными, действующими героями - прямыми участниками драмы находится ряд статичных, созерцающих персонажей, «зрителей». В «Грозе» это Кулигин, Шапкин, «разные лица» на бульваре. В «Бесприданнице» не только простолюдины Иван и Таврило, но и окружающие Ларису «порядочные люди», купцы Кнуров и Вожеватов. Лица на бульварах Калинова и Бряхимова (города на Волге, где происходит действие «Бесприданницы») не одни и те же. Прежние говорили о том, что «Литва... на нас с неба упала», что от грозы, «кому на роду написано, так никуда не уйдешь». Новые говорят исключительно о деньгах, об их власти над людьми. «Зритель» изменился, но судьба любящей, правдивой натуры в холодном мире осталась прежней, обретя со временем новую сложность и трагизм.

А.Н. Островский — единственный из русских драматургов, который с полным правом мог назвать себя отцом русского театра. Время подтвердило оценку, данную ему А.А Григорьевым: «У Островского одного есть свое прочное, новое и вместе идеальное миросозерцание, с особенным оттенком, обусловленным как данными эпохи, так, может быть, и данными натуры самого поэта. Этот оттенок мы находим... русским миросозерцанием...».

Blog

Творчество А. Н. Островского