Geum.ru
Авторефераты по всем темам  >>  Авторефераты по искусствоведению  

На правах рукописи

ПОНОМАРЁВА Елена Владимировна

МИФОПОЭТИКА И ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ

В ПОЗДНЕМ ТВОРЧЕСТВЕ

П.аИ.аЧАЙКОВСКОГО

Специальность 17.00.02 Ц Музыкальное искусство

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание учёной степени

кандидата искусствоведения

Саратов Ц 2012

Работа выполнена на кафедре теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В.аСобинова

Научный руководитель:        доктор искусствоведения, профессор

                       Скворцова Ирина Арнольдовна

Официальные оппоненты:         доктор искусствоведения, профессор

                       Казанцева Людмила Павловна

                       доктор искусствоведения, профессор

                       Кривицкая Евгения Давидовна

Ведущая организация:                Государственный музыкально-

                       педагогический институт

                       имени М.М.аИпполитова-Иванова

Защита состоится 21 марта 2012 года в 16.00 на заседании объединенного диссертационного совета ДМ 210.032.01 при Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В. Собинова по адресу: 410012, г. Саратов, проспект Кирова, д.1.

С диссертацией можно ознакомиться в библиотеке Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В.аСобинова.

Автореферат разослан февраля 2012 года

Ученый секретарь

диссертационного совета,

кандидат искусствоведения, доцент                 А.Г.Труханова

ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА РАБОТЫ

Актуальность исследования. Последние четыре года жизни Петра Ильнича Чайковского (с 1890 по 1893 годы, начиная с оперы Пиковая дама) - сонвершенно особый период в творчестве композитора. Б.аАсафьев характеризовал его как резкий поворот, за которым появляется напряжённый драматизм, колорит мрака в различнейших оттенках сгущения и разрежения, а психологинчески - жуть присутствия страшной силы смерти1. Именно в эти годы творченство Чайковского достигло небывалого расцвета, и, по словам того же Асафьнева, провидчески заговорил Мастер. Но каким бы значительным ни был этот период, он до сих пор остаётся мало освещённым в литературе, продолжая сонхранять свою энигматичность.

Лакуны неизученного в безбрежном море научно-исследовательских работ о Чайковском возникли в советскую эпоху, когда путём идеологических инсинуаций сформировался официально-регламентированный миф о Чайковнском (М.аРаку) как художнике-гражданине и композиторе-реалисте. За рамки научной актуальности были прежде всего выведены проблемы лирранционально-мистического и религиозного начал. В связи с этим стала пракнтически невозможной адекватная исследовательская интерпретация большей части наследия композитора и особенно его позднего творчества. Проработаннные в идеологически правильном направлении психологического реанлизма многие произведения (Пиковая дама, Иоланта, Щелкунчик, Шестая симфония) стали приобретать фатальную для понимания презумпцию понятности (С.аАверинцев). Попытки преодолеть её уже в постсоветское время предпринимались в работах, где исследовательский подход не ограничинвался пределами герметичного музыковедения, а взаимодействовал с совренменными областями гуманитарного знания. Благодаря этому открылась вознможность не только переоценить уже изученные проблемы, но и выявить принсутствие совершенно новых.

Только в этот период исследователи перестали игнорировать свойственнное позднему Чайковскому ничем неутоляемое тяготение к иррациональному (Б.аАсафьев). Совершенно новую интерпретацию эта стилевая особенность понлучила в контексте мифопоэтического подхода. В столь сильных ментафизических переживаниях автора обнаружилась подспудная актуализация особых средств выражения - поэтика мифа. Однако применение мифопоэтического подхода в основном ограничивалось фабульно-мотивным уровнем текстов оперных и балетных сочинений. Поэтому актуальным является стремление нацелить этот мощный исследовательский прожектор на всё многоуровневое единство текста сначала отдельных произведений, а в дальнейшем, учитывая атрибутивное свойство любого текста быть бесконечно открытым в бесконечность (Р.аБарт), выявить глубинные основания лименного сверхтекста (Е.аМеднис) позднего творчества композитора.

Следующей проблемой, которая приобрела научный статус лишь в понследние пятнадцать лет, стала звучавшая укором композитору ещё при жизни так называемая стилевая эклектичность. Адекватное понимание явления стало возможным через сближение с феноменом интертекстуальности. Этот заимствованный из литературоведения термин активно применяется в музыконведении при рассмотрении вопросов внутримузыкальной коммуникации (М.аАрановский). Но на данный момент, при всех научных прозрениях в тракнтовке отдельных произведений Чайковского, стилевой ракурс обозначенной проблемы пока ещё мало разработан. Конечно, поиски комплексного (интегринрованного) подхода могут вестись в разных направлениях, и здесь особенно акнтуальным стало взаимоналожение интертекстуального и мифопоэтического анализа текстов.

Следует подчеркнуть, что обозначенный междисциплинарный подход не может быть самоцелью, он прежде всего инициирован объектом исследования. Именно этим обусловливается необходимая локализация внимания на сочиненниях, смыслообразование которых изначально определяется: во-первых, интернтекстуальной подоплёкой поэтически-музыкального двухголосия (Б.аКац), лежащего в основе и камерно-вокального, и вокально-сценического жанров, во-вторых, репрезентативным для позднего стиля драматургическим профилем, свидетельствующим о свойственных авторскому мифу цикличности и повтонряемости. В свете подобного разворота проблемы дополнительным актуальным срезом становится впервые предпринятое соотнесение таких, казалось бы, разнных по своему жанру произведений, как опера Пиковая дама (1890) и Шесть романсов на стихи Д.аРатгауза ор.а73 (1893).

Степень изученности проблемы. В отечественном музыкознании к позднему творчеству Чайковского в контексте стилевой эволюции обращались неоднократно. Сформировался солидный список литературы начиная с трудов современников композитора - Н.аКашкина, Г.аЛароша, Ц.аКюи, Ю.аЭнгеля, С.аКругликова, Н.аФиндейзена, В.аКоломийцева, В.аКаратыгина, А.аОссовского и вплоть до появившихся в ХХ веке масштабных исследований Б.аАсафьева, А.аАльшванга, П.аВайдман, Ю.аКелдыша, Д.аЖитомирского, Е.аОрловой, Вл.аПротопопова, Н.аТуманиной, В.аЦуккермана и др.

В последние десять лет отечественное музыковедение пополнилось ценлым рядом интересных диссертационных исследований, объектом которых стало творчество Чайковского: Е.аДуловой, Г.аГоловатой, Г.аПобережной, Е.аПолоцкой, О.аСпорыхиной, Г.аМоисеева, Е.аКитаевой. Однако следует заментить, что в современной чайковениане, несмотря на несомненную научную нонвизну изысканий перечисленных авторов, концептуализация таких проблем, как мифопоэтика и интертекстуальность, пока ещё не нашла широкого применнения.

К работам, ознаменовавшим поворот к этим актуальным исслендовательским ракурсам, можно отнести статьи и монографии: И.аСкворцовой2, впервые предложившей мифопоэтический контекст в изучении позднего творнчества П.И.аЧайковского при исследовании балета Щелкунчик; А.аКлимовицкого3, активно разрабатывавшего столь знаковую для произведенний позднего периода (Шестая симфония, Пиковая дама) проблематику культурного диалога; М.аАрановского, в фундаментальной монографии4 котонрого была предпринята одна из первых попыток апробации интертекстунального метода анализа и адаптации авторской терминологии (лтекст - метантекст, деривация, корпусная и лексическая интертекстуальность и др.) по отношению к творчеству Чайковского; интереснейшие статьи М.аРаку5, в однной из которых был блестяще реализован инновационный потенциал интертекнстуального подхода на примере оперы Чайковского Пиковая дама. Ряд прондуктивных идей был запечатлён в статьях Н.аБекетовой, М.аБонфельда, А.аДемченко, Л.аКазанцевой, Н.аКалиниченко, Г.аКалошиной, Л.аКириллиной, А.аКоробовой, Г.аМихайловой, Г.аМоисеева, Е.аРучьевской, Т.аСтародуб, Е.аТитовой, О.аШевченко.

Во всех упомянутых исследованиях в основном затрагивались вопросы интернпретации Пиковой дамы, Щелкунчика, Иоланты, Шестой симфонии, частично секстета Воспоминание о Флоренции. При этом совершенно отсутствует какая-либо новая оценка, к примеру, камерно-вокального цикла на стихи Д.аРатгауза. И фактически ни разу не предпринималась попытка интегрированного, совонкупного подхода, помогающего найти ключи к пониманию таких важных с точки зрения стилеобразования позднего периода творчества явлений, как мифопонэтика и интертекстуальность.

Объектом исследования избирается позднее творчество П.И.аЧайковского.

Предмет исследования - мифопоэтика и интернтекстуальность в контексте позднего творчества композитора.

Материал исследования - разножанровые произведения с вербально-текстовой основой, маркирующие границы позднего периода - опера Пиковая дама (1890), ознаменовавшая его начало, и Шесть романсов на стихи Д.аРатгауза ор.а73 (1893), находящиеся в предкульминационной точке его окончания.

Цель диссертации - выявить особые качества поэтики поздних сочиненний Чайковского (опера Пиковая дама, Шесть романсов на стихи Д.аРатгауза) на основе интегрированного подхода в мифопоэтическом и интертекстуальном ракурсах. Для достижения этой цели потребовалось решить ряд задач:

  • раскрыть основные черты мифопоэтики оперы Пиковая дама;
  • дать оценку мистики как медиативной составляющей мифопоэтики;
  • изучить особенности стилистической неоднородности оперы, определяющие принципы авторской интертекстуальной стратегии;
  • обосновать мифопоэтическое линтерпретационное поле при анализе корпусной и лексической интертекстуальности (М.аАрановский);
  • прояснить специфику авторского мифа через мифологическую реконстнрукцию (В.аТопоров) стихотворного текста романсов на стихи Д.аРатгауза;
  • установить общие закономерности взаимодействия интертекстуальности и автоинтертекстуальности с авторской мифопоэтикой в Сверхтексте поздннего творчества композитора.

Методология исследования. Поставленные в работе задачи обусловили применение широко адаптированных музыкознанием компаративистского, структурно-семиотического, психоаналитического, герменевтического, а также собственно мифопоэтического и интертекстуального методов. Междисциплинарный характер исследования инициировал поливалентнную ориентацию как на труды отечественного и зарубежного музыковедения, так и на работы из других областей знания, открывающие дополнительные ментодологические контексты.

Поскольку в орбите исследования оказалось оперное и камерно-вокальнное творчество Чайковского, стало необходимым привлечение монографий Б.аАсафьева, А.аАльшванга, Ю.аКелдыша, Е.аОрловой, В.аПротопопова и Н.аТуманиной, Б.аЯрустовского, Д.аБрауна (D.аBrown), а также научных статей Н.аАршиновой, А.аБаевой, О.аБеловой, М.аБонфельда, П.аВайдман, Г.аГоловинского, Г.аИванченко, Л.аКириллиной, А.аКрыловой, В.аМедушевского, О.аСоколова, В.аХолоповой и других авторов, посвящённых отдельным аспектам анализа оперных и камерно-вокальных сочинений, а также вопросам драматургии и стиля.

Для изучения проблемы мифопоэтики потребовалось подключение оснновных положений фундаментальных работ отечественных и зарубежных учённых в области поэтики мифа и мифопоэтического анализа в литературоведении (С.аАверинцев, Р.аБарт, Я.аГолосовкер, Д.аКэмпбелл, К.аЛеви-Строс, А.аЛосев, Ю.аЛотман, Е.аМелетинский, Э.аНойманн, В.аТопоров, К.-Г.аЮнг и др.).

Ракурс интертекстуальности актуализировал обращение к теории интернтекста и интерпретации в литературоведении и семиотике (Ф.аде Соссюр, М.аБахтин, Ю.аКристева, Р.аБарт, Ю.аЛотман, М.аРиффатер, М.аЯмпольский, И.аСмирнов, Н.аФатеева, Н.аКузьмина). Собственно проблемы интерпретации инициировали привлечение трудов по герменевтике (Г.-Г.аГадамер, П.аРикёр).

Огромное значение для работы имел накопленный за последнее время в трудах М.аАрановского, Л.аДьячковой, А.аКлимовицкого, М.аРаку и Д.аТибы опыт в области методологии интертекстуального анализа музыки.

Гипотеза исследования. Творчество Чайковского 1890-х годов - целостнное стилевое явление, специфическими характеристиками которого являются мифопоэтика и интертекстуальность. Высочайшим герменевтическим потеннциалом обладает концептуализация взаимообусловленности этих феноменов, открывающая дополнительные возможности для обнаружения глубинного сенмантического слоя как отдельных произведений (Пиковая дама, романсы ор.а73), так и метатекста (М.аАрановский) всего позднего пенриода.

Научная новизна работы определяется впервые предпринятой на принмере оперы Пиковая дама и романсов ор.а73 фиксацией основных особенностей эксплицитного и имплицитного уровней мифопоэтики в позднем творчестве Чайковского.

Впервые анализ стилевых взаимодействий и музыкально-тематических заимствований в опере выявил дешифрующие свойства мифологизируюнщего слоя (Ю.аЛотман), что позволило говорить о мифопоэтике не только как о чанстном случае интертекстуальности (Б.аГаспаров), но и как о глубинном семаннтическом уровне интерпретации межтекстовых взаимодействий.

Дальнейшее применение интегрированного подхода, манифестирующего стилевую синкретичность мифопоэтики и интертекстуальности в позднем творнчестве Чайковского, дало возможность впервые раскрыть стилеобразующие тенденции в одном из наименее изученных опусов композитора - ронмансах на стихи Д.аРатгауза.

В итоге исследования осуществляется обозначение дополнительных дентерминант в рамках исследовательской парадигмы постсоветского времени, понзволяющих значительно расширить горизонты понимания феномена поздннего творчества П.И.аЧайковского.

Положения, выносимые на защиту:

1. Особое смыслообразующее значение в творчестве Чайковского 1890-х годов приобретает имплицитная мифопоэтика, апеллируюнщая к архетипическим глубинам творческого бессознательного и актуализинрующая скрытые мифологические коды.

2. Мифологика является единственно возможным способом интерпретанции феномена мистики в одном из самых значительных сочинений позднего периода - опере Пиковая дама. Иррационально-мистическое оценивается в качестве своеобразного медиатора, принадлежащего сразу двум уровням минфопоэтики текста. С одной стороны, оно является компонентой мифологемы карт (эксплицитный уровень), а с другой - имманентным свойством авторнского мифа (имплицитный уровень).

3. Стилистическая гетерогенность Пиковой дамы как одно из атрибунтивных свойств интертекстуальной стратегии актуализирует поиски адекнватного семантического перевода (Ю.аЛотман). В результате структурно-сенмантического анализа линтертекстуального излучения оперы высвечиваются контуры мономифа (Д.аКэмпбелл), уточняемые корреляцией с психоаналитинческими концепциями линдивидуации (К.-Г.аЮнг) и творческой трансформации (Э.аНойманн). Это становится подтверждением функционирования имплицитнной (авторской) мифопоэтики как интертекстуальной линтерпретанты (М.аРиффатер).

4. Специфической стилевой приметой, акцентирующей глубинную взаинмообусловленность мифопоэтики и интертекстуальности (автоинтертекстуальнности) в опере Пиковая дама и цикле романсов на стихи Д.аРатгауза, станонвится феномен монограммы, понимаемый одновременно и как лидионстилевой (автоинтертекстуальный) приём интонационно-тематической ранботы, и как конденсированный в мифопоэтике Имени имплинцитный авторский миф Чайковского.

Теоретическая и практическая значимость диссертации определяется введением в музыковедение новых исследовательских подходов по отношению к позднему периоду творчества Чайковского. Мифопоэтический и интертекстунальный анализы, уже давно ставшие своего рода маркерами принадлежности к современной научной парадигме, но лишь с недавних пор входящие в традинционный научный контекст чайковенианы, не только расширяют и углубляют понимание поздних сочинений, но и позволяют преодолеть упомянутую выше фатальную для исследования творчества композитора презумпцию поннятности.

Результаты и материалы исследования могут быть использованы в курнсах: История русской музыки, Анализ музыкальных произведений, Оснновы оперной драматургии, Методология музыкознания.

Апробация работы. Диссертация обсуждалась на заседаниях кафедры теории музыки и композиции Саратовской государственной консерватории (академии) им. Л.В.аСобинова. Основные положения были изложены в докладах на конференциях: Первые международные Научные Чтения, посвящённые Б.Л.аЯворскому (Саратов, 2005), Всероссийские Научные Чтения, посвящённые Б.Л.аЯворскому (Саратов, 2006), III Всероссийская научно-практическая конференция Наука о музыке: Слово молодых учёных (Казань, 2009), Международная нанучно-практическая конференция Диалогическое пространство музыки в менняющемся мире (Саратов, 2009), Всероссийские научные чтения, посвящённые Б.Л.аЯворскому (Саратов, 2010), Всероссийская научно-практическая конференнция аспирантов Слово молодых учёных (Саратов, 2011).

Материалы диссертационной работы используются автором в лекциях вунзовского курса Анализ музыкальных произведений в Саратовской государстнвенной консерватории (академии) им. Л.В.аСобинова.

Основные положения исследования отражены в 10 публикациях, общим объёмом 4 п.л.

Структура работы. Диссертация состоит из Введения, трёх глав, Заключения и Библиографического списка.

ОСНОВНОЕ СОДЕРЖАНИЕ РАБОТЫ

Во Введении обосновывается актуальность заявленной темы, отражается степень её изученности, обозначаются объект и предмет исследования, формунлируются цели, задачи, определяются методологические основы, выдвигаются положения, выносимые на защиту, поясняются научная новизна и практическая значимость работы, включаются сведения об её апробации.

В Главе I Мифопоэтика оперы П.И. Чайковского УПиковая дамаФ сочинение рассматривается сквозь призму мифопоэтического подхода. Подчёрнкивается, что более ста двадцати лет это произведение, которое сам композитор называл мой chef-d'oeuvre, продолжает оставаться, говоря современным язынком, в числе самых востребованных, популярных, рейтинговых, показынвая тем самым гибкую реакцию на изменения культурного контекста. Но нанряду с высочайшим уровнем коммуникативности Пиковой даме присуще и ещё одно репрезентативное для подобных текстов свойство - генерирование новых смыслов (Ю.аЛотман). Рассмотреть один из механизмов смыслопоронждения даёт возможность мифопоэтический подход.

В разделе 1.1. К постановке проблемы обосновывается целесообразнность мифопоэтического подхода в контексте наблюдаемой в отечественном музыкознании (и в изучении творчества Чайковского, в частности) с начала 1990-х годов смены исследовательской парадигмы. Здесь прежде всего следует отметить ряд работ - Л.аКириллиной, Н.аБекетовой, Г.аКалошиной, которые понзволяют в замысловатом узоре жанровой памяти оперы увидеть глубокий подстилающий слой орфического мифа с его мистериальным кодом: проникнновение в некий иной мир - возвращение к земной жизни. Таким образом, данный мифокод можно аттестовать как жанровый, генетически унаследованный. Ещё одним априорно констатируемым мифом, присутствуюнщим в опере, является причисляемый к культурным мифам Петербургский миф.

По мнению В.аТопорова, отношение текста к модусу мифолонгического двоякое. Текст способен выступать в пассивной функции иснточника, по которому можно судить о присутствии в нём этого модуса, но он же способен выступать и в лактивной функции, и тогда он сам, как пишет иснследователь, формирует и УразыгрываетФ мифологическое и символическое и открывает архетипическому путь из тёмных глубин подсознания к свету сознанния6.

В этом смысле предварительное констатирование жанрового и кульнтурного мифов в Пиковой даме правомерно отнести к пассивной текстовой функции. Активную же функциональность текста призван выявить непонсредственно мифопоэтический анализ. Определяющей для него установкой может стать имплицитная мифопоэтика как тип мифопоэтики, в которой механизм проявления мифологического начала носит неявный, скрытый харакнтер. Это стало возможным сделать, применяя стратегию последовательной смены лисследовательских парадигм. В основе такой стратегии лежат описанные О.аОсадчей четыре основные научные коннцепции взаимодействия музыки и мифа - символическая, психоаналитическая, ритуалистическая и структурная7

.

Контекст структурной парадигмы становится определяющим для разндела 1.2.  Мифологизирующий аспект текстообразования оперы. В каченстве исходного для него избирается положение Ю.аЛотмана о том, что каждый художественный текст строится на структурном напряжении между двумя аснпектами повествования: мифологизирующим, в свете которого текст является моделью вселенной, и фабульным, который изображает частный эпизод ренальности. Причём, как указывает учёный, этот конфликт прежде всего маркинруется рамкой, определяемой категориями начала и конца.

Уже на примере одного из ключевых моментов завязки оперной интриги (фактор начала) - баллады Томского - обнаруживается действие мифогеннного семиозиса (Ю.аЛотман). Он же присущ и главному герою оперы, который демонстрирует свойства персонажа, оказавшегося в иной системе номинации (Ю.аЛотман - Б.аУспенский) и вынужденного давать всему новые имена (Я имени её не знаю). Для него основным способом взаимодействия с миром оканзывается актуальный для обозначенного семиозиса канал автокоммуникации (Ю.аЛотман).

Аналогичную лавтокоммуникативную ориентированность маннифестирует и одна из основных интонационных идей оперы - тематическая производность темы трёх карт (припев баллады - Три карты, три карты, три карты!) от темы ариозо Германа Я имени её не знаю. В дальннейшем именно тема трёх карт упорядочивает процесс темообразования по амбивалентному принципу прогрессии количества производного тематизма и регрессии его интонационно-ритмического качества. Можно говорить, что нанчиная с темы трёх карт осуществляется погружение в мир страхов и бредонвых фантасмагорий Германа как следствие акта автокоммуникации. Таким обнразом, тема трёх карт демонстрирует свойства мифологемы, которая является и своеобразным конспектом мифологического сюжета и одновременно его завязкой.

Следующим методологическим регистром становится символическая парадигма. В её контексте выявленные особенности мифопоэтического канона выпадающего из привычной системы номинации персонажа (Лотман - Успенский), равно как и лавнтокоммуникативность, обнаруживают соответствие одной из наиболее ярких символических концепций мифа А.аЛосева, сконцентрированной в формуле: Миф есть в словах данная чудесная личностная история или Миф есть развернутое магическое имя. Так, через актуализацию аспекта чуда становится возможным заострить внимание на одной из интереснейших тем - мистике в опере Пиковая дама. Но для начала необходимо установить мифопоэтическую природу этого феномена в опере.

В разделе 1.3. Мифологема Игры в опере: эксплицитный и имплинцитный мифологизм исследуется одна из ключевых мифологем оперы, свянзанная с уровнем эксплицитной (привнесённой из литературного первоисточнника) мифопоэтики - Мифологема Игры и её вариант, адаптированный культунрой XIX века - Мифологема Карточной игры. Выявление ещё одного моделинрующего слоя текста позволяет увидеть глубинный тектонический сдвиг, произошедший в культуре за шестьдесят лет, которые отделяют повесть и оперу (1833, 1890), и коренным образом изменивший один из центральных арнхетипов в мифообразовании эпохи (Ю.аЛотман). Именно в опере, в отличие от повести Пушкина, обнаруживается близость эсхатологиченскому варианту мифологемы карточной игры как игры на смерть, который столь характерен для творчества Ф.аДостоевского.

Но, как известно, смысл мифологемы карточной игры не исчерпывается одной лигровой компонентой. Имманентная двойственность этой мифологемы (лигра - гадание) уже изначально предполагает, как минимум, двойную кодинфикацию любого обусловленного ею текста. Вследствие этого возможно констатировать двойственный, медиативный характер мистики в опере, принадлежащей сразу двум слоям мифопоэтики - эксплицитному (от мифологемы карт) и имплицитному, актуализированному неким скрытым мифологическим кодом.

Расшифровывание этого скрытого кода через привлечение ритуалинстической парадигмы становится основной задачей раздела 1.4. Мистика оперы в контексте мифопоэтики: ритуалистическая парадигма. К традинционному ритуалистическому подходу Л.аЛеви-Брюлля и М.аЭлиаде подключанется инспирированный самой оперой ритуальный модус эзотерической системы (Арканы Таро). Вот лишь некоторые вехи применения подобного нетрадицинонного исследовательского подхода: проекция на сценографию 7 картин оперы 7 мажорных арканов Таро; тайнописное соответствие лэволютивного септннера фабульным и формообразующим тенденциям оперы; обнаружение дейстнвия Великого Аркана Магии, реализующего магическую цепь кватернера (4), бинера (2) и Тернера (3) на уровне драматургии, генеральной модуляции (fisЦFЦDes) и реминисцентной жанровости (лчетверичность знаков похоронного шестнвия, двоичность хоров-молитв, троичность гимнических проведений темы Любви).

Но, пожалуй, самым удивительным преломлением числовой символики арканов ТАРО стала мистическая комбинация трёх карт - трёх чисел (3; 7; 1). Интересно, что по модулю л7 вся эта счастливая комбинация укладывается в рамки семиступенной ладовой системы как терция, септима и прима, а в иннтервальном отношении - как кварта и секунда. Из этого следует, что инвариант темы рока, представляющий собой сцепление секунды и кварты, является своеобразной ракоходной инверсией той самой счастливой комбинации. Это один из мистических палиндромов в опере, ведь темой-спутником для темы рока начиная с баллады является тема трёх карт, интонационный абрис сильных долей которой выявляет ту же кварто-секундовую интонацию, но данную в прямом движении. Выясняется, что ошибка Германа в ставке на последнюю карту прогнозируется даже на интонационном уровне.

Выпадающая Герману Пиковая дама по своему порядковому номеру является тринадцатой в масти пик. И именно этому числовому символу в сиснтеме Арканов Таро (мажорных) соответствует Аркан Смерть (Аркан XIII). Вот что выпадает Герману вместо карты Счастья. Благодаря этому толкованнию становится понятным ассоциативный ряд Старуха - Пиковая дама - Смерть, навязчиво преследующий Германа. Но только ли Германа?

Словами своего героя, сам того не подозревая, пользуется и Чайковский в письме к А.аГлазунову во время сочинения Пиковой дамы (Флоренция, 1890): л... впрочем, я сам не знаю что со мной. А вот что вспонминает Анна Бродски: В последние годы Чайковский часто говорил о смерти и ещё чаще думал о ней. Ему казалось, что он видит смерть в виде старухи, стоящей за его спиной и ждущей его8

. Как здесь не вспомнить пророческий пушкинский эпиграф: Пиковая дама означает тайную недоброжелательнность и не согласиться с мудростью древних: Nomen est omen (Имя есть предзнаменование)?!

Таким образом, космологический путь обретения Имени оборачивается личным эсхатологизмом, что позволяет сделать вывод о мифонлогическом полиморфизме, присущем глубинному слою имплицитной авторнской мифопоэтики.

В Главе II Интертекстуальность в опере УПиковая дамаФ рассматнривается стилистическая гетерогенность оперы в аспекте интертекстуальной методологии. В разделе 2.1. Обоснование проблемы интертекстуальнонсти обсуждаются особенности интеллектуального ландшафта (ряд работ М.аАрановского, М.аБонфельда, А.аКлимовицкого, М.аРаку и других авторов), который возник в 1990-е годы в связи с изучением феномена интертекстуальнонсти в творчестве Чайковского.

В разделе 2.2. Риторический аспект интертекстуальности межнтекстовые (интерстилевые) взаимодействия в опере исследуются в контексте проблемы линтертекст как риторическая фигура. За основу берутся некоторые наблюдения Ю.аЛотмана, касающиеся риторикогенных текстов, а также танких атрибутивных проявлений риторики, как семантические тропы и различнные модификации конструкции текст в тексте. Уже изначально факт того, что опера Чайковского создавалась на основе либретто М.аЧайковского по одноименной повести А.аПушкина, которая, в свою очередь, была написана по мотивам светского анекдота, предполагает яркую риториченскую ситуацию возрастающей мерности семиотического пространства. Её усинливает и очевидная троповая природа иностилевых вкраплений (к примеру, пастораль Искренность пастушки обнаруживает свойства метонимии, а пенсенка Графини - метафоры).

В разделе 2.3. Интертекстуальность в плоскости мифопоэтики предпринимается попытка семантической нормализации (лсемантического пенревода - Ю.аЛотман) выявленной текстовой неоднородности (лриторикогенных аномалий). Одну из таких возможностей метаописания проблемы стилистической гетеронгенности оперы и даёт мифопоэтика.

В данном случае органичным оказалось обращение к концепции универнсализированной истории героя, которую представляет реконструкция мононмифа Д.аКэмпбелла. Ядром этой концепции является формула: Исход - Инициация - Возвращение9. Уже само понятие иностилистики как чужого слова с точки зрения стилевой бытийности воспринимается как линобытие. И поэтому начинающиеся со второй картины (менуэт Гувернантки) и значинтельно возрастающие в третьей, четвертой и пятой картинах зоны отклонения от стилистической тоники в линостилистическую периферию (В.аМедушевский) можно расценивать как акт мифологического погружения, путешествия. Возможно, отсюда произрастает воскрешение целого пантеона музыкальных богов, осуществнляемое Чайковским. Это и Вебер (лаккорды Самиеля в сцене появления Гранфини, II картина), и Моцарт (концентрированная стилизация под Моцарта в Интермедии, III картина), и Бортнянский (лирическая тема из оперы Сын-соперник в разделе Tempo di minuetto в той же Интермедии), и Гретри (аринетта Лоретты из оперы Richard Couer de Lion, IV картина). Венчает же пунтешествие в прошлое тропарь из Чина погребения - Молитву пролию ко Господу - в пятой картине. Заметим, что на данную картину приходится и нижняя точка мифологического путешествия Германа. Именно в ней Герману открывается тайна магических чисел. И одновременно в этой картине появнляется недостающий компонент стилевой лцелокупности - компонент религинозности.

Путешествуя через века и стили, композиторское Я Чайковского словно обретает несекуляризованный временем онтологический статус компонзитора-анонима, презревшего славу и соборующегося со всеми в акте монлитвы. И поэтому закономерно, что в зоне мифологического возвращения, которой соответствуют шестая и седьмая картины, вновь появляется песнопенние, словно символ выплывающей из глубин человеческого опыта мудрости, символ нерастраченного лэликсира вечности.

На данном этапе стало необходимым привлечь незатронутую в мифопонэтической стратегии первой главы психоаналитическую парадигму, конкретинзируемую трудами К.-Г.аЮнга и Э.аНойманна, которая и легла в основу раздела 2.4. лИнтертекстуальность и авторская мифопоэтика: психоаналитиченская парадигма.

Известно, что миф, являясь оттиском лунитарной архетипинческой реальности, несет в себе колоссальный регенерирующий заряд для псинхики. И поэтому его пульсирование в недрах насыщенного стилевого раснтвора (М.аАрановский) оперы можно оценить только в нерасторжимом единнстве с фактором психической трансформации самого творца.

Многочисленные исследования психоаналитиков подтверждают особую актуальность матриархальности и соответственно архетипа Великой Матери для творческого человека. Остановимся на наиболее известном, снискавшем солидарную позицию психоаналитиков факторе, определяющем доминированние архетипа Великой Матери, - факторе отношений с собственной матерью эго ребенка. Согласно биографическим свидетельствам, П.И.аЧайковский безнгранично, с какой-то болезненной страстностью любил свою рано ушедшую из жизни мать Александру Андреевну. Но превалирование архетипа Великой Матери обозначает и собственно превалирование архетипического мира, котонрый являнется основой всего развития сознания, а с ним и мира детства.

Магическая аура детства окружает одно из основных стилевых имён оперы - имя Моцарта, под знаком поклонения которому написана пастораль. В связи с этим стало закономерным обнаружение как матриархальной ориентации музыкального имени-символа, так и самого стилевого путешествия. Как изнвестно, одним из иероглифических изображений Великой Матери является Венликий Круг. И поэтому весьма симптоматичен тот факт, что пастораль напинсана в локругленной концентрической форме (A B C D C A). К серии сопутстнвующих аспекту матриархальности соответствий можно отнести и специфику тонального плана этого номера (DЦAЦE(C)ЦAЦD), которая заключается в иснпользовании ломажоренной женской тональной сферы оперы. Авторский стиль настолько мощно преображается в этом приближении к Богу10, что даже в таком приёме, как концентрированная стилизация (Г.аМихайлова) в менунэте и сарабанде из пасторали, при всём синтаксическом противоречии норнмам стилевой модели (нарочитость повторов), отсутствует ощущение искусстнвенности.

В эпистолярии композитора, наряду со свидетельствами безоговорочного поклонения гению Моцарта, содержатся достаточно двусмысленные оценки бетховенской и послебетховенской музыки (лмучительный восторг и страданния). Это даже можно считать специфическим вердиктом композитора негативу лотравленной ядом (П.И.аЧайковский) культурной традиции, залонженной и олицетворяемой Бетховеном. И не закономерно ли то, что вчитаннным (О.аМандельштам) в оперный текст компонентом, характеризующим самый ужасный персонаж (Графиня), оказывается лексика, отсылающая, несомненно, к Бетховену. Известны бетховенские корни ритмической лейтформулы Гранфини (), остинатными очагами которой лиспещрены все картины оперы. Но не менее интересна и удивительна ещё одна деталь. Дважды в Пиковой даме крылатой фразе Графини Ну, времена! соответствует не вызываюнщая трудности стилевой атрибуции лексема (та же тема судьбы из Пятой симфонии Бетховена).

Психическая семантика подобных процессов темообразования, наследуя Эдипов комплекс, отсылает к патриархальным архетипическим сущностям и, соответственно, наделяет их характером стилевое бетховенианство. Так, в нанкаляющем истинное творческое бытие напряжении между архетипическими мирами Великой Матери и Великого Отца в опере, как в опусе творческой трансформации (Э.аНойманн), преодолевается угроза личного стилевого кризиса, каковым может быть чревата односторонняя матриархальность.

В музыкальной ткани Пиковой дамы с подобной стадией примиренния, лобретения отца сравним пронзительнейший фрагмент в сцене смерти Германа (перед кодой оперы). В звучащей у оркестра таинственной секвенции ухода угадывается атрибутика ещё одной коды - коды Allegretto Седьмой симфонии Бетховена.

Стадия превосходства искусства в элементарно-физическом смысле характеризуется Э.аНойманном как превосходство формы. Высочайшая линтегрированность (Б.аАсафьев) текста Пиковой дамы и есть тому свидетельство. В сакральнейшем слиянии природного дара (моцартианство) и лотшлифованнного умения (бетховенианство) родился трансцендентальный элемент (термин К.-Г.аЮнга) беспрецендентного для самого Чайковского нового оперного творения.

Стилистическое разноречье (И.аСкворцова), а с ним и интернтекстуальность в контексте лцентроверсии могут трактоваться, согласно Юнгу, и как принесение в жертву, растворение, и как последующее сочентание. В алхимической традиции, аналогию с которой проводит тот же учённый, всё это связывалось со стадией nigredo (темнота). Известно, что временная длинтельность этой стадии определялась сорока днями. Но ведь и процесс создания Пиковой Дамы длился сорок дней (точнее 44)! Сорок дней композитор, сам испытывавший панический страх перед ночными бдениями, вызывал стихию ночи, неистово сопереживая охваченному мраком главнному герою. Путь nigredo, на который обрёк себя Чайковский, был изначально провозглашён в самом названии оперы, таящем в себе символику XIII аркана Смерти. И снова приходится преклониться перед мудростью древних. Nomen est omen!

Обнаружив специфический линтерпретационный характер авторской мифопоэтики, имеющей одновременно и черты тайного интертекста (М.аРаку) и линтерпретанты (М.аРиффатер) в опере Пиковая дама, можно говорить о необходимости дальнейшего применения интегрированнного (индуцированного стилевой синкретичностью) подхода к исследованию феноменов мифологизма и интертекстуальности и в других произведениях позднего творчества композитора.

В Главе III Мифопоэтика и интертекстуальность (автоинтертекнстуальность) в камерно-вокальном цикле на стихи Д.аРатгауза апробирунется концепция интегрированного подхода на примере последнего вокального цикла Чайковского.

В разделе 3.1. Особенности мифопоэтики стихотворного текста, отталкиваясь от описанного в работах Л.аГервер опыта реконструкции авторнского мифосознания посредством анализа поэтических текстов в романсовом творчестве Глинки, Мусоргского, Римского-Корсакова, предлагается новая вернсия мифопоэтического подхода по отношению к стихотворному материалу ронмансов ор.а73 Чайковского.

В результате выявления семантически важных поэтических фигур и понследующего анализа с привлечением леви-стросовского метода прогрессируюнщей медиации констатируется вывод о планомерном преодолении бытийственнных оппозиций в первых пяти романсах цикла (звук - тишина - жизненный звук отзвучал в Мы сидели с тобой; статика - динамика - жизни волна в романсе В эту лунную ночь; прошлое - настоящее - лобаянье светлых снов в Средь мрачных дней и т.ад.).

Все использованные метафоры, прошедшие акт прогрессирующей медиации и исчерпавшие противоречия, словно задают систему координат, определяемую основными векторами вовне и вонвнутрь, отображая тем самым и картографию мифотворчества самого компонзитора. В контексте этого локализованного пятью первыми романсами пронцесса совершенно особое значение приобретает последнний романс Снова, как прежде, один.

В тексте обращает на себя внимание повторение одного словосочетания - Смотрится тополь в окно. Такая синтаксическая маркированность подкрепнлена соответствующим обновлением образно-символического содержания. Здесь впервые в анализируемом опусе через лексему тополь проявляется одна из ключевых мифолонгем мировой мифологии - мифологема Мирового древа.

Мировое древо - центральный символ вертикальной космической мондели, обусловливающей трихотомическое деление на небо, землю и подземный мир. Так, наряду с горизонтальной моделью мифического космоса, фундированной в цикле генеральной оппозицией внутри - вовне, появляется и вертикальная, распростёртая к небесам (В звёздах горят ненбесаЕ). И здесь особенно важно то, что через мифологему Мирового древа как луниверсальный знаковый комплекс (В.аТопоров) продуцирование семаннтических оппозиций приобретает характер иерархически упорядоченной сиснтемы. Таким образом, проясняется космонлогический характер мифопоэтики.

В этом контексте весьма симптоматичен факт актуализации мифологемы Мирового древа через мотив роста ёлки и в написанном за год до вокального цикла балете Щелкунчик11. Из этого возможно сделать вывод о формированнии единой картины авторского мифического космоса в позднем творчестве Чайковского, центрированной мифологемой Древа.

Как известно, в широчайшем поле коннотаций столь древнего символа, нанряду с прочими, присутствуют древо судьбы, храм и крест. В таком коннтексте особое значение приобретает последнее двустишие романса: Друг! помолись за меня, я за тебя уж молюсь!. По сути это акт молитвы. Вот оно, необходимое жертвенное примирение внутнреннего и внешнего, микро- и макрокосма, позволяющее увидеть антропонморфный образ древа как креста распятия, инициальным смыслом котонрого становится катарсическое обретение Веры.

В результате мифологической реконструкции поэтического текста романсов, как и в случае с Пиковой дамой, обнаруживанется контрапунктическое наложение космологического и эсхатологического сценариев, указывающее на мифонлогический полиморфизм авторского мифа.

Прежде чем перейти к музыкальной поэтике романсов, необнходимо обосновать корректность термина лцикл по отношению к ор.а73, что и было сделано в разделе 3.2. К вопросу о типовой принадлежности сочиннения. На базе как общетеоретических исследований, так и специализированнной литературы по вокальному творчеству Чайковского, были выявлены основнные циклообразующие тенденции. Их перечень дополнил фактор мифонлогизирующего слоя (Ю.аЛотман), существенно корректирующий представленние о композиционно-драматургическом единстве исследуемого вокального цикла Чайковского.

В разделе 3.3. Особенности организации музыкального текста, принменяя корреспондирующий с мифопоэтическим методом анализа вербального текста принцип выявления семантически маркированных музыкальных лексем, обнаружился и особый риторикогенный (апеллирующий к интертексту) уровень организации собственно музыкального текста. Именно в этом измерении исследовательского дискурса получает своё объяснение и таинственный знак авторской мононграммы композитора. И здесь новыми градациями пополняется специфическая маркированность последнего романса Снова, как прежде, один.

По сути, выявляется некое интонационное ostinato, сопряжённое с такими яркими приёмами принципа множественного и концентрированного воздейстнвия (Л.аМазель), как скрытая псалмодия в средних голосах фактуры, тонинческий органный пункт, проницательно названный В.аЦуккерманом лэмоционнальной сурдиной. Однако не менее интересно то, что при переводе остинатнной интонационной формулы на латиницу обнаруживается очевидное совпаденние с первыми буквами фамилии Чайковского (Т)CHA(ikovsky). Это не что иное, как монограмма - лавторская номинация путём музыкального кода (Н.аГуляницкая). Вот, поистине, и есть то главное, что должно было появиться в результате описанной выше мифологической гармонизации. Концепция мифа К.аЛеви-Строса дополняется приводимой выше поэтичной форнмулой А.аЛосева: Миф есть развёрнутое магическое имя.

Заметим, что теория анаграмм Соссюра повлияла в своё время на форминрование концепции интертекстуальности. Обращаясь непосредственно к ронмансам Чайковского, можно констатировать действие особого уровня интернтекстуальности в этом опусе - так называемой автоинтертекстуальности. Нанличие этой стилевой лавтокоммуникации в последнем цикле романсов весьма органично воспринимается как диалог с самим собой, некий момент резюмирования. Отнкрывшийся аспект авторской интертекстуальности затронул не только интонацинонно-лексический (применение монограммы, единых лексических и фактурных формул), но и тональный (значение для позднего творчества тональностей E-dur, As-dur), а также общекомпозиционный уровни текстовой организации в проекции проблемы Сверхтекстового единства позднего творчества Чайковского.

Как и при анализе оперы Пиковая дама, интертекстуальность, специфинзируемая монограммированием и автоинтертекстуальностью, обнаруживает свою неразрывную связь с мифопоэтикой как тайным интертекстом (М.аРаку). Авторская интертекстуальность Чайковского отражает ту ситуацию, когда художественный мир повествует о своем генезисе (Н.аФатеева) языком мифологической номинации, мучительным путём лобретения Имени. Так замкнулся круг, и снова две, казалось бы, разные стратегии анализа демонстринруют свои интегративные возможности.

В Заключении подводятся итоги и намечаются перспекнтивы дальнейшего изучения обозначенных в работе проблем. Поздний период творчества ставит перед исследователями, наряду с мунзыкально-теоретическими задачами изучения системы выразительных средств, которая, согласно известному определению стиля В.аМедушевского, является стилевым лозначающим, также задачи, решения которых находятся в сложнейшей плоскости лозначаемого. Её учёный соотносит с понятием лцелонстности мировосприятия12. Именно поэтому одной из важнейших становится герменевтиченская проблема исследовательской интерпретации позднего творнчества Чайковского как единого Текста. В литературоведении последнего вренмени для текстового единства такого уровня (лструктурированного фигурой писателя) иснпользуется понятие Именной Сверхтекст как источник мощнного линтернтекстуального излучения, диапазон которого опренделяется широчайшим кульнтурным контекстом, включающим и прошлое, и будущее. Тем самым, проблема Сверхтекста позднего Чайковского закононмерно размыкается в проблему персонального текста композитора - одного из центральных лименных сверхтекстов в пространстве музыкальной кульнтуры XX и XXI веков.

По теме диссертации опубликованы следующие работы:

  1. Пономарёва,аЕ.В. Тайна стилевой неоднородности оперы П.И.аЧайковского Пиковая дама [Текст] / Е.В.аПономарёва // Музыка и время. Ц 2007. Ц №а6. Ц С. 9-14.
  2. Пономарёва,аЕ.В. Особенности мифопоэтики позднего творчества Чайковнского на примере цикла романсов ор.а73 [Текст] / Е.В.аПономарёва // Вестник Саратовского государственного технического университета. Ц 2010. Ц №а4 (49). Ц С. 310-314.
  3. Пономарёва,аЕ.В. Чем кончилась вчера игра?.. (Об одном культурном архетипе в Пиковой даме П.И.аЧайковского) [Текст] / Е.В.аПономарёва // Музыкальная жизнь. Ц 2011. Ц №а10. Ц С. 71-73.
  4. Пономарёва,аЕ.В. К вопросу изучения оперы П.И.аЧайковского Пиковая дама: некоторые нетрадиционные аспекты изучения текстологического устнройства [Текст] / Е.В.аПономарёва // Учёные записки СГК им. Л.аВ.аСобинова: - Саратов: Изд-во Слово, 1999. - Вып. 1. - С. 28-31.
  5. Пономарёва,аЕ.В. Проблема стилевой неоднородности оперы П.аИ.аЧайковского Пиковая дама [Текст] / Е.В.аПономарёва // Проблемы культуры и искусства в мировоззрении современной молодежи: преемственнность и новаторство: Межвузовский сборник научных статей по материалам ренгиональной научно-творческой конференции студентов и аспирантов. - Саратов: СГК им. Л.В.аСобинова, 2003. - С. 73-78.
  6. Пономарёва,аЕ.В. Осколки громадных глыбЕ. Мысли Яворского в контекнсте современных проблем изучения творчества Чайковского [Текст] / Е.В.аПономарёва // Венок Яворскому: Межвузовский сборник научных статей Первых международных научных чтений, посвящённых Б.аЛ.аЯворскому. - Санратов: СГК им. Л.В.аСобинова, 2006. - С. 122-126.
  7. Пономарёва,аЕ.В. Пиковая дама Чайковского. Некоторые аспекты мифолонгики [Текст] / Е.В.аПономарёва // Музыка и время. - 2009. - №а4. - С. 6-10.
  8. Пономарёва,аЕ.В. Шесть романсов на стихи Ратгауза в контексте позднего творчества Чайковского [Текст] / Е.В.аПономарёва // Наука о музыке: Слово молодых учёных: Материалы III Всерос. науч.-практич. конф. Вып. 3. - Казань: Казаннская государственная консерватория, 2009. - С. 39-51.
  9. Пономарёва,аЕ.В. Шесть романов на стихи Ратгауза (к проблеме изучения позднего творчества Чайковского) [Текст] / Е.В.аПономарёва // Диалогическое пространство музыки в меняющемся мире: Сборник по материалам Междунанродной научно-практической конференции. - Саратов: СГК им. Л.В.аСобинова, 2009. - С. 94-99.
  10. Пономарёва,а Е.В. Друг, помолись за меняЕ. О поэтике последнего вокальнного цикла П.И.аЧайковского [Текст] / Е.В.аПономарёва // Проблемы художественного творчества: Сборник статей по материалам Всероссийских научных чтений, посвящённых Б.Л.аЯворскому. - Саратов: СГК им. Л.В.аСобинова, 2011. - С. 91-95.

1 АсафьеваБ. Инструментальное творчество Чайковского // АсафьеваБ.О музыкеаЧайковского: Избранное. - Л.:аМузыка, 1972. - С.а244.

2 СкворцовааИ. Щелкунчик. Проблемы позднего стиля // П.И.аЧайковский: Вопросы истории и теории. Сб.а2. - М.: Московская консерватория, 1991. - С.а38-53; Балет П.И.аЧайковского Щелкунчик: опыт характеристики. - М.: Научно-издательский центр Московская консерватория, 2011. - 68ас.

3 КлимовицкийаА. Пиковая дама Чайковского: культурная память и культурные предчувствия // Россия - Европа: контакты музыкальных культур. Сб. научных трудов. Проблемы музыкознанияа7. - СПб.: РИИИ, 1994. - С.а221-274; Заметки о Шестой симфонии Чайковского (к проблеме: Чайковский на пороге ХХ века) // Проблемы музыкального романтизма. - Л.:аЛГИТМиК ,1987. - С.а109-129.

4 АрановскийаМ. Музыкальный текст: Структура и свойства. - М.: Композитор, 1998. - 344ас.

5 РакуаМ. Не верьте в искренность пастушки // Музыкальная академия. - 1993. - №а4. - С.а203-206; Пиковая дама братьев Чайковских: Опыт интертекстуального анализа // Музыкальная академия. - 1999. - №а2. - С.а9-21.

6 ТопороваВ. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического: Избранное. - М.: Издательская группа Прогресс - Культура, 1995. - С.а4.

7 ОсадчаяаО. Мифология музыкального текста // Миф. Музыка. Обряд: Сб. ст. - М.:аКомпозитор, 2007. - С.а11.

8 БродскиаА. Из воспоминаний // Советская музыка. - 1985. - №а9. - С.а97.

9 КэмпбеллаД. Герой с тысячью лицами / Пер. с англ. - К.: София, Ltd., 1997. - С.а30.

10 Чайковский, как известно, сравнивал Моцарта с Богом.

11 Впервые эта мифологема в балете Щелкунчик была рассмотрена в упомянутых выше работах И.аСкворцовой.

12 МедушевскийаВ. Музыкальный стиль как семиотический объект. - Советская музыка. - 1979. - №а3. - С.а31-32.

  Авторефераты по всем темам  >>  Авторефераты по искусствоведению